「傳統與非傳統」論壇側記3｜理論批判

傳統與非傳統｜議程表
傳統與非傳統｜會議手冊
傳統與非傳統（北美館官網）

主辦｜臺北市立美術館
學術統籌｜吳光庭
顧問｜現代美術學報　編輯委員會
統籌執行｜臺北市立美術館　研究發展組
地點｜北美館
時間｜2023.3.12

Pallasmaa曾指出「傳統不是一個可以繼承、保存或擁有的靜態『事物』，因為，真正的傳統必須被每一代人重新發明和重新創造」，因此傳統是一種多重個體的對話過程，提供一條路徑去探索創造，傳統讓我們能瞭解建築史，並重新建構我們對時間連續體的解讀與自明定位。傳統（tradition）跟慣性（convention）兩個字很常被挪用，因為這兩個字詞都有累積不斷行動的意涵，但tradition還包含文化主體的部分，convention則較多涉及行為原則的建構過程，因此tradition是期待被擴充的，所以可能是新傳統、非傳統，而在建築學上convention則是會不斷被挑戰，因此傳統跟非傳統其實是一項與傳統間含括動詞的關係，是更新的傳統，傳統對話、再現傳統等，非傳統並非是他者（otherness）或他樣（altemative），亦非純然的反向，而是含有行動的擴充語意。

本次以建築評論這個媒材為研究對象，以專業建築刊物為主軸，用文化轉譯的概念去理解來作為主體跟客體關係。建築評論跟建築批判扮演關鍵的角色，從字典的定義可清楚論述是透過口語或書面的語言進行交流。吳光庭曾指出：「創作、發表與其評論，形成了論述的架構。而論述的累積則有機會創造出一種『經驗傳統』。」建築評論則是主體的思維與作品間一種經由特殊形式（書寫）產生內容的關係，一種再生產（建築）且同時再驗證的場域。而建築批評不僅評估項目的優缺點，且揭示建築物如何與歷史和理論相關，以及如何對當前的經濟、社會和環境困境做出貢獻。另外一個向度是將作品與公眾間連結在一起。在西方語境狀態中，是透過專業期刊、研討會、展覽及其出版品去發表，台灣則約在2000年後才逐漸成熟，與西方般開始建立各種平台。而這些媒材跟場域都需要透過書寫作為傳遞的方式，建築的書寫是一種無形的建築建構形式，因此建築寫作既是制度建築的基礎設施，也是制度建築的產物。在作為非物質性建構的基礎設施上，建築寫作是一種「再」生產的系統或轉譯發動器。

六十年代後，書籍快速地成為建築批評傳播的主要媒介，強化制度建築內的論述結構及公眾化的建築語境建立，將論述轉製為可被承接、延續的生成物。可說是以專業出版所進行的論述－實踐再生產的過程，是一種從西方社會中作為討論與辯證專業範疇原則，一種方法還有經驗上的傳統。而在歐美的系統中，譬如Architectural Record等，是透過近百年的持續出版，扮演重要的角色，一是紀錄建築史研究原材料，第二是提供改革的機會，透過批判的視角與書寫方式進行擾動。除制度內的出版品外，還有一些重要的邊緣小雜誌。1958至1978年間，西方出現大量獨立、非商業、非常規特性的雜誌，發揮思想實驗室的作用，探索了學科的邊界和批判寫作的可能性，這些內容、形式或營運方式是非傳統的，但形式上仍是由人書寫，藉此累積成為歐陸新的傳統。

而在台灣語境發展中，六十到七十年代中，台灣戰後的建築專業刊物開始出現，呈現出台灣建築專業者對新建築形式與技術開拓上，積極尋求的態度，但這些刊物的發刊時間都不長。接著到《境與象》（1971-1976）及《建築師》（1975-）雜誌的出刊，才開始有系統跟持續性的論述平台，當時台灣建築專業是以美國為核心的西方建築思潮與相關資訊之成果。九十年代起的《雅砌》、《空間》及《建築Dialogue》等刊物，則將內容延伸至建築文化、生活美學與國際地域思潮等面向。

