鄭淑麗：「這是現實，不是科幻」──《UKI》的映後隨想

文｜鄭慧華

關於《UKI》：2060年，跨國公司Genom企業綁架了人類的身體，重建紅血球來打造生物網絡，僅需透過「握手」即能收集高潮數據，藉此大量產製紅色藥丸獲利。在疫情肆虐的城市裡，人們待在室內相互換取更新更刺激的高潮經驗。而在另一個世界角落裡，遭Genom企業棄置的仿生機械人玲子，在一片巨型電子垃圾場中甦醒，透過垃圾場居民的協助，身體經歷一連串劇變，最終升級成新品種「UKI」病毒。所有的不健全、突變、有缺陷者，與這座淪陷的城市，是否能加入UKI的行列，展開一場華麗冒險？（節錄自影片說明文字）

鄭淑麗：「我稱《UKI》為科幻病毒另類實境電影（sci-fi viral alt-reality cinema）。^[1]」

2023年，文化行動者、藝術家鄭淑麗在北美館舉辦了影片《UKI》的台灣首映，引人矚目的是，它是鄭淑麗於千禧年所拍攝、回應電訊及網路世界來到所發表的Cyberpunk科幻情色電影《I.K.U.》的續集。鄭淑麗早在2009年即開始發想《UKI》，至2023年上映的14年間，世界歷經了規模性的劇變：金融海嘯、科技競備、人類持續無情地榨取地球資源、極端氣候反撲；隨即而至極右翼的復返、冷戰後延下地緣政治加劇。現實中，冷戰、熱戰乃至金融戰、貿易戰、科技戰以超越實體世界的格局展開；2020年，Covid-19無預警爆發，襲擊了地球上的每一個人，疫情之後，因圍堵病毒而封閉的世界才稍歇與過渡，隨及此刻又迎來了AI人工智慧爆炸性地發展，人們再度憂慮著未來可能被智能機器、數據、網路所全面掌控、甚至取代。睽違20多年，《UKI》作為《I.K.U.》科幻想像所「預告」的世界，讓一同經驗了這段時間的觀者著實有穿梭時空之感，正如片名《I.K.U.》逆寫而來的《UKI》，我們通過了時空折疊回到未來。

依據目前可搜尋到的資料，「未來已經來到」（The future is now）這句話最早出自1955年一部紀錄片的片名，內容是展示在美國各個政府實驗室裡的各種即將在未來實現的先進產品。在《UKI》影片中，鄭淑麗以宏觀的方式呈現了科技發展與控制，同時在資本操作、流動漫延下的文明異變及人為演化。在其龐大複雜的文本裡，如果只選用一個詞來演繹說明，那便是鄭淑麗總是提及的「病毒」。對鄭淑麗而言，病毒的多重寓意指稱了各種具有動能性、感染性的「媒介」，「媒介」觸發同一或分化、散播或消滅，拋棄或連結，人在其中，亦被暗示可能主動或被動地「成為媒介」，從區辨病毒、改造病毒到成為病毒，而《UKI》可以說是一部關於「改變」或「被改變」的啟示錄。

影像學者孫松榮說鄭淑麗的電影含蓋且溢出了各種影片類型，但以一句話來說，鄭淑麗拍的就是政治電影。換言之，鄭淑麗的問題意識始終是關乎科技時代的生命政治。在他們近期訪談文章〈愛、病毒、生物駭客：專訪鄭淑麗，打造科幻新酷兒電影《UKI》 〉^[1]中，已非常精要的談論了鄭淑麗長期創作中的影像內涵與脈絡，其中也脫不開幾個關鍵字：病毒、散播、網路、監控、駭客……，而更有趣地，是鄭淑麗這次更大膽地提出「附身」這個概念，來加強暗示人類終將面對自身的媒介化這件事。而對於「附身」或「成為病毒」的動能性意義，鄭淑麗言語中並未全然地否定其可能的積極性。

2019年，鄭淑麗代表台灣參展威尼斯雙年展台灣館的展題《3X3X6》，意味一個「cell」─監獄牢房的標準尺規，而「cell」也同時是細胞的意思。運用這個雙關詞─正如病毒／媒介─深入數據、網路、資本、身體、神經、……乃至於談論體制性的監控，和深入基因、細胞的生化控制意義。而在《UKI》影片開始時，一隻突然由側面轉為正面強悍迎向觀眾的孔雀開屏後，她則以1950年代美國軍方開始的生化工程密秘細菌實驗紀錄檔案作為這一系列論題的開場。

鄭淑麗一路走來，如果我能想出什麼方式形容她，便是一名絕對拒絕收編的戰士，她總會提到「抵抗」（resist）。但如果沒有脈絡地閱讀，今日談「抵抗」對許多人來說是相當虛幻的字眼，畢竟在進入人類括生活被電訊覆蓋的時代之後，抵抗似乎已逐漸不再可能。不過，1990年代網際網路剛興起的時候，對未來的看法約略分為兩派：一邊是進入全球化的科技樂觀主義，另一邊，則有通過Sci-fi形式以時間作為預言的「批判式未來主義」，一群先知型／先鋒型的文化行動者試圖描繪、並以人的精神狀態來闡述這個在「未來」30年後將會形構出的生存狀態，而鄭淑麗也正是個人網路世代中的吹號者^[2]。

