www.反轉資料庫.commons的思考路徑

當你聽到「電腦」、「網路」與「雲端」這些詞彙時，腦中第一個浮現的顏色是什麼？

可能是電影駭客任務的螢光綠色、去物質化的半透明藍色，以網絡形狀籠罩在地球之上，亦或是飄在空中的淺藍色雲朵圖示？這些顏色上面或許還漂浮著0與1、由英文組成的程式碼，背後是一群穿著全黑衣服、正在使用電腦的男性工程師。然而，電腦（computer）這個單字在科技史之中，最早通常是指稱女性計算員^[1] ，人稱電腦科學之「父」的艾倫·圖靈是一位男同志，而且實際上電腦是非常物質的， 「電腦資源系統其實是由數百萬個硬碟、伺服器、路由器、光纖電纜和網路組成，但我們卻統稱為『雲端』（the cloud），好似它是某種單一、虛擬的物件。」^[2]  

受北美館邀請策劃開放網絡計畫時，我在研究過程中，意識到不論國際或臺灣的科技產業和數位藝術的生產結構以及創作美學，都仍然處於一個較為陽剛與父權的狀態後，於是希望在「www.反轉資料庫.commons」計畫中^[1] ，放入性別的問題意識，但特意不把「性別」放在展名之中，以當作一種與觀眾溝通的策略和擾動父權的嘗試，一方面，讓觀眾不因爲誤以為展覽只討論性別議題而卻步，另一方面，希望與賽博女性主義對話，創造超出身分政治（identity politics）以外的討論，描繪科技技術中，層次更複雜的網狀權力結構，並結合性別、殖民、國族、階級的角力和不同主體的視域。

本次的展覽，邀請以「物質」如身體與低科技（low-tech）為核心關懷的藝術家，嘗試對父權科技文化進行反轉，這個想法受到女性主義的「所在地政治」（feminist politics of location）影響，強調個體的差異性與特殊性的同時也探索技術的政治與動態的權力關係。如哈洛威 （Donna Haraway）試著論證一種身體觀：身體是複雜的、矛盾的、組成結構也被結構化的^[2] ，身體的邊界不止於皮膚^[3] ，而是不斷地跨界與變動。 相較於誤把帶有殖民、父權、階級等因素形成的知識，當成客觀且普遍（universal）的知識論傳統，哈洛威強調的從自身生命經驗出發的「部分觀點」（partial perspectives）所形成的「處境知識」（situated knowledges）^[4] 。

我作為一位長期受西方哲學與媒體理論教育的策展人，在還未完全發展出「在地」的論述系統和自我「定位」之前，儘管策展論述深深受到西方理論的影響，但是希望以「身體」為核心的策展方法，能夠創造異質的感知與經驗，實驗生產解殖的「體現知識」（embodied knowldges）。除此之外，身體也是在AI時代中的另一個抵抗場域，哲學家弗蘭克·傑克遜（Frank Jackson）提出的思想實驗「瑪莉房間」（Mary's Room）^[5]  論證了一個擁有關於某些經驗的所有物理訊息或物理事實的人（瑪莉），但他缺乏對這些經驗是什麼樣的認識。AI就好似瑪莉，它可以獲得大量的物理訊息與事實，卻沒辦法像人類一樣真正「經驗」到這些訊息，這表明人的身體經驗與感知是AI無法達成的^[6] ，這蘊含著有可能在未來，感知經驗會變成人類存有的終極意義，這也是我希望策劃一檔在數位藝術脈絡底下，強調身體之展覽的原因。 

承接著對AI社會的思考，我請藝術家以「資料庫」的概念出發，進行線上與線下同時並進的創作。由於AI會使用網路上的資料產出新的內容，若這些資料蘊含偏見，將面臨規模化以及自動化帶來的倫理與政治問題。像是李秀芬的作品〈Ava她r〉的靈感來源就是人工智慧聊天機器人Tay事件就是一個案例，Tay是微軟於2016推出的產品，模仿19歲美國女性的語言風格並通過與Twitter（現為Ｘ）用戶互動學習。然而，推出一天後，由於Tay發表種族歧視、厭女等等偏激言論而被下架，這個事件顯現出「資料偏見」（data bias）對未來知識生成的深遠影響。

