主辦｜臺北市立美術館
學術統籌｜吳光庭
顧問｜現代美術學報 編輯委員會
統籌執行｜臺北市立美術館 研究發展組
地點｜北美館
時間｜2023.3.11
場次二：歷史書寫
陳其寬建築師作品中的複雜與矛盾： 試論僑生大學規畫設計中「不尋常」的創新
大學校園規劃設計是陳其寬建築師（以下簡稱陳先生）最主要的作品類型，而僑生大學（現為臺灣師範大學僑生先修部，以下簡稱僑大）是他最後一個作品，整體上與前面幾件校園規劃設計作品有延續性，但實際在空間概念及形式上，進行許多革新，而這即是本次講座的主題。陳先生做校園規劃時都會秉持人車分道，藉由有頂蓋的迴廊來創造合院的虛實空間。綜觀陳先生的校園規劃，包括警大、交通大學競圖等，都非常的規整嚴謹跟對稱，僑大因為校園基地是朝東北方偏過去，因此迴廊有點像數字的八字形，這也是造成設計玄妙的原點。如警大的迴廊是日字型，站在一端即可到底端，沒有太多奇妙處。
僑大有兩個主要廣場，前面是硬鋪面的集會廣場，後面則是綠化中庭，因為重心偏向一邊，因此迴廊也轉向一邊，創造出有層次的空間感。我第一次到僑大在這空間中遊走，發現許多地方很怪，但給人的空間感卻又很好，隨著身體移動不論近觀或遠觀，迴廊局部細節有許多與常理不一樣之處，但若從整體來看卻是對的決策，這概念與文丘里（Robert Venturi）撰寫的《建築的複雜與矛盾性》中提的現象完全一致，我認為這是理解僑大場域設計的重要切入點。且陳先生生前的藏書也有這本著作，今已捐給東海大學。
僑大的複雜，並不在空間或形式做的複雜，相反是非常簡單，但卻能給出動人的複雜感。文丘里指的複雜是一個東西具有雙重或多重意義，可以做不同解讀，因此就會出現複雜的狀態，如同一句話「不僅怎樣卻又怎樣」，常讓人會一頭霧水。比如有個物件不僅優美卻又笨拙、不僅大卻又小、既開放又封閉、又圓也方，而這麼矛盾的現象來自層級關係，如果你近看遠觀、微觀和巨觀常會出現不同解讀的可能性，不盡合理的單元組成卻能導致整體合理化，這種多層次意義的空間，因為有曖昧、模稜兩可的特質，反而更加充滿張力。譬如我們對教堂會有一個預想的空間感受，是對稱有軸線的，但當你真的走進教堂，發現跟自己想像的不同，原以為在端點的聖壇，竟然在東側而創造出短向軸線，這樣的矛盾反增加建築的豐富感跟張力。另外一個案例是城市裡的鐘塔，若從鐘塔前的廣場仰望，會覺得塔樓尺度過大，但若離開廣場到城市邊，就會發現鐘塔與街景關係融洽，因為它的尺度是在回應都市而不僅是前面廣場，創造出局部跟整體兩個層級關係間的曖昧模糊跟張力。這還包括在機能上，譬如一個空間同時扮演兩種以上的多重機能。
本次會從《建築的複雜與矛盾性》提出五個概念，來談陳先生於僑大的設計。首先配置圖中，從校外進入學校大門，會先穿過一條林蔭大道，抵達行政大樓前方，迎面而來的是一群嚴謹、對稱的建築大樓，但這棟位在校園中心重要的建築物，卻轉向以側面作為中軸線的收頭，這是第一個不尋常的地方，但若從校園配置圖來看，卻是合理的。再來雖然建築旁都鄰近綠化中庭，但會發現建築與綠化中庭並沒有直接關係，陳先生在入口布置戲劇性的迂迴場景，是屬於園林借景手法的設計，這是第二個。而八字型迴廊樞紐，則是第三個。以及在幾近正方型的迴廊中設置的特殊過度空間，是第四個。最後是周邊建築在立面上的「退化元素」。
深入各點來說明，第一個矛盾是校園中軸線，是採嚴肅的左右對稱，穿過升旗台原以為會看到建築物正門，但卻是建築的側面，正門轉向東側，試圖將人潮導引到後方的綠化中庭，也就是建築的正面。第二是曖昧的內外關係，包括學生餐廳、圖書館、活動中心這些重要空間的入口，都朝向綠化中庭，但彼此間間的關係卻很曖昧，創造豐富而戲劇的空間層次，從剖面圖可瞭解是將三座建築入口抬高半層，藉高度落差讓人與中庭的關係比較遠而沒有互動的可能。另外，入口的水平深出簷，也與迴廊脫開阻礙彼此間的聯繫，若從園林上來看是屬吊人胃口的欲揚先抑手法。