活檔案—影像力座談側記2｜報導與創作之間——攝影的作者身份與多重面貌

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自 2023 年 5 月 6 日起，臺北市立美術館圖書文獻中心策劃了「影像力：自立報系 1985-1994 攝影專題」展覽，並一連舉辦四場座談，邀請自立報系的攝影記者、研究者、影像工作者一同探索報導、攝影等影像創作議題。

「報導與創作之間——攝影的作者身份與多重面貌」是系列講座之二，由攝影史研究者陳佳琦主持，邀請黃子明、周慶輝、劉振祥三位曾活躍於自立報系的影像工作者、藝術家，分享近期創作。這場講座也配合北美館另一檔熱門展覽「勒內‧布里：視覺爆炸」，從布里橫跨報導、電影、藝術創作的多重身分歷程，和三位與談人對談，輝映出報導與創作之間的微妙關係。

座談之初，陳佳琦指出，過往觀眾所認識的布里，僅僅是馬格蘭通訊社的攝影師，然而在本次展覽，可以發現他其實也喜歡畫畫、拍電影的多重身分。另一方面，自立報系展覽有實體、電子影像，還有綠色小組的紀錄片作品，亦展出相關攝影師的視覺藝術創作書籍。兩個展覽的共通點，就在於都跨越記者與創作者的工作，且皆與報導攝影有關，將能映照出媒體工作者／創作者之間的對話討論。

「當一個攝影師本來就會面對到各種不同主題，這些主題，本來只是有一個機會碰到了，可是接下來的執行可能花了一二十年的時間，」攝影工作者劉振祥對於專題攝影的接觸，來自當時在自立報系「政經研究室」時期，當時每個記者都得自己發想主題，接著扣緊新聞現場執行專題，因而開啟他的攝影之路。

劉振祥也說明，在媒體任職期間的許多專題主題，都是「累積性」的成果，例如他曾經做過動物的拍攝專題，每張畫面都是日常街頭、身邊所見的動物。累積出一篇專題後，創作者可能會再不斷延伸、碰撞出很多新的作品。此處所說的延伸創作，不只是平行地發想出更多新題材，也會垂直地將一篇專題加值出多樣可能。劉振祥舉例，自己曾經拍過「女人的二二八」報紙專題，但該專題後來受邀到鄭南榕基金會展出，在策展時，為了讓觀者在凝視照片後，能夠跟照片中的人物有所反射，因而刻意使用金屬相紙沖洗，建立照片與現場觀眾對話——這樣的二次發想，是在做實驗，更是從一篇報導不斷垂直發展的可能性。

以新聞攝影的職業生涯為根，劉振祥也成功地廣泛發展各式攝影工作，他開心地在簡報上亮出照片說道，「紐約第一次辦台灣新電影展覽，雜誌社就用了我拍《戀戀風塵》的劇照當封面！」獲頒今（2023）年台北電影節「卓越貢獻獎」的劉振祥，曾為侯孝賢、楊德昌、鍾孟宏導演拍攝多部電影劇照。不過，他也坦言，電影這塊他拍得不多，歷經台灣新電影時期後，有二十多年沒拍，是 2008 年遇到了鍾孟宏導演，方才重新上工。鍾孟宏導演給他很大的自由度，要他「不要拍我電影裡面有的視覺」，甚至常常殺青後也不知道他拍了什麼照片，一直到電影上映前夕，才開始交出劇照作品，讓他有很大的創作空間。

最後，劉振祥也分享了他為雲門舞集、兩廳院表演藝術圖書館、建築產業、台北藝術大學畢業照等商業攝影案件，他認為對攝影師來說，要讓生活持續下去，就要拍廣告，才能有比較正常的待遇，但廣告產業相當辛苦，「有時候代言人要趕飛機，時間很緊迫的！」拍攝過程遇到很多不同地景，攝影師總得學著用不同技術、不同視角來觀看。

若親臨現場的觀眾，最後大概也會驚鴻一瞥看見劉振祥快速閃過的、他的油畫作品；他笑笑地說，這些他從來沒發表過，但他其實和布里一樣愛畫畫呢！

相較之下，周慶輝則早早轉入藝術創作領域：「我是 1989 年進到媒體工作，當時解嚴後報紙工作機會變多了，我是非常喜歡攝影的，所以就找了跟攝影有關的工作，」他開玩笑地說，當時拍婚紗其實非常賺錢，但他卻很嚮往媒體，想要更貼近當時的社會環境。不過，他大概入職半年後就覺得自己不適合，因為媒體不允許長期關注一個題目，當年的他只能運用假日，追蹤拍攝有興趣的專題。

接著，周慶輝也分享了幾個他的攝影專題創作。

在「行過幽谷」計劃裡，他拍攝了樂生療養院的生活景況，耗時約三年拍攝，還在拍攝地點附近租了房子，房東就是一位痲瘋病人。他分享道，自己因為很擔心在同一個空間待太久，會失去了對周遭的攝影敏感度，所以在三年的拍攝期，輪流拍攝不同的教堂、醫院等空間，再把每日的拍攝切割成早、中、晚輪番移動，他形容自己「用了很多限制自己的方式」來拍攝本次計畫。