而在2000（千禧年）年後，則轉移到跨文化跟跨學門的議題，特別是在千禧年，第一個十年之後，建築批評的社會屬性更加地開始擴展。在回顧中可發現，專題研究主題及時間切片，都落在千禧年後的第一個十年前，主要研究聚焦在《境與象》、《雅砌》及《建築師》上，但近二十年其實還有許多興起的建築專業刊物，並未被清楚及充分的討論彙整。本次研究以持續發刊的《台灣建築》及1997年發行的《建築Dialogue》作為彙整，再輔以2019發行的《實構築》季刊，作為理解台灣建築論述的衍生與轉譯行動。九十年代是關鍵的時代，因為解嚴跟解除報禁所蓄集的能量在2000年後可看到，再來是2016年後段，也開始有不同的專業刊物出現。此次會從三個面向來討論再生產的經驗傳統，第一是刊物編輯結構，包括對談及訪談、作品及評論與特輯。第二是評論的文本形式，包括對談、評論及專文。第三是主題與主體內涵，以建築學為基礎、建築事件、城市特輯、教育及展覽協同。

《建築Dialogue》是以作品論述和對談的文本，視為主要的內容結構，尤其是對國外專家的訪談提供了記錄，描述與批判的訊息傳遞，另個特點是採雙語雜誌。在2000到2006年的區段，可看出訪談篇幅的強度大，國內外城市報導則比較均勻，教育報導部分則彙整介紹歐美日的建築學院。

《台灣建築》自2001年發刊起，歷經不同的主編，展現出不同時期的特質跟偏好，是以作品為主要的編輯架構，是紀錄建築文件的重要角色，2010年後逐步將建築教育、建築文化緊密結合，並報導台灣各大建築院校畢業展，開展出不同向度的支撐，於2019年後轉為特約主編的方式進行。目前是以2016至18年出版的內容做初步的探查，《台灣建築》雖以作品或建築事件作為主軸，但對談形式的報導記錄或敘事文本，也有以一定頻率出現，特別是在展覽、競圖或其他主題事件中，提供更多向度的擴展。在2018年前，建築論述出現的頻率很均質，而城市特輯則於2018年後頻率增高，主要著重在國外城市。建築教育部分則著重在畢業設計跟展覽上，以一定的韻律出現。2011至2016年間的整理可看出雜誌架構是有譜系的，住宅跟建築教育成為《台灣建築》著重的報導的類型，且每年年末會有一個年度回顧的特刊。

《實構築》季刊則是以訪談、對談方式，來生產論述文本，成為一種穩定發展的模式，透過在場直接跟創作者對談，與不在場的評論作為雙重對話方式，依不同主題作為論述的建構。因此作品、訪談跟評論成為一個閱讀單元，而專文則作為穩定的獨立篇幅，於其他向度展開。展開其內容檢視，會跟「實構築展」進行搭配。《實構築》可與《建築Dialogue》作為互相參照，因皆為雙語，且都以論述為取向，編輯主軸是以對創作者作品的論述為核心，建築學為基本來朝向建築、地景等不同尺度，及有向度的議題進行擴展，甚至可以說這是一種空間文化一體式的主題編輯。是用跨期作為單元呃，共同閱讀的一個編輯結構。

對評論者的背景探討，可看到是以學者作為核心，從編輯主軸可看到是以人、以建築學為基本，但開始朝向地景跟都市的不同的尺度，有向度的議題進行擴展，甚至可說是一種空間文化一體式的主體編輯。要理解這一切書寫建築的行動，很清楚的包含文化跟語言，所以在這提出翻譯這個有效的批判角度，因翻譯的概念牽扯到文本跟利益，也同時涉及隱喻，而非只是技術上，也代表跨語言邊界的位移、代表建築物如何跨越文化邊界，例如形式、技術背後的思想等，提供有效討論的角度跟機會。同時，對於文化主體反思，也開展互證的位置辯證的可能性。

所以在這提及的轉譯，牽涉到建築本身的語言，評論文本的言語，還有論述主題的。Homi K.Bhabha提出的文化翻譯與其的空間向度的探討，為後殖民狀態的場域提供有效的論點，因此可理解，第一個是語言，因語言是不斷在變化的，所以翻譯不可能完整，總是臨時的，甚至有些部分無法翻譯，因此可認為這是種對外來性達成和解的一種臨時方式。在文化向度上的翻譯過程中有很多動作，而這種混雜性其實是以差異作為基礎，而不是要合同或絕對的連結，也可說翻譯是一種轉化的創造，是文化越界的創造，是將自我和他者引入在一種對話關係，文化差異存在無法對應的空間當中，翻譯過程產生裂縫，所以在潛在的空間當中，作為談判調停不同種文化，這就是Homi K.Bhabha談的第三空間。第三空間是一個超出的空間，是指生活在裂縫中的一種狀態，亦是所謂修正的時間，回歸並重塑自身文化的現在，是指我們主體文化，也是一種同時代性的表徵。解除單向被西方近代制約的他者時間，所以第三空間提供的這些混雜矛盾，是接觸衝突生成和消滅不斷辯證的過程。

