為什麼我們需要博物館？

從奇珍櫃到百科全書式博物館、又從王室貴族的畫廊到現代藝術的白盒子，博物館伴著我們走過悠悠歲月，保留著社群珍而重之的物件與回憶。現今民眾大多視博物館為收藏、保存、研究和展示文物的文化機制，借助物的研究，藉此檢視我們是誰、又如何創造彼此的未來。

因應世事滄桑變化，博物館不再自視為掌管典藏知識的權威，更無法採納單一的學科理據發展其收藏、修復、展示與策劃公眾活動等實務。今天博物館或給我們帶來巡迴國際的超級大展，讓人一睹名畫古物的風采，接受「品味」教育。博物館又或與醫療業界合作，開發社會處方箋（Social Prescribing），以文化藝術安頓參與者的身心。著眼於經濟收入的話，博物館也許是塑造地方個性、發展文化觀光，促成城市再生的發動機。

當博物館擴展不同領域的實務，博物館學不但關注業界做什麼，更以批判思維檢視種種實務背後的思考與理據，以及其與社會的脈動（MacLeod 2001: 53）。學者Elizabeth Weiser梳理博物館這一文化機制的演變，直指社會越趨多元紛雜，博物館無法像以往守著一套牢不可改的機制。博物館學旨在結合理論與實務，促使業界創造一個包容多元聲音的公共空間。她說：

博物館可以成為不安份思想的庇護所，當它的關注在於共同價值，而非一味固執於考究過去的真相，亦不強求觀眾對未來做出非此即彼的選擇⋯⋯博物館提醒我們念及永恆的價值，抓緊那些讓人彼此聯繫的物事，得以不囿於地域界限、擁抱全球價值。（2019: 186）

顯然，博物館學同樣因時而變，並且以跨學科跨領域的多元視野，思考同業如何以不同形式的館務將社群所珍視的理念，如民主、開放、包容等一一實踐。各式各樣的博物館，如自然科學館、美術館、地方文化館等容或遵循其願景與宗旨，就其藏品如何連結當代社會而開展不同的實務。其背後的理念卻始終圍繞著館方如何面對大眾、如何閱讀當代社會文化的諸般現象，又如何坐言起行改變現狀。

本文相信開展博物館與博物館學的公眾討論，有助增進大眾對文博機構的理解，鼓勵業界與社群重新想像博物館是什麼。以下將從近年博物館學的思考，介紹兩家博物館的計劃，以祈拋磚引玉，思考業界如何與社群邁向未來。必須指出的是，有關的討論無意倡導機構必須做什麼、怎麼做。畢竟，「博物館」本就移植於歐洲，亦步亦趨的模仿，無助博物館植根於本土以至連結當代社群。

長久以來，參觀博物館就是一場視覺盛宴。踏入博物館，我們早已習慣展覽的規訓：不准觸摸、禁止奔跑、低聲交談等。展場文字、參觀動線、照明系統、再加上玻璃展櫃、展檯、展架與基座，營造出獨特的美學氛圍烘托出展品的文化價值。閱讀展場文字、觀看器物，我們就對策展人傳達的訊息有所認識。然而，器物遠離原來的歷史場景。它不再是回應日常生活需求的用品、也難以呈現創作人與物料互動的身體經驗（Feldman 2006: 251）。研究物質文明的學者Susan Pearce甚至認為博物館所展示的物不過是人類文明的標本，經由專家檢驗而構建文明進程的論述（Pearce 1992: 27-28）。

近數十年來，感官史、感官人類學的研究促成了博物館學的感官轉向。人類學者David Howes提出感官博物館學，主張物的研究不必只限於年代、造型與源流的鑑定，更應發掘物及其材性如何觸動身體感知、如何塑造用者的身體習慣與審美感受（2014）。他與研究夥伴Constance Classen均指出身體對於外在環境的寒濕暑熱、對物質的精粗幼滑等感知，並非自然而然的生理現象。當中涉及社會階層的生活風俗、消費交易所得、以及政權治理的操作等。身體感知是時代的產物，卻也訴說出人類所互通共鳴的鮮活經驗（Howes and Classen 2006: 199-200）。因此物質文明的研究由器物本身推演至身體接收外界訊息的感覺，旨在探究各式各樣的物如何塑造我們生活的方式，又如何借助身外物建構自我的身份認知。工藝史學者Glenn Adamson甚至認為研究我們對物的感知正是解除當前文化危機的關鍵。他說：

當代文化正陷於與現實脫節的危機——我們不但與尋常器物有所隔閡，亦無視器物所體現的智慧，尤其是有形之物與人相連的同理心。我認為這世代必須重拾「物料智能」（material intelligence），即對身邊物質環境的認識、閱讀物質世界的能力，以及賦予物料形態的技藝。（2018: 9）