「在我們的年代，沒有當代攝影這個名字。我對歐美不暸解，相關知識就只能從工作的過程，或是看國外攝影師的攝影集、談話錄學習。」在拍攝過程裡，周慶輝打破傳統肖像攝影桎梏，拍攝了不少「角落靈光」，也就是空間內的各式一隅。他說，很多攝影師覺得「沒有人就不知道怎麼拍」，但他在長期觀察療養院裡的空間後，卻開始對物件有感覺，那是一種對物件投射的情感。

不少觀者看著他一張張精準捕捉的照片時，總會問他為何剛好在旁邊？周慶輝意義深遠地說：「攝影師眼睛看到的，總比拍到的多；因而在抓拍跟等待之間，要有一種醞釀。」他舉一組老先生大掃除的照片為例，兩張照片各以打掃窗戶的內部、外部拍攝，畫面中的老先生彷彿天使一般，但周慶輝苦笑說，老先生不願再做一次那個動作，於是他只好隔年再回去療養院，在同樣的時節，從裡面往外拍出來，才得到這組動人的寫真。「這部作品改變了我的人生觀，」周慶輝說，報導攝影的訓練，對他後來的藝術創作有很多幫助，靠著報導攝影的養分，讓照片中有人、有故事，就不會像很多人所批評的，拍出「無病呻吟」的攝影作品。
至於「黃羊川計畫」，周慶輝則笑稱，當時其實是為了拍電影而去到中國的偏遠鄉村，但最後卻沒有拍成電影。他展示了一組「手」的照片，「中間那雙手，是一個女孩的手；她再窮，也有想漂亮的期望，這說明人類想追求夢想的想望是相同的，」當時在勘景時，就看到年輕的女孩子坐在旁邊，佩戴的耳環裡，彷彿有著美麗的哀愁，激起周慶輝的人文關懷——他說，這種觀察是報導攝影的訓練。

周慶輝也試圖透過該計畫的作品，解釋對他而言，拍攝計畫的擬定為何重要。談及土牆與鄉村孩童繪畫的創作，他解釋道，畫面中的土牆是地景象徵，因為當地住民搬家後，留下廢棄土牆，代表著衰敗；相對而言，小孩的繪畫作品則代表希望，兩者結合下既衝突又發人深省。由於系列作品小孩的素材吃重，有不少小孩的近照，藉以呈現肌膚，告訴觀者這些孩子來自哪裡；這些必須以巨大尺寸輸出的肖像，若未處理細節，看起來便會如同海報。因此，周慶輝在拍攝前就做好企劃案，知道要拍很大，又因為想好要以彩色拍攝，確認呈現方式後，用相對應的設備出發創作。

「真正重要的東西，是肉眼看不見的，」他引用《小王子》的名言，解釋了新聞現場的養成，與「和人打交道」的觀察習慣，如何大大影響他的創作。因此，在近期的創作中，周慶輝也以「人的莊園」計畫，大膽說服動物園借他拍攝，探討人類所生活的牢籠、死亡、長照議題；最新計畫「應許之地：天使星」，則呈現「愛奇兒」的特殊生命故事，探討正常與不正常，更第一次處理聲音和作品，大方施展他在「編導式攝影」的技巧。

「另外兩個人的作品，都遠遠超過傳統媒體，但我本身一直在做的，是『社會實踐』的工作，」至今仍在《中國時報》任職的黃子明說，80 年代是台灣歷史發展轉折，進入媒體工作後，他第一個拍攝的事件就是 1987 年的「東埔挖墳事件」，大大影響他的思考，逐漸意識到台灣原住民議題的重要性。他說，許多人從小就受到長輩的歧視性言語影響，產生不少刻板印象，但在報導該事件後，他發現我們或許要重新思考這些根深蒂固的觀念，因而開啟他在工作之餘，對於原住民攝影專題的投注心力。過去用假日拍攝北部、中部的原住民，30 年後的現在，他仍然在紀錄不同部落的現況，創作時間跨度相當長。一直到近期，為了以該專題策展，他開始思考累積的照片，該如何與現代產生關聯？黃子明說，他靈機一動找來了一些過去曾拍攝的人物，讓他們看著照片，比對 30 年前到現在的狀態：當年跪在地上抗爭的小男孩，今日都已長大成人、有了家室。在這樣的長期跟拍中，黃子明運用「媒體人」的敏銳洞察力，記錄下台灣開放移工後，失去工作機會的原住民；記錄下颱風過後，受土石沖刷影響的受災戶；紀錄下國家公園成立後，失去獵場的獵人——那些跨越時空的連結，在影像的記錄下，格外動人。

一直到當代，黃子明都還在這些影像紀錄中看見新的議題，可能是原住民主體性發展，亦可能是「都市回流部落」的趨勢。黃子明秀出原住民青年布卡的照片，「布卡在都市有大好機會，但他跟我說『出去就是為了回來！』」有感於這群年輕世代，在學有專精回到部落後，都能對產業、文化復振都有影響力，黃子明亦努力藉照片與影片協助呈現這些議題。