當站在八字形的迴廊朝活動中心望去，會面臨有些神秘的空間，進入中庭前會有一堵照壁，牆面幾乎封閉只有一個月洞窗開口，穿過才會進入活動中心中庭，從這幽暗神秘的入口前廳往回看綠化中庭時，視線被許多水平板所侷限跟切割，無法直接連通，這與Geoffrey Bawa的作品Blue Lagoon Hotel有異曲同工之妙，同樣藉量體高差，藉水平帶狀壓縮空間創造空間神秘氛圍。再回到活動中心主入口，站在幽暗前廳穿過照壁進入中庭，會有柳暗花明的感受，陳先生刻意將柱子拿掉，藉欲揚先抑的迂迴曲折創造戲劇性的空間層次，矛盾但非常精彩。
第三是轉接空間的「雙重機能元素」，僑大八字形迴廊樞紐，被陳先生刻意轉45度，用一個斜向通往兩側，旁邊的兩堵石牆上各開一個非常大的月洞，但並非月洞門，因門檻被設計的很高，讓人會疑惑是要穿越還是停留。陳先生早期作品東海大學女白宮（1963），同樣在兩堵石牆上開了月洞，但因門檻低，讓人會直觀的跨過穿越，且女白宮裡月洞門、月洞窗是被明確定位，不會令人混淆，但僑大迴廊中庭，卻被設計成曖昧狀態，又像窗又像門，或不是窗又不是門，非常曖昧難以界定。若展開平面圖，可發現陳先生在迴廊設計上，刻意錯開視線，站在端點看到的是底端石牆，上面有偌大的月洞，不管從哪一方向迴廊走過都可看到這樣的特質，是藉光線灑下引導移動，扮演既「不是門」又「是門」的曖昧狀態。
第四是「既遠又近的世外桃源」，這是很抽象的概念，第一個不尋常處，是在迴廊遊走時，視野感受舒適但藉由角度跟照壁手法，及讓四周建築自明性低，來創造出模糊的方向感，讓人不知該從哪裡離開，這與陳先生在警大的校園規劃非常不同，在警大的中庭及迴廊中，四邊建築量體變化豐富自明性強。第二不尋常是於次要廊道中，刻意是拿掉或增加一根柱子，讓原本平衡的迴廊變得奇怪，但這是考慮到整體性的作法，陳先生嚴格控制規律，迴廊柱間距是6.6米，廊寬則是3.3米，因此為保持迴廊柱間的韻律跟秩序而未落柱，雖然近看會認為破壞廊道的對稱，但從整體看反而合理，可見陳先生認為迴廊的秩序是最高層級。第三不尋常是迴廊看起來是方形，但細看又帶點圓，從平面圖檢視，是因角落採用45度的雙柱，來破壞方正的感覺，創造既方且圓的空間感。這與《建築的複雜與矛盾性》書中巴洛克教堂案例雷同，本來長方形的基地方向明確，卻藉由圓弧的凹及交替的柱間抵銷方向性，構成不斷連續流動的聖壇空間。第五點是新、舊意義交疊的「退化元素」，我們看僑大校園建築時，常會以為後面具備陽台機能，但其實並沒有，因陳先生希望藉此創造水平的連續性，故藉遮陽板來達成空間整體的效果。
那陳先生到底在構思怎樣的空間？這可從陳先生的繪畫中找到線索。80年代初，陳先生開始熱中探索宏觀視野的宇宙迴旋畫，從83年作品《大地》、《飛》中即已定型，人可從不同視點去欣賞同一畫作。陳先生曾說自己受老子影響很深，而發想出圓形的世界觀、環形的宇宙觀，才能創造這系列的畫作。之後，陳先生依此進行繪畫創作，不論是直幅、橫幅創造出宇宙迴旋的畫作，並開始試著將此觀念運用到空間上，1994年的嘉義市港坪運動公園，他只在中間設計微微隆起的土丘，周邊種滿一群榕樹，公園內沒有可參照的座標，人可自在的於空間內繞行，因模糊的方向感跟環形的步道，讓人來忘卻時間、忘卻身在何方。陳先生繪畫過許多理想世界的作品，如《伊甸園》、《世外桃源》等，畫作特點是沒有主角、無限循環、時間化無。推測這跟陳先生的身世有關，出生於大陸的他之後前往美國求學及工作，因遇上戰爭無法回到家鄉，又因東海大學建校而來台灣定居，懷念故鄉的他將兒時的回憶跟想像投射在畫作裡。僑大校園基地是位在郊區坡地上，被溪谷與山包覆，具備遺世孤立的世外桃源格局，可能因此引發陳先生嘗試以桃花源概念來設計。
大象入宜：他者的傳統