另一方面，蒐集資料已經是數位時代的日常，在《蒐集www的世界：網路時代中藝術家成為資料管理員》這本書中^[1]，描繪網路時代下，因為在電腦與手機中的「存檔」動作，我們都有意或無意地創造了一個集合（collection）^[2]成為「資料管理員」（archivist）。雖然藝術家以資料檔案與蒐集的方式創作，在藝術史上行之有年^[3]，「但這個趨勢與電腦和網際網路的歷史不謀而合，並逐步被消費社會所採用。」^[4]當代文化充斥著大量經過蒐集、存檔、後製、混種再創作的影音、圖像與文字，呼應這個網路現象，〈Ava她r〉在HackMD上跟觀眾蒐集有關自身的虛擬化身的形象與網路身分的ID以及此身份遭遇的數位性（別）暴力的經驗描述，再把資料混種成現場行為表演的一部分、〈核爆新聞〉則是蒐集網路上的內容農場文與假新聞和Google Trend的熱門搜尋關鍵字作為提示詞（prompt），將其輸入ChatGPT之後，製作成一個假的假新聞網站、胡莉婭．羅塞蒂（Julia Rossetti）和丹妮拉．魯伊斯．莫雷諾（Daniela Ruiz Moreno） 的講述式表演〈土地的力量〉則是蒐集拉丁美洲的抗議聲響田野錄音，製作成供DJ使用的的檔案庫，現場混編成新的作品並搭配由聲軌編織的圖案，部分作品的發表是放在Bandcamp上的播放列表，供人線上聆聽，這也可以視為一種資料庫的當代形式。 

資料庫本身就是一個權力系統，正如德希達（Jacques Derrida）的提醒：「資料庫一詞衍生自希臘字arkheion，最初是指一座房屋、住所、一個地址、高級官員——執政官（archons）的住所，他們是負責指揮的官員」^[1]。「文件管存於掌權者的屋舍內。資料庫往往儲藏著勝者的歷史，可它卻將這些勝利史表達成歷史事實或科學真理。」^[2]線上討論會〈展演拉丁美洲脆弱資料庫〉探索拉美區域藝術資料庫面臨的挑戰，他們因為多重殖民的歷史和極右派的掌權等政治經濟因素，導致藝術文化資料庫時常面臨資料遺失與無法妥善保存的情況。2024年7月7日，阿根廷布宜諾斯艾利斯最重要的聲音藝術中心Centro de Arte Sonoro (CASo)的資料庫，因失去政府機構支持而不覆存在。就像傅柯論證的「檔案是一種規範性的系統，它在一開始便決定了，在一個特定文化、社會或時代中，人們所能（與不能）言說、表述之物」。^[3]CASo資料庫的倒閉也意味歷史記憶、知識和論述系統的缺席，因而反向強化歐美文化霸權的藝術史書寫。值得慶幸的是，建置CASo資料庫的社群目前正積極地將原本網站的檔案進行備份。

受到拉美社會脈絡的影響，烏拉圭策展人布萊恩．馬克恩（Brian Mackern）製作出充滿「失效連結」的拉丁美洲網路藝術資料庫，雖然很多作品已經消失，但這個網站／線上展成功地讓國際網路藝術社群找到認識拉美數位文化的入口並引發討論 。^[1]墨西哥策展人朵琳．瑞歐斯（Doreen A. Rios）在本展公眾活動的演講提出「網際網路其實不是一個資料庫而是一場表演」^[2]，揭示網際網路的脆弱與易逝，並探索如何以「共域」（commons）和「無政府檔案主義」的概念（anarchivism）作為解套的可能。智利作家馬克西米利亞諾．特洛（Maximiliano Tello）認為「無政府檔案主義運動 [...] 是要終結其階層化的組織，即終結與國家機器結合的雙重原則，也就是神話般的起源和主權命令，無政府檔案主義團體傾向於建立一個不將集體機構依等級順序來排列的組織，也就是說，它不會複製檔案的警察秩序層級結構，而會解除其分類和識別技術，相反，無政府檔案主義團體表達了一種創造性的潛力，共同支持情感、身體及其訊息的銘刻空間的自治，同時產生新的政治主體化模式擴張性的再分配技術以及資源的集體管理。」^[3] 