在這樣文化轉譯概念之下，台灣建築論述的傳統是一種批判性的對話過程，這些寫作和刊物，對建築師跟編輯來說，都具有雙重意義，觸發原則還有抵抗的雙面性，也構成補充傳統和超越行動的實踐。所以有三個向度可來看待。90年代後，這種新的書寫跟建構方式進入建築批評場域，第一是進行中的傳統，第二是關鍵的邊緣，第三是主體的轉譯跟交涉。台灣並不處於中心，但也不是一般的邊緣，是關鍵的批判邊緣，是異地和他者的位置，所以在台灣不同時段的建築論述意識，可看成是一種遵循不同路徑獨立翻譯的實體，不可分割也無法完全被取代。建築學之於台灣，一直是處於外來移植的狀態，無論是何種傳統，從來都是混雜且模糊的，開放性的累積與詮釋成為種可能性，因此台灣建築語境的生產有兩種行動或傳統，是需要被注意跟理解。第一個是建築評論的傳統，第二是刊物編輯的生產傳統，在這當中，建築理論被轉譯，評論與作品之間被詮釋、被翻譯等，不同文化主體之間也被不同的轉譯，進到編輯時文本形式被不斷的翻譯跟轉譯，因不同語言的需求進行不斷的協商跟擾動，可說是一種多重轉譯的視角。羅蘭‧巴特指出：評論，不是一種對於過去的真實，或是其他真實的效忠，而是對我們時代理解的一種重建。我相信這非常清楚的回應了非傳統的內涵。透過專業刊物，台灣建築論述語境其實是持續轉譯當代的第三空間行動。

這棟在麻豆路邊的住宅被我們視為兩種住宅類型的結合，將騎樓街屋及日式住宅平面的獨棟，兩種類型混成的結果，對稱與反對稱有點笨拙的比例關係，我們常被這樣的建築吸引。本所在台南鄉村地區的工作，是由俞思安與我共同成立，並仰賴一群工作夥伴與建築學院的學生共同參與建構。今天演講的架構，分別為一台灣風土建築考現學，二將將風土建築再進一步被拆解為傳統風土建築，三在當代風土建築在西方建築史的脈絡下，較長時間維度具歷史意義的傳統風土建築，以及四屬於當代的風土建築。當代風土建築與歷史傳統比較，是關於現代化、都市化，且兩者常常並存，並不一定是演替或階層的關係。考現學源自日本建築學者今和次郎於20世紀初為對立於考古學，所創的一門學問跟行動，其後產生的一系列階層與演替的關係。台灣風土建築是研究討論的對象，考現學是關於討論的方法，可用這樣的方法來理解。

密斯（Mies van der Rohe）於1951年於美國完成Farnsworth House的差不多時間點，也完成一棟較少討論，位於紐約州長島由穀倉改建的住宅，是替雕塑家Mary Callery設計，兩者在空間的安排上皆寬敞巧妙，分別在Farnsworth House是以現代建築的空間手法，來與自然環境互動跟平衡，Mary Callery Barn則展現兩人特殊互動共生的工作模式。密斯喜愛穀倉勝於其他的美國建築，他讚賞其清晰的結構形式與完整性。密斯的現代建築實踐，也無法離開對舊建築物的欣賞，但他無法預料後來竟被推上為現代建築的旗手。現代與風土建築的二分法，也產生了一場毫無意義的分界跟爭論，西方建築學自古以來便有大小建築之分，有著正統與否的分別，大建築是指文藝復興以來展現的作者身份與形式語言的嚴謹格律，小建築則具匿名身份，有著和自然語言的緊密關係，而建築領域對風土建築的關注，在20世紀中期逐漸明朗成為趨勢。