或許科技日新月異，人造物──不論是藝術品、生活器具、抑或機械儀器──卻始終記取人類如何取用資源、又製成什麼以改變生活的歷程。

對此，Howes認為博物館以物詮釋文明演變的歷程時，觀眾只能隔著玻璃展櫃觀看展物、閱讀策展人的論述，卻無從以身體感知過去，殊為可惜。他乃重新定義將博物館為感官場景，展覽理應著重聲音、氣味與觸覺的體驗而非片面的視覺經驗，鼓勵觀眾投入展品所呈現的世界，跳脫於地域與世代的隔閡而對往日的情態有所感受（2014）。學者對於物的研究方法與展覽經驗的省思，啟發了博物館詮釋與展覽規劃的轉變。如海牙莫瑞泰斯皇家美術館（Mauritshuis）2021年策劃的展覽「轉瞬即逝──繽紛色彩的氣味」（Fleeting - Scents in Colour）邀請觀眾嗅出17世紀荷蘭繪畫所呈現的繁華景象。倫敦威康博物館（Wellcome Collection）2019年的常設展「人之為人」（Being Human）則融入多元感官互動裝置，喚起觀眾以身體感知觸覺探討人與社群、與環境的關係。值得留意的是，博物館平衡觀展的感官體驗與展品保存維護的需求下，往往採用數碼科技，邀請觀眾投入展覽來一趟知識與美感並重之旅。克利夫蘭藝術館（The Cleveland Museum of Art）策劃的導覽廳「藝術視角」（ArtLens）可謂以科技介入美感體驗的佼佼者。

結合遊戲與資訊，「藝術視角」可謂動態的參觀指南。展廳每18個月更新一次，策展人從館藏中精選20件藝術作品，以舉止與情緒、意圖與功能、構圖、符號等方向切入，詮釋藝術家的想法、創作形式和文化背景。依據不同的詮釋重點，藝術館發展出相應的互動遊戲，鼓勵觀眾手腦並用，發掘藝術欣賞的興味。站在巨幅屏幕前，觀眾可任意挑選藝術作品或主題，互動屏幕即拋下挑戰，由觀眾自行解決疑難，藉以掌握欣賞文化藝術的竅門（Alexander, Wienke and Tiongson 2017）。

觀賞藝術向來少不了玄之又玄的藝術語言，互動遊戲以問題指引觀眾細看作品，由此理解藝術家如何以透視、焦點、構圖等營造畫面，邀請人步入那有聲、有色、有生命的繪畫世界。掌握了構圖方法與空間節奏，觀眾更可以自己身體任何部份組成圖案，拼湊成不同變奏的作品。對於看來鬆稀平常的具象藝術，互動遊戲又引導觀眾模仿藝術作品所刻劃的動態或表情──要麼手舞足蹈、要麼擠眉弄眼，揣摩藝術作品的表現方式，由感應儀按其舉動予以評分。互動屏幕更將觀眾千奇百趣的動靜拍攝下來，說明藝術家如何呈現人物的內心世界。從眼球轉動到身體動作，互動遊戲試圖與觀眾一起探究看什麼、如何看、看的意義與價值何在。透過感應器追蹤觀眾觀看的軌跡，互動遊戲拆解藝術家的創作方法、藝術品所流露的七情六欲。觀眾得以反思自己觀賞藝術的方式，發掘如何借助藝術家的眼睛窺探另一時空的世態人情。

策劃「藝術視角」，藝術館深明數碼科技的應用在於讓人看見藝術，而非以科技複製藝術、取代藝術。互動遊戲的設計旨在觸發觀眾對藝術的好奇心，適時提供觀看的方式與背景資料，輔助人與藝術的連結。其設計不在於遊戲是否炫目刺激，而在於整套資訊系統的精密配合。觀眾可以使用智能手機隨意儲存展品資料，尋找看什麼、如何看的觀賞提示，甚或發掘與自己興趣相關的多媒體導覽。數碼互動技術與實體展品相輔相成，使得觀眾張眼細看、著手探索、也活動四肢百骸加以理解，漸而用心感受藝術所蘊藏的悲喜榮枯，發現自己對藝術的體會。博物館體驗也就不僅止於欣賞與認識，也勾連起身心情感的觸動、與回顧自身經歷的感悟。

參照了感官博物館學的省思，克利夫蘭藝術館的詮釋著眼於物與人的互動，既喚起個人對藝術的想像，也藉由不同時空、文化的參照，指向個人對群體的認同與連繫。藝術賞析不在於強記背景資料，更在於融會藝術家的所思所感與觀眾自身經驗，由此建構藝術之於個人、於群體的意義。是以參觀展覽也不僅是個人的餘閒活動，也是個人參與公共生活的一環。