而若讀者曾到展覽現場參觀，大概也會在報紙圖片的字裡行間，嗅到一股政治開放、躍躍欲試的氣味。當年黃子明仍在自立報系工作時，正是在野黨進入國會的轉捩點，雖跨過戒嚴，但社會封閉的氛圍仍未完全散去，而自立報系所提供的自由氛圍，讓他開始跑立法院新聞時，有很大發揮空間。他在看到立法院的荒謬現象後，便拍了一系列「老賊」的照片，有人臥病於特別病房，薪水照領；有人在議場老態龍鍾，失神發呆，記錄下萬年國會的最終剪影。

最後，黃子明也分享了幾項身為攝影記者，至今仍持續關注的「社會實踐」工作重要專題。台灣自 1991年引進外籍移工後，黃子明便持續記錄，目前仍在拍攝，更發現台灣社會對移工的心態慢慢在改變，轉為友善態度。延續前述的勞工議題，遠洋漁業的中國漁工，也是他的關注要點；此外，他更試圖以影像報導漁業資源問題，像是鮪釣產業的貪婪，還遠赴中國拍攝流刺網對環境的侵害。

人文攝影部分，黃子明則分享了他的「台灣戰爭世代」系列。他說，他從小第一張看到的照片，就是過去擔任日本兵的三叔公，開啟了他對戰爭議題的興趣。在過去幾十年間，他拍攝了台籍日本兵、距離核爆僅700公尺卻活下來的倖存者；亦關注韓戰反共義士，嘗試口述歷史訪問。一直到近年，他也以影像耕耘紀錄台籍慰安婦的現況，還實驗性地讓阿嬤們拍婚紗，進而從照片裡的手部，映照出她們的生活狀態——挺過戰時屈辱，有人過得富足，有人過得恬淡。

在三位攝影家分享過後，陳佳琦則向觀眾介紹了本次座談「隱藏版」第四位與談人的創作歷程——勒內．布里。自 1956 年，布里成為世界知名馬格蘭通訊社的準會員後，便開始到世界各地旅行、捕捉新聞現場，後來在 1959 年成為正式會員。

「布里從很早期就開始彩色攝影，」談到布里的攝影風格，陳佳琦分析，布里的作品有著很特別的「雙重平面性」，好似拼接著兩張底片，其作品當中的點、線、面視覺安排，也是不少人高度讚揚的特殊之處。此外，在閒暇之餘，布里也深耕繪畫、拼貼與多媒體藝術裝置作品，逐漸展露出「創作者」的身分。

歷經長時間的新聞攝影工作，甚至曾經拍攝到知名的「切‧格瓦拉抽雪茄」系列照片後，自 1980 年代開始執行個人專題項目、舉辦回顧展，並透過整理出版攝影集，為自己留下紀錄。2000 年開始，布里持續審視自己的作品，並舉辦大型展覽，於世界各地巡迴。談到這裡，劉振祥認為，布里的攝影作品，某種程度上已經能夠獨立存在、非僅限於布里自身，成為時代意象。他分享道，就如同馬格蘭通訊社攝影師張乾琦所告訴他的，張乾琦至今都多次進入烏克蘭，只為捕捉國際新聞戰火現場，跟布里再相似不過了：「那是做新聞的使命！」
看見布里持續「整理」自身創作的歷程，周慶輝亦有感而發：「年譜模式的整理，可能不適合每個攝影師，」在台灣的攝影師，可能每年拍到的畫面都沒有太大差別，就難以呈現出不同，他也坦言，「東西一旦沒有整理就會變得沒有意義，那是一場災難。所以這一代的攝影人該學會的，就是把東西整理好，」就如同布里不停地整理一般。黃子明則就技術角度延伸說明系統性專業的重要，因為他曾經執行過兩個典藏計畫，才知道檔案整理、管理室及其專業的任務，小到連一顆鏡頭都要標註清楚。

座談尾聲，陳佳琦邀請三位攝影師各自分享，在跨界報導與創作者的同時，他們如何觀照這樣的交錯關係？

從報社走入商業攝影、劇照拍攝的劉振祥說，一旦離開了媒體，做攝影的人就要一直加強技藝，才能生存。舉例而言，若想執行廣告攝影，就不能不知道打光。周慶輝的角度則稍稍不同，他開玩笑地說，新聞攝影的技術門檻比較低，但其實很強調人文、觀察、瞬間，但他自己也曾兩三年沒拍照，思考接下來該拍什麼、如何實驗拍攝方式。他時常反思，當代藝術家會用攝影為利器，但不稱自己是攝影師。那麼身為攝影師的他們，可貴之處就在於擁有報導攝影的深厚基礎，若能結合創作意識用於當代藝術，便是他們這一輩的長處。最後，黃子明則分享，在當代的攝影創作者，更要學會解決新時代的問題，應付新的專業項目，面對網路、手機新型的視覺語言，是當代創作者必須思考的。

回望布里的人生歷程，再與三位攝影家對讀，在在顯示了報導攝影對攝影養成的重要性，更對他們各自後期的影像創作奠定穩固基礎——自立報系攝影版面形塑的人文關懷「影像力」，值得細細玩味。