主流建築圈對風土建築的轉向普遍認為是1964年，由維也納建築師Bernard Rudofsky策劃位於紐約現代藝術美術館，名為「沒有建築師」的建築展覽，獲得超乎預期的迴響，與1932年國際樣式的展覽，成為一組詼諧的對比。其後他於地中海地區一系列的住宅實踐，也都在現代主義與反現代主義之間搖擺，他致力從風土建築中，萃取可發展成空間語言的部分，來對現代主義進行批判性的修正。若把目光放在60年代，西方攝影界對拍攝對象與方法的翻轉，也回應這種風土的轉向，德國杜塞道夫攝影學派創立者貝謝夫婦（Bernd & Hilla Becher），受到德國新客觀主義的影響，抵抗二戰前開始流行的主觀攝影，建立了類型學的攝影方法，透過影像詳實記錄德國席根地區，工業遺址的物件，開始關注影像間的關聯性，將多張影像並置呈現在同個版面上跨越單一影像，是當時德國攝影史上具革命性的改變，以類型的方法跟比對展現形式。

20世紀初，日本建築學者今和次郎的考現學，是為留存日本受現代化影響不斷消失的傳統事物，他初始是參與柳田國男所主持的民居研究白茅會，在農村田野調查時特別關注民居形態，出版《日本民宅》詳實的記錄民宅跟內部的生活物件，後來轉向當下風俗生活的記錄。之後時間因素成分開始加重，逐漸脫離物件的表現。接著是1986年赤瀨川原平、藤森照信創立的路上觀察學會，接續了考現學的行動，是對當代風土的展現。

大致上可以四個面向歸結，一是從藝術、從紙上轉向路上，二是對藝術品從鑑賞轉為觀察，三是藝術品的定義，從大人藝術轉為兒童的科學，第四是對象由空間轉為物件，街道上的事物被物件化後脫離原本場所脈絡。原本的意圖加以分類收集跟給與命名，產生另一種類型學攝影所產生的意義。90年代末藤森照信與朋友組成的都市觀察活動，展現路上觀察學在建築領域嫁接的可能，採用和路上觀察學類似的觀察方法，將目光放在東京都市中被稱為爛建築的建築物，透過統一形式的圖像讓彼此可相互比對，隱含類型學圖像的比對方法，與前述考現學的脈絡不同，是將田野研究與空間實踐視為可相互參照的文本關係，積極來回遊走兩者之間，發展出稱為建築民族誌，聯繫幾何測量的考現學，再次讓建築學和社會的各個科學領域緊密的結合起來。

台灣近百年不缺乏對風土建築關注而進行的考現行動，但尚未形成系統性的梳理，及可相互批判的關聯性。30年代時日本千千岩助太郎，對台灣原住民的建築文化測繪紀錄，即屬於傳統風土建築的範圍。約70年代，一系列傳統閩南民居建築調查研究與出版，接續到80年代，台灣各建築系的教授帶領學生對鄉野構造物的測繪跟收集，是建築混合當代風土建築的範疇。90年代開始關注都市混雜現象與非計畫性構築的討論，透過轉譯來做建築實踐，是屬於當代風土建築的範疇。長短樹鄉村研究所則是於2017年在台南後壁地區進行建築考現行動，發現傳統風土跟當代風土的建築，多半混雜並置且相互依存。

30年代時，千千岩助太郎對台灣原住民的考現紀錄被整理出版，按原住民的族群分類，以手繪及照片的方法搭配呈現，從不同角度描述跟距離紀錄對象，對原住民的建築形式及場所環境配置圖的影像有詳實紀錄，甚至有全家福的合照，讓人聯想到殖民地控管，是屬於民族學人類研究的影像內容。若排除殖民母國的控制因素，千千岩助太郎的考現與今和次郎在日本的民宅時期的紀錄態度是相似的。

60年代末70年代時，台灣的紀錄對象轉至閩南式傳統民居跟廟宇建築，1971年出版《台灣傳統建築勘查》對傳統風土考現較為完整且據分類的出版，並直接展現在目錄上，分為小型鄉村建築、大型鄉村建築、官式建築、商店、住宅跟廟宇，內容是建築圖搭配比例尺，用繪製的建築圖與相關攝影影像穿插並置且相互指涉，書中參與的工作者，之後接續走在記錄傳統風土跟轉譯，不管是在建築教學或建築實踐，連接到台灣傳統建築語彙的後現代建築時期，甚至延伸到90年代末的宜蘭厝運動。在都市混雜現象中，常民自發性構築這個議題，可追溯到建築學者季鐵男團隊於1985年參與日本雜誌舉辦的競圖A House for Year 2001，其作品名稱為「在羅馬人民廣場上的台灣建築」。90年代開始建築的展覽與都市空間，也展現不少佳作，如宜蘭社福館、基督救恩之光教會、佳佳西市場旅店、臺北那條通及朗讀違章建築展等。