就博物館學的發展來說，近年物質文明的研究融會了藝術史學、歷史學、人類學、社會學等不同領域的洞見，更將物置於跨時空、跨地域的關係網，反映人與社群、與其他文明相遇相爭而賦予物不同的意義（Dudley 2012）。如考古學學者Mark Leone與Barbara Little指出，物的製作、應用與流傳關乎一時一地的事件、人物與行動，物的研究闡明往昔文化的表現方式與價值觀，也挑戰現今約定俗成的觀念與好尚（2004: 371-372）。換言之，物的研究與詮釋既關乎過去文明演變的探索，更帶來今人對眼前社會文化現象的參照。

物質文明研究對於不同學科如何借以生產知識的省思，也令博物館學者再次思考博物館作為公共生活的平台，如何從學術領域的研究延展至相關課題對當代社會的意義。他們深明博物館是知識生產與流播的場域，展覽所編選的展品、其所築構的論述，莫不宣示某一社群的觀看方式與知識系統，致使社會其他聲音默默無聞（Sandell 2005: 188-189）。致力推動業界肩負社會責任的學者Robert Janes與Richard Sandell表示：

博物館是促進社會轉型的推手，務使大眾從工業經濟的衰退轉而意識到個人、社區和自然的聯繫，方是我們集體福祉攸關重要的。博物館的歷史意識必須回應當下，直面社群的問題和願景。這將有助於館方在策劃展覽和公共項目，又或在整理藏品方面，理解我們所面臨的挑戰。不論規模與主題如何，每家博物館也可以將館藏及相關知識與當前的議題聯繫起來。（2019: 11）

適逢博物館學對於社會責任的思考，切合各地政府的資助政策轉向文化藝術計劃的社會價值，業界也紛紛利用展覽、教育活動、外展工作等計劃，探討館藏與當代社會的關聯，務求增進群體福祉。如英國萊斯特大學研究中心與九家博物館合作，一方面研究與身障人士生活史相關的藏品，一方面與業界、身障社群及藝術家合作策劃展覽及表演活動，述說鮮少披露於公眾眼前的生命故事（Dodd 2004）。另外，紐約現代藝術館舉辦「相遇在藝術館」計劃，邀請阿茲海默症患者及其照護者每週定時參觀展覽，並就藏品開展討論。藝術館設計不同主題的教材，如家庭肖像、城巿景觀、現代藝術的突破等，務使參與者投入藝術，暫且忘卻疾病的陰霾（Broadhurst and Roberts 2009）。

今天博物館業界對於社會責任、平等參與、多元包容等想法毫不陌生，我們也看到相應的計劃一一開展，致力連結不同社群，確保大眾享有其文化權利。眼見長者、孩童、身心障礙人士等社群樂意參與博物館活動，無疑讓人因業界與博物館學的交流而欣慰。可是，博物館學對於社會責任的思考，不僅期待新計畫、新活動惠及社群，更旨在令業界變得更開放、其運作機制更公開透明，從而促使公民社會更趨成熟。以下將回到博物館發展史，以1967年成立的阿納卡斯蒂亞社區博物館（Anacostia Neighborhood Museum）作為例子，討論博物館如何紥根社區回應社群需要。

1960年代中，美國社會因種族隔離政策激起起仇恨與衝突，富裕白人為免與非裔族群相毗鄰而大舉遷移，更令不少社區陷入蕭條。目睹社會湧現躁動不安的亂流，史密森學會秘書長S. Dillon Ripley有意開拓博物館外展服務，試圖改善族群關係。幾番思量，他屬意在華盛頓的非裔社區──阿納卡斯蒂亞設立國家博物館分支，並且找來從事社區服務多年的John Kinard，實現這異想天開的構想（James 2005: 39）。

當時史密森學會想像的社區分館是其代理，將館藏精品帶給華盛頓的邊緣社群，好讓他們對文化藝術有所嚮往，協助國家博物館將觀眾群擴展至非裔群體。可是，John Kinard質疑為什麼非裔社群想要去那些對他們歷史不屑一顧的博物館。他倒想利用博物館這一文化機制，鼓勵社群將自己的故事融入國家論述，書寫另一版本的美國史。然而，這只是他們對博物館的想像，卻不是阿納卡斯蒂亞社區想要的（Autry 2016: 163-164）。

髒亂、貧窮、罪案率又高，阿納卡斯蒂亞社群想要的是改善生活的措舉，絕對不是一所與日常生活毫無關係的博物館。聆聽不同人的訴求，Kinard無意將自己的夢想強加於人。他堅持這所社區博物館必須面向社區、服務社區，與社群同行。在他眼中，「社群」意味著住在此處的每個人，包括宗教組織伊斯蘭民族、社區改善房屋及經濟發展協會、健身舞班、樂隊、管教所的工作人員與在囚人士。為了照顧不同群體的需求與興趣，館內設有工藝活動室、電視節目製作室、動物飼養區，還有展覽空間。博物館是屬於社區的，社區的參與同樣不可或缺。博物館的籌建，有賴志工一手一腳將廢棄的劇院加以改建。其後，館方的營運，如展覽及文化活動的編排等，也得經由社區諮詢委員會協商而定案（Martin-Felton 1993: 23-26、Harvey and Friedberg 1971: 27-29）。