無政府檔案主義所思考的是一種另類共享檔案與分配的技術，它也可以延伸出共域（commons）與開源（open source）的思考路徑：探索如何利用數位技術，在國家機器與資本主義的框架之外，建立一種具有社群與分享精神的公共資源治理模式。在《共域的美學》一書中^[1] ，不同的作者試圖描繪共域藝術的多元實踐方式，這種美學強調社群、異質性、關係性、與非人類（non-human）的連結和過程導向的藝術生產。受共域美學的影響，本展覽將「開源文化」與「社群建立」納入思考，邀請藝術家以開源工作坊當作其「作品」。在線上討論會「亞洲賽博女性主義的共域實踐」^[2]中，薇姬的房間（WikiWomen Taiwan）陳偉薇與陳虹伶分享她們如何透過編輯松與社群小聚的方式，編寫關於女性人物與相關概念的條目，來減少維基百科中性別偏誤的問題。維基百科作為一個廣為人知的開源資料庫，在網路上能夠搜尋到的機率更是名列前茅，因此，這樣的行動具有重要的政治意義。開源的精神影響林安琪的網路藝術作品〈我的土地、當機的我〉為全部只使用開源的工具製作^[3] ，邀請參與者貢獻他們相關的音訊、故事，置入由聲響與山林地景組成的線上地圖，重現泰雅族、生態與酷兒結合而成的體現知識，成為抵抗異性戀本位的資料庫。李紫彤的作品〈酷殘陣線〉^[4]透過線上與線下工作坊，邀請認同自己是酷兒、身心障礙者，或正處於個人療癒旅程中的人參與並加入酷殘陣線，分享自己的慈悲與傷害經驗，一起建構集體敘事，因為這些內容的私密性，工作坊成果以隨身碟形式傳遞給信任的夥伴，形成一種「線下維基百科」，這是對訊息赤裸且完全公開在網路上造成隱私權、社會壓力等等對脆弱社群造成問題的解套，也是對開源機制限度的反省。

結合上文中闡述的「身體」與「資料庫」概念，北美館實體表演「核爆當機的他她它」 中，計劃論述想探問的是：「在線上與線下互相滲透的網路社會中，身體展演與數位資料庫交互作用的文化形式有何政治潛能？若將身體本身視為資料庫，能夠創造出什麼樣的體現知識？」所選表演都蘊含反轉資料庫的行動與解構身體、性與性別的概念。

日本行為藝術家小林勇輝 （Yuki Kobayashi）的表演〈我或者另一個〉解構在網路上視訊軟體或者Youtube色情片中，常常出現的男性凝視與陽剛暴力，並將之轉換成一個具有詩意且流動的過程 。^[1]藝術家將空間感與視覺感打造成冰冷的、充滿機械儀器的科學實驗室，並將自己的精子放在顯微鏡下，讓觀眾看到精子的特寫鏡頭，觀察其游動狀態。他逐步把精子用試管取出，加入黏土攪和在一起，最後放入絞肉機轉化成長條狀的、硬化的雕塑。整個表演過程把象徵陽剛的精子轉變成不斷流動的畫面，並讓觀眾逐漸看到精子的脆弱與死亡，從精子的游移、絞肉機的轉動，最終把從身體萃取的物質轉變成在（線上）表演過後還可以觸碰得到的「堅硬」雕塑，這個表演嫻熟地調度物質的柔軟與堅硬、陽剛與陰柔，展演流動性別，並在處於虛擬空間的表演中，留下「實體的」、「可以觸摸的」雕塑。

表演中物質的流變過程，可以與朱迪斯．巴特勒（Judith Butler）的性／性別展演概念產生對話，巴特勒認為性／性別展演是一種物質化的動態過程（materialization）^[2]，身體的物質性是在每一次不斷重複而儀式化的規範所形成的^[3]，而這些規範就是權力施展之處^[4] 。這個觀念蘊含身體的物質性和性別規範的物質化是無法分開思考的，這也就是說，（生理的）性（sex）與性別(gender)的概念並不是二分的^[5]。她認為（生理的）性不應該是一個靜態的、不可化約的、作為性別形成的先決條件，因為物質性很可能是通過對女性的排斥與貶低所構成的，忽略權力與規範在生理性上的作用。^[6]簡言之，她反對「性別（gender）是社會建構的（生理的）性(sex)」的宣稱，而試圖描繪一種背後沒有預設行動主體的性／性別展演概念。^[7]〈我或者另一個〉即是藉由將精子（身體的物質性）擺放於一個由藝術創造的物質脈絡與權力規範中，重新賦予精子與一般社會規範中代表的能量旺盛的「精力」不一樣的意義（resignification），在這個表演中小林勇輝並非是去扮演某一個劇本中的角色，而是反過來，讓自己身體的物質性進入一個由藝術建構的規範中，讓這個過程去形成性／性別的內涵。 