考現調查並非最終目的，而是成為空間創作的轉譯基礎，提供可類比的情境或增加空間創造的可能性，透過建築形式語言的轉譯、材料的對應、構造邏輯的異化，或是建築計畫的重新混合，期望可融入台灣都市現狀的情境中，但因為空間、時間目的的導向居多，導致考現階段的內容較為片段，且流於表面形式，未曾就整體的建築敘事產生有系統性的建築考獻資料。

長短樹鄉村研究所嘗試找到討論鄉村人為構造物的方法，因此僅記錄呈現是不夠的，應要能引發思考跟反思當代的價值，故特別關注類型異化的特例，思考台灣的特殊現代性歷程，是否隱藏在其中。目前考現建築的成果分為三大類，第一是空間觀念系列，方法是連接今和次郎的考現學、路上觀察學及貝謝夫婦的攝影類型學，對照今和次郎在民宅時期跟藤森對都市觀察記錄的方法，採集的範圍大概是在長短樹大概半徑五公里的範圍內，透過採集六組構造物將它們並置比對，討論共通性所展現的觀念，至今已收集120個對象60組測繪圖，產生20個觀念。同時以文字描述的敘事方法定義觀念和影像互文，要求學生用這些觀念於空間進行創作，展現觀念的同時與場所發生關係。第二是建築元素的部分，收集柱、牆、樓板、樓梯及欄桿等建築元素，來區隔基本形與變異型。

第三是建築與構造類型系列，其中一部分是關於鄉村獨棟透天住宅及代溝空間的類型研究。在江南平原地區大致可看到這兩種類型，我們稱為第一代住宅跟第二代住宅，當土地夠大時常發現這兩者是並存擠出一個夾縫空間，我們稱其為代溝空間。經基本的平面整理跟分類，可看成是一個方盒子的量體，外表搭配不同建築元素組裝而成，就像樂高組裝後的不同結果。透過系統的建立，可辨認無法被歸類的例外，觀察兩大住宅間代溝空間的類型，一共調查100多例，最後選出78例作為分類的基礎資料，透過圖解來描述這些對象的關係，兩大空間的關係大概可分成五類，分別是「並置」、「取代」、「佔領」、「取代+佔領」、「變‧異例外」。

本次選出三個例子，來呈現鄉村地區傳統與當代風土建築混雜並存的狀態，第一個案例是第二代住宅佔領第一代的院埕夾縫出空間，兩者不論在構造、材料及尺度上，都有非常不同的差異。第二個案例是屬於變異，是將原本七開間的一條龍祖屋，拆除五個開間置換成兩層，兩層樓的鋼構鐵皮屋格局上遵循原本的五開間，可在鋼構的三開間尺寸產生錯位關係，神明廳移至二樓後方，原本神明廳位置改放電視。最後一個案例原是單伸手的合院，分家之後土地被切分成三區，原本單伸手的住宅被拆分成三個部分，由三兄弟各自興建二代住宅，旁邊則維持廚房使用，保持對祖厝尊重跟保存，可接受移動拆解再重組。

長短樹鄉村研究所的風土建築考現的四個核心重點，第一是拼湊的觀念跟方法，挪用更加自由，二是關注局部勝過整體，三是重視物件多於事件，四是喜愛類型中的異化型勝過基本型。回看考現學的歷程，將資料整理公開呈現是一個必要工作，跟大眾互動並且持續累積，過去是透過出版現在自媒體則成為分享的方式。目前台南的考現進行式，是將目光放在有複雜紋理跟歷史的城市結合，藉建築學院的教學進行考現活動。最後，不免問自己這一系列考現行動要走到哪裡？建築考現學其實可單純是影像、圖像的收集跟呈現，但也可視為空間實踐前的初始工作，現階段較偏向後者，與考現學的對象保持一定的互動關係，在建築類型與建築元素的異化思考下進行空間設計。