1969年，博物館第一檔展覽「老鼠：人之患」（The Rat: Man Invited Affliction）從歷史、生物學及公共衛生等角度探討鼠患。策展人將活生生的老鼠關在籠裡，讓觀眾觀察其生命週期，又以展板圖文並茂的介紹鼠患歷史、鼠類傳播的疾病，以及老鼠於科學實驗室的貢獻。博物館更與公共衛生部門合力繪製出區內鼠患黑點，說明政府將管轄區劃分得太細、不同管轄單位又互不協調才是鼠害無法肅清的因由。博物館或許沒法改變什麼，但展覽點出社區治理的紕漏，卻引起公眾關注，迫使相關官員不得不採取行動（Kinard and Nighbert 1972: 105）。

這檔展覽的策展方式也說明Kinard的團隊如何與社群探討地方事務，順勢倡議非裔美國文化研究。一方面，他們將社群所面對的課題，如房屋、失業、教育等，置於更寬廣的歷史文化脈絡加以檢視，又交由大學、公部門等合作夥伴加以研究，尋找改變現狀的方案。另一方面，他們亦將非裔美國史的課題與當代社會文化連結，邀請社群共同撰寫歷史、設立檔案室以收集地方歷史資料，並策劃口述歷史訪談計劃等（Moresi 2021）。他們以行動遊說社群社區博物館的意義，不在於輸出單一的歷史論述或特定的美學品味，而在鼓勵個人認識群體的文化傳統，勇於表達自我、書寫自我、發揮自己的創造力。

Kinard的構想啟發業界重新思考博物館與社群的關係，更鼓舞芝加哥、底特律、費城等地設立社區博物館，連結社群投入地方事務。幾十年過去，阿納卡斯蒂亞社區博物館早已因社會勢態的轉變而轉型，但學者如Janet Marstine至今依然提及其社區博物館，向博物館學示範了如何與社群分享話語權，並藉由歷史文化建構認同，創造改變社會的動力（Marstine 2005: 27-28）。事實上，社群參與或會招致多方的爭議，但爭議或許是轉變的契機，迫使不同社群表達意見，反而得以互相討價還價，逐步凝聚成人人都勉強接受的共識。近年博物館學談及社群參與，更重視博物館如何開展討論空間，包容不同群體的聲音，梳理偏見與爭拗的由來，以致推動公民社會的發展（Abram 2002）。

博物館是時代的產物，往往因應政府政策、文化轉向又或社會情勢而改變其宗旨與實務方針。從近年博物館學有關物質文明研究的身體感官轉向，延展至物的研究與博物館社會責任的關係，本文借助克利夫蘭藝術館與阿納卡斯蒂亞社區博物館的實踐，探討博物館如何因應社會文化的轉變而更新其詮釋方法、又如何推動社群參與。物的研究與人的關懷，觸及博物館策展與教育兩大面向，但實則其宗旨離不開博物館學對觀眾參展經驗、館方與社群關係的思考。

無可否認，博物館沒法迎合社會上下的種種想像，也難以強求人人都樂於參與博物館活動。但當博物館只符合文化精英的期待、又或只看重觀眾人數而忽略其實質的參展經驗時，館方就難以與當代社群交流，發掘館藏的價值與當代意義。那麽，我們為什麼需要博物館？

對同樣的問題，美國博物館學學者Stephen Weil如此思考：

假若博物館並非視提昇人們生活品質為營運的終極目標，我們有何理據爭取公共資源？我們需要博物館，其理據並非在於博物館人員賴以建立專長、拓展個人事業，又或喜歡博物館的人因而得以投身其間。顯然，理據也不可能在乎博物館提供了典雅的場地舉行開幕禮、酒會又或五光十色的社交盛會。當博物館不再與社群連結、又或遭人遺忘，我們無法以其成立源於悠久傳統、早已習以為常為說辭，爭取公眾支持。（轉引自Weil 2002: 39）

Weil的提問揭示了博物館學對社會責任的反省。博物館學學者堅持博物館屬於社會大眾。它有責任成為人人有所參與的公共生活平台，透過館藏與社群探討過去與現在的我們所面對的課題，開創不一樣的未來（Stam 1993；Witcomb 2003）。同樣的提問也令我們重新想像博物館可以為當代社會做什麼？博物館如何回應、參與甚至倡導與本地相關的文化課題？博物館學的理念又如何置於本地文化脈絡，以業界實務加以轉化，與社群一起推動文化發展？

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【場次 V 】反博物館學