以數位性／性別暴力為主題的行為表演〈Ava她r〉將與觀眾蒐集到的遊戲及社群軟體裡虛擬化身，以及ＩＤ名稱和各種因被性凝視而被分裂的器官：胸部、眼睛、嘴唇、卵子等等，列印出來之後以碎紙機絞碎之後，再以遊戲中「捏臉」的動作^[1]，把這些碎紙機與紅色如血漿的液體拼貼回自己的臉上。整個表演過程好似表演者將網路上蒐集的角色、器官與臉面和曾經遭受性／性別暴力的身體，承載在藝術家自己的肉身之中，形成一個集體社會雕塑。強烈的視覺感與呼之欲出的痛苦，猶如法蘭西斯·培根（Francis Bacon）的畫作 ── 本來清楚割裂的器官已經混合流變在一起，成為一種黏稠且混濁的創傷動力，試圖通往成為「無器官的身體」（body without organs）的方向。同時表演者也好像是一具被賤斥的死屍，演出結束後，流淌的碎片與象徵血液的紅漿成為線上暴力的實體殘留物。

李秀芬的創作脈絡長期受到「賤斥美學」與「殘酷劇場」（無器官身體）影響，在這個作品中深刻地展現出來。賤斥物標記著主體邊界的脆弱性，主體需要排除賤斥物（如女性排出的經血、屍體、尿液等等），並意識到賤斥物屬於主體的一部分，才能定義自身。^[2]應用到社會文化分析中，父權社會中，女性的身體或者受暴的身體是一種賤斥物^[3] ，社會將其形容為骯髒與污穢的，以維持父權社會的運作。因為賤斥的邊界性格，在藝術中常常以一種黏稠流動的物質展現。藝術史學者克莉絲汀·羅斯 （Christine Ross） 認為「女性身體的賤斥表演就是那些無法再現規範的表現（此指朱迪斯．巴特勒（Judith Butler）定義的規範），這是賤斥的幽魂正在上演的地方。賤斥藝術在對觀者說：這種失敗不一定是無益的，因為它可以有複雜化身體的效果。」^[4]這即是說，賤斥藝術可以創造新的主體概念，使「失敗、死亡、災難、噪音、不可預測性、失控、非組織性和偶然性成為身體的主要組成部分」^[5]。這樣的身體概念也間接呼應吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）的無器官的身體，所闡述的去組織化與去器官化的狀態 ^[6]。德勒茲用此概念描述法蘭西斯·培根的畫作，他認為培根直接把痛苦與死亡的情狀（affect）呈現出來，而不是去「再現」痛苦與死亡的抽象概念^[7]，譬如透過描繪一個具體的葬禮現場或骷魯頭的符號去「再現」死亡。正如同〈Ava她r〉的表演，觀眾透過自己的肉身和將網路中的虛擬器官碎裂與混合，呈現被賤斥的感受與遭受性／性別暴力的痛苦，這是一種直接呈現真實界而非通過其他表象中介的方式，同時透過表演也轉化了分裂器官的意義，從創傷與賤斥，至逃逸規範，掌握情狀的意涵，因而邁向流動、自由、無器官身體的方向。 

楊子毅、陳韋安、陳臻、曾智偉、黃祥昀共同創作的作品〈核爆新聞〉，探討注意力經濟和生成式人工智慧製造的不實訊息與內容農場文過剩的社會議題，透過「吃播」表演將這些訊息吃掉，「吃」的動作有四層意義。首先，它是描繪過量資訊流黏著在網路中，使我們的注意力越來越短暫，瀏覽誇張吸睛的訊息，就好似進食顏色過於飽和的人工糖果，令人上癮又難以自拔。其次，吃是透過「清理」不實與垃圾訊息，來反轉資料庫的方式。同樣的邏輯也呈現於〈核爆新聞〉的網站的互動設計，它是一個由ChatGpt和Stable Diffusion產出內容的「假的」假新聞網站^[1]，點擊次數越多，新聞就越越碎片化到完全碎裂、無法瀏覽。最後消失的瞬間，電腦的攝影機會打開，觀眾就會突然與自己面對面，以此隱喻「迴聲室效應」，這即是說，在網路資訊由科技公司控制的平台的時代中，推薦演算法使我們難以走出同溫層。第三層意義則是回應吃播中的「性凝視」，有一種類型的吃播是主打年輕可愛的亞洲女生吃奶油蛋糕和彩色的糖果，它的另一個變形是只照性感嘴唇的特寫鏡頭，並做出有性暗示的吸允動作。團隊邀請酷兒身分認同的生理男性曾智偉「假扮」成粉紅少女進行藝術擾動，同時因為吃播是一個具有高流量的網路直播形式，透過將網路民眾的注意力移轉^[2]到「清理」資料庫，來作進行權力的反轉和對平台資本主義批判。然而，每個人對此種吃播^[3]的感受不太一樣，就筆者初步對展場觀眾的觀察與簡易訪談，觀眾包含兩極的反應：感受到愉悅、性感與厭惡和噁心。韓國學者金藝然（Yeran Kim）將研究中也指出吃播 創造出來的是一種「網絡式的情狀」(networked affect)，這些情狀很複雜，但至少有包含正面的愉悅也有負面的噁心。^[4]金藝然認為透過消費食物創造出來的情狀，都被演算法治理和資本主義的架構化約成網路平台賺取觀眾流量的「資料商品」（data commodity）^[5]，並加速了人類的生命與生活被資料（data）殖民的過程^[6]，因此，吃播文化其實點出的是一個關於生命政治（biopolitics）的議題。^[7]這裡帶出「吃」的第四層意義，它作為一種日常生活的動作，在變成吸睛的資料之後，便可以被吸收進入平台與網絡資本主義中，成為一種勞動，這個現象更加凸顯「反轉資料庫」的思路在數位時代中的急迫性。