王俊雄：
這兩篇文章差異非常大，若以建築理論或論述來說，大概就是光譜的左右兩端。相同之處則都是關於建築怎麼生產出來，建築是由人所製造，我們今天認為什麼是建築，什麼不是建築，也是由人所定義的，因此是建築或不是建築，就看你怎麼去定義，所以這變成一個複雜的生產問題，若由此脈絡來看黃老師的研究，大意指建築是由這些評論家所生產出來的，由評論家去指定突顯，而其評論的舞台就是雜誌，由這些編輯跟評論家去選擇那些建築物要被刊登在雜誌上，變成是「建築」，但同時有更多建築被消音。要突顯就需要去跟讀者說，為何它是建築？這透過兩種方式，第一是訪談，第二就是邀請專業者去評論，將其重要的意義突顯出來。黃老師將此現象進行統計分析，並從中梳理出文化與論述的語境轉譯，也就是她稱之的「第三空間」，但並未很清楚說明其用意，但將其當成一種轉譯過程，而非我認為的霸權形式，這開啟了一個新的空間，裡面是否有種新的可能性？

柏聿的文章，則提出非常多的想像，但將重心過度放在考現學的歷史回顧上，更應該著重談自己的研究成果，這才是有趣的地方。其同樣也在談建築生產的爭論，architecture（建築）這個字是進口的，最早於古希臘時被發明，初始是稱為architect（建築師），是先指認做這件事的人，然後才是由他設計的建築，因此希臘人對建築的生產是有清楚邏輯的。柏聿不同處是在談沒有建築師的建築，想將這個狀態與1968年MOMA的展覽連結在一起，關注這個現象而不是設計的那個「人」，因此其認為的考現學立場，對今日習慣的建築生產方式進行反擊，而這種建築行為是用building這個字，這類建築無時無刻存在我們身邊，是日常生活行為的一部分，若去關注即可瞭解在這個當下，擁有什麼樣的材料、技術。除此之外也能建立脈絡，可能是根據某個特定傳統被建造的，譬如三合院因為兄弟分家被切成兩半，一半被新蓋，另一半仍保存，而產生柏聿稱為的「代溝空間」。這很超現實，藉突顯這些在建築史上注定被消音的建築，給我們另外一種觀看建築的向度。請問柏聿是怎麼讓學生去調查？調查中，認為最重要的是什麼？

今日在台灣談建築評論時，有兩件事要特別關注，就是當評論者浮現出來時，是否有個人主義。在1970或80年代時，要在雜誌上寫評論是有壓力的，因為很可能會得罪某些人，導致撰寫者採用匿名或是多人合寫，來分擔風險，就我所知，吳光庭應是第一位用真名書寫建築評論的人。但今日網路時代，建築評論已變成無孔不入，任何個人在任何時間都可以寫，已無法像過去用一種霸權的形式去控制，但網路的匿名性，卻讓原本應承擔的檢驗責任跟道德不用扛，與80年代是不敢寫，導致個人被壓抑完全不同。第二是我對建築評論的期待，是能作為一種行動，評論者本身即是行動者，藉由評論參與事件，希望能影響事件的方向，因此書寫評論不是為了放到書架上，然後被人遺忘，而是成為一種行動，這在網路時代透過轉發，是可被期待的，但前提是書寫者必須有自覺。

黃少妤：
在台灣這種後殖民的狀態下，文化上本就屬於開放跟模糊的狀態，我稍微補充這裡的第三空間是借用Homi K.Bhabha的論述。我認為其有兩個向度，第一是空間，原本Homi K.Bhabha談的是文學跟文化研究，並非建築學所認知的空間，因此提供一種特別的想像，可從中產生反思跟抵抗的力量。而在台灣建築論述的形成狀態，其實就驗證了第三空間。第二個向度是從建築學來看，台灣建築論述的發展跟衍生狀態，不是絕對對象的翻譯過程來看，是有可能成為開放性、多孔性狀態的，而從第三空間來認知，文化主體是一個協同跟對話的過程，若從其指涉台灣建築語境，其實是撐開過程，有許多不同文化主體進入過程中。

台灣的建築評論在80及90年代後的個人性跟匿名性，以及評論者要能成為行動者的這件事，可回應到「主體」這件事，基本上所有的評論，若從較傳統跟古典角度來看，是一種文學的形式表現，跟建築學是有距離的，本身雖然也在生產建築，但沒有實質建築的狀態，因此主體（我）變的很重要，需要透過累積去建立，因此當我消失匿名時，就無法去理解跟延伸，因為不知道是在怎樣的文化背景跟訓練狀態去評論。我認為建築評論跟紀錄是重要的，行動也非常重要，讓事件變成可能性，建築評論要能成為一種行動，必須要讓更多人很快、很容易的接觸去理解跟討論。回顧過去，90年代是比較有機會開展評論，出現的量也比較多，在今日數位媒體的狀況下，也讓行動更有機會，讓可及性跟紀錄性同時存在。