1990年代的文化討論時常用到 「ubiquitous」（無所不在）這個字，當時人們對科技的包覆和制約都還都持有一種悲觀與樂觀參半、既喜歡又害怕的感覺。而ubiquitous這個字如今又為「immersive」（沉浸）所取代，且更為常見。從ubiquitous到immersive，也意味著劇烈加速走向不再有任何「外部」可能的世界，當年的Sci-fi科幻虛構的世界已成為當下的現實。

那麼今日如何思考抵抗，又還能如何做？

在映後座談時，鄭淑麗說，作為最早一代的net artist（網路藝術家），其實她到了2000年左右就已經處於post-internet（後網路）時期，處於後網路狀態的她因此也不再做網路藝術。我們值得將她這句話展開來思考：網路技術發展的早期階段、金融資本尚未如今日形成龐大的聚集和壟斷，因而於現實世界或虛擬世界仍存在各種流竄、創造、運用或游擊、抵抗、解構和差異化的可能，「但是今日連上網路後，你還能做什麼呢？」鄭淑麗問。此時此刻數據、資訊和人性已皆可全面商品化，網路「衝浪」（1990年代還會使用的字眼）則為「母體」（來自電影《駭客任務》的描述）提供更多運作的能源和data──一如《I.K.U.》中玲子的任務與《UKI》中的被拋棄。如今，我們在網路上的每一個運動軌跡，都是一筆筆可被消費販售的商品，當然也是框限與用以控管的數據。人活著至今，就成為海量的一筆一筆的數據，影像故事裡也已經傳達了這幅景像。

科幻小說家威廉‧吉布森（William Gibson）的《神經漫遊者》（Neuromancer）1985年即已提出Cyberspace與Cybergpunk這兩個詞彙，最初翻譯為「電馭空間」和「電馭龐克」，這兩個字正如鄭淑麗援引科幻經典片《銀翼殺手》（Blade Runner）的概念一般，可作為進入瞭解其思想脈絡的中介，而電馭龐克這個詞更能讓人貼近鄭淑麗的創作起源。在網路與電訊技術即將噴發之際，許多人對於「未來」的思索是不約而同的一致。威廉‧吉布森在寫《神經漫遊者》的時候，《銀翼殺手》這部電影正好推出（1982），據聞威廉‧吉布森在電影院裡看到一半被驚嚇且立刻飛奔回家，原因是電影中的劇情和他正在寫的內容雷同──以生化人為科幻未來（勿）托邦的某種終極的想像，於是他立即改寫他的著作。也因此，他後來小說開始展開關於電馭空間的推論，而這兩種「未來」預言，今日都已然是生活裡的一面黑鏡，也同時呈現在《UKI》中。

我認為鄭淑麗的創作定位自己是一個思想體制的駭客（而不是我們尋常說的技術駭客），但或許不需要用這個標籤這麼直白地說，若能夠更多從美學、哲學思考的層面更清楚地碰觸到鄭淑麗的思考，她也許更像龐克。當然對於什麼是龐克，這裡並非講述其基本教義派的美學形式，而是一種「抵抗」和「脫出」的精神意志。但這樣的精神如何轉化於物質和影像呈現裡，《UKI》的影像生成則似乎也暗喻了一種批判時間觀，因為以今日高規格精製化的影像標準來看，《UKI》更像是從1990年代早期遊戲生成引擎生產出來的影像。鄭淑麗或有其影像運用之於時間、演化上的批判意義，這讓我將她與龐克精神連結在一起作為一種解構的標竿。

鄭淑麗最後說，「我們就是病毒、也要成為病毒」。若時間尚未進入當下這樣的時刻，聽眾可能不是太能理解，那麼在經歷了從《I.K.U.》到《UKI》的20年後，是否大家就更能夠由自身的經驗中去體會到科技現代性下的現實？這種科技現代性，指的是一種被技術所「核可」的歸屬、歸納、組織和管理，定義出什麼是科技時代生活中合格的「人或非人」。換句話說，在這個框架之外，則可稱之為「病毒」。我們或可這麼理解「駭客」與病毒的意義，在鄭淑麗的創作中究竟意味了什麼。而所謂的「未來」，也並不是被線性時間的先後序段所定義出來的，我們以威廉‧吉布森說過的一句話：「未來早就來到，只是分佈不均（The future is already here – it's just not evenly distributed）」作為一種再辨證的基礎，從這個「不均」的意義中揭露未來的神話，這也意味著，若我們不成為未來學思想體制中的病毒或駭客，應該也沒其他可能置轉「內」與「外」的路徑或突破口了。