林安琪的實體表演呼應網站〈我的土地、當機的我〉中的結合線上聲響資料庫與找尋蜜蜂看板的地圖^[1]，以及〈找尋 Temahahoi 的路徑〉的錄像作品，靈感來源是泰雅族口述故事 Temahahoi（指在深林裡的某一個地方）中，女性與蜜蜂溝通和土地之間的關係，藝術家走回山林，跟隨泰雅族耆老 Yumin 的pswagi（逆光／光影）身體知識技術去尋找野生蜂蜜的位置。在北美館的實體表演中，林安琪與王艾琳、辛桂·格達德班吹奏自製形狀如流變的身體之陶製樂器，並請聲音藝術家張欣進行現場即時混音，以集體身體共振的方式，共同召喚與探索這條被遺忘的、沒有具體座標的Temahahoi 路徑。這件作品對觀眾而言，可能有一種難以進入的抽象，然而，這正呼應藝術家作為原住民常常面臨的失語狀態。在林安琪先前的行為錄像〈紋面〉（2014）中，她黏貼透明膠帶在嘴巴上，用馬克筆在上面繪製傳統泰雅族女性紋面圖案，表達出對自身文化的疏離和不知定位的感受。從早期使用鮮明的泰雅族符號轉向到在這次實體表演中，以酷兒身體為概念所自製的樂器，創造意義上未定錨的符號，這是一種避免「異國情調」地凝視與操弄和消費「本質性」原住民符號的方法，也是一個藝術家逐漸「找到」與「發明」語言的過程。在《符號帝國》之〈無需語言〉的章節中，羅蘭・巴特寫到：「在這個國度中（指外國人來到異國），能指（siginifier）的帝國如此廣闊，如此超越語言，符號交流仍豐富流暢、微妙細緻，迷人不已。[…] 因為我們理解、領會、接受的是對方的身體，正是這身體展開了（毫無實際目標），它自身的敘述及文本。」^[2]也許有些讀者會批評《符號帝國》過度浪漫，恣意地、去脈絡化地詮釋他者文化，就如同感受到林安琪作品中敘事的斷裂，但是我認為藉由身體產生浮動的能指、意義的自由是具有政治的潛能，由此出發，我們可以緩慢找回「創造性」文化符號的「重返路徑」 。^[3] 

計畫名稱「www.反轉資料庫.commons」是一個含有中文且不存在的網址連結，它反轉的是以英文為主要語言程式碼的文化霸權現象和將代表商業公司的.com，轉成.commons（共域）的實驗。已經存在的資料庫突破重重關卡與權力角力才浮出檯面，形成所謂的知識傳統，而那些官方、既有資料庫之外的地域，還有待我們去發掘探尋和重構創造。本展覽的作品的美學的共同特色是，他們並不是在追求傳統美學中「愉悅」(pleasure) 或者「美」（beauty）的概念，也沒有一個完整的前中後的具體敘事框架，相反地，這些表演與作品都並不令人賞心悅目，也無法僅以「美」或「不美」作為價值判准，這些作品反而透過「非封閉的敘事結構」創作出一種「不適感」，以此呼應網路時代中網狀式數位資料庫概念，並解構身體和性／性別的概念。他們都沒有奠基於傳統藝術中以「再現」(representation)為生產藝術內容的架構，而是更著重於直接運用身體、物質、聲響進行創造、產生情狀（affect），或通過傾聽與同理特殊而具體的生命經驗，再將之轉化或直接當成作品內涵本身，因為只有如此，才不會預設一個本質不變的主體、劃分封閉的群體，而形成一個具有排他性的框架。這些作品在揭示「數位技術」與「處境身體」交織的權力網絡的同時，也都呈現一種不斷變化的狀態，包含：流動的物質、邊界的賤斥、網絡的情動、浮動的能指，以此作為一種對自由的追尋、對規範的抵抗、對AI邊界的挑戰以及對資料庫權力的反轉。