趙柏聿：
簡報的比例確實較為著重回顧，這是企圖理解我們正在做的事情的位置，因此先就可理解的範圍進行鋪成，故研究成果在配比中偏少。目前分成三類的緣由，第一種是產生觀念，不預設任何觀念，而是先進行收集，再透過文字跟圖面去討論，從現狀空間的構造、比例及材料中產生觀念，因此這20個是基於非後設性產生出來。第二種是建築元素，透過錨定去收集。第三是類型學上的，先界定題目範圍，就建築類型分類進行研究，今天分享的是居住部分，就比較像建築學領域做分析跟理解的部分。前面兩類較偏向路上觀察學及今和次郎的考現學，不論相似或相異，透過這樣的爬梳來比較。

王俊雄：
柏聿是怎麼生產出這樣的方法學？是先有實戰才有方法學？還是先有方法學才有實戰？

趙柏聿：
應是一半一半，是邊做邊理解這件事跟我們關注事情的關係，以及與世界各地區做這些事情的關係是什麼，然後進行靠近去理解它的位置。台灣有自己的處境，有些方法是可以挪用跟比較的。今日簡報是呈現一個階段性的成果，透過這三類將其囊括跟討論。

黃俊銘：
我一直覺得台灣的建築論述不夠，所以建築評論也就沒辦法進行。而柏聿則必須注意你提及的案例都是行動，因此重要的不是方法，也不是要生產，今和次郎和柳川國男認為過去的建築史，都是上流社會的建築，兩人認為那不是建築，因此他們的作為是反動的。今和次郎承襲這個觀念，畢業後遇上關東大地震，他進入災區，所以考現學是為了災區，因此是個行動。1980年藤森照信則是對應當時日本經濟太過發達，人心浮動空虛，有許多奇怪的宗教橫行，所以他發起關注自身的生活環境，帶著主婦們去關心自己的社區。因此該重視的是你們做這些事情的價值，而不是回顧過去歷史，因為這是行動，方法會從過程跑出來，並不需要去管前面的。

賴香伶：
我不是建築背景，但聽了柏聿的觀察和梳理後，感覺仍停留在建築空間的使用上，不知是否有梳理出在怎樣的時代語境下，整個時代或社會的發展？資源消長的比較？因為日本考現學的實踐者，都是在回應大的政治經濟，好奇台灣的發展是受怎樣的影響？已在台灣近年建築上造成影響了嗎？影響了什麼？有成為一種趨勢嗎？你剛提出的案例都是在鄉村裡，對地方或都市景觀，是否有造成影響？也就是有沒有離開建築，開始對社會造成影響。

趙柏聿：
今和次郎考現民宅時期的狀態，確實與當時日本社會的經濟跟政治狀態有關，透過行動讓大眾一起討論這個事情。我們與其較接近的部分是屬於「代構空間」，透過訪談跟圖像的方式去建立基礎資料，靠近這個我們關心的類型，而這與台灣社會結構關係緊密，因此考現學、路上觀察學都有意圖將事物加以物件化看待，讓其能自主跟獨立性的存在，我自己也偏向這部分，也不一定有能力去完成這些調查對象與整個大環境社會經濟的連結，但它終究是那個時代的產物，就是直接面對它來討論。

王俊雄：
我自己編雜誌多年，有一個很重要的關鍵，是以作者論的角度報導，將作品放到生產的脈絡裡面，創造文本空間，讓讀者可以自由解讀。雖然雜誌無法將所有文本都納入，但可從中創造文本的可能性，而非只是一件作品的報導，我認為這是Homi K.Bhabha第三空間裡重要的觀念。柏聿簡報中有一句話很有意思：體認到對建築標準類型的關注，遠低於對變‧異型的關注。也就是說變異型比標準型重要，過去我們都在研究標準型，但柏聿告訴我們，標準型根本不重要，重要的是怎麼去做變異型。

趙柏聿：
標準跟變異兩者都很重要，是相輔相成、彼此有關的，但我們對變異型一無所知，必須透過收集資料到可辨認標準型跟變異型的不同，然後進行滾動修正，直到能一眼辨認時，就是可以被討論的時候。