本次以「他者的傳統」角度切入，在建築史或近代建築研究時，會發現東方跟西方知識論上的交流非常頻繁，舉日本為例，包括磯崎新與柳宗悅都認為布魯諾·陶特（Bruno Taut）對日本建築跟手工藝有極大影響，他對日本建築的研究，重新讓日本再確定自身的傳統，這可稱為是他者之眼進入非西方的研究領域裡。在中國梁思成對中國傳統建築的研究，其實摻雜許多西方知識觀點，用柱式（Order）來解釋中國傳統建築，以及分析斗拱系統，而這都是藉由他者的知識進入本國建築史書寫。在這樣狀態下，其實是多重語境的知識交換。
日本象集團在90年代後來到台灣，對宜蘭造成重要影響，可說是宜蘭經驗的開始，也影響台灣地域建築的發展。1993年馬以工認為：「與大台北地區比較，宜蘭縣冬山河親水公園與附近環境，是比較不一樣的地方，國際性藝術化，較不具地域性。」從中可知，象集團設計已進入地域開始發生影響。當時宜蘭的理想很高，郭中端回應表示，不能因為設計、施工的品質有國際水準，就可說這是國際化的作品，因為象集團在設計時是尊重地方特色，蒐集龜山島、冬山河的史料及調研台灣的建築及風土民情，才完成設計。所以，象集團在台灣的設計，是現代？是傳統？是國際？還是地域？
1990年佐藤孝秋在《造園》期刊發表象集團設計操作的原則：第一是對事物的想法─由原點出發去理解事物。第二發現的方式─透過田野調查實地工作，去認識地理環境、社會狀況等。第三創造之旅─此時才正式進入設計工作。從這三點可以開始思考，我們對地域的理解跟他們經由調查後對地域的理解是否相同，到底存在怎樣的差異。1999年象集團於台中演講時，提出他們設計的七個原則跟十二個手法，若將其與佐藤孝秋文章的內容對照，設計之始包括三個重點（機能、形態及地域），從原點出發跟地域性產生連結，然後在建築形態上展開。
回頭看象集團的歷史發展，是受其師吉阪隆正強烈影響，理論是建構在有形學上，以民俗與考現互為主體的認識論來認識環境，設計實踐則受柯比意影響，在現代與地域之間找平衡。民俗學是關注過去及過去跟現在連結的狀態。考現學是由今和次郎提出，是關注當代，跟過去是可連結或不連結，譬如當新的形式跟知識進入時，會跟過去產生斷裂。吉阪隆正以民俗學與考現學為認識論，務實的以物質本身，作為當代生活樣態的再現。其設計實踐上，是從「住居學」上去理解柯比意的建築，不管在底層挑空、清晰的結構系統等，來相互對照確立其作為批判而存在的意義，再加上基於造型的創造性。因此象集團的現代與地域關係微妙，內部存在民族學、考現學的個性在裡面，是互為主體。
透過文獻跟訪談理解象集團在宜蘭冬山河的實踐，象集團是從民俗傳統中找到線索，譬如引用漢文化風水學的「龜蛇守海口」作為青龍護岸，頂橄社位置則引用原住民達悟族的半穴居來發展。設計者?口就表示，他對台灣墳墓上貼馬賽克、用洗石子印象很深，認為連墳墓都用的材料，一定是這塊土地最道地的材料跟工法，並觀察到台灣的鐵皮違章常用力霸鋼架，因而將這些元素都運用在設計之中。顏色上採用考現學方法，調查宜蘭縣內最常見的顏色，然後運用在設計之中。
雖然象集團透過民俗學跟考現學，試圖建構台灣地域樣貌，但還是有許多地方因習俗不同難以習慣，譬如象集團設計大量的草地，但台灣人並不習慣坐在草地上，因宜蘭多雨潮濕，坐在地上屁股很快就濕了，故生活習慣仍是設計上隔閡之處。而這樣的設計方式與現代主義剛好顛倒過來，是先透過田野調查，從傳統用民俗學、用考現學去建立思考事物脈絡的軸線，來建立在地生活方式。象集團在台灣進行的這些建築設計，到今天已接近三十年，我認為已成為台灣的一個地域性，但這傳統是怎樣的傳統？
「他者」這概念是來自俄國小說家巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）的對話理論。巴赫金研究小說中作者跟主角的關係，作者與撰寫小說裡的主角，兩者並不是對立面及全然切割的狀態，雖然作者創造了主角（他者），但主角其實會回頭影響到作者的，兩者並非二分法的關係。在50-70年代時，原來所謂的傳統概念發展產生的建築形式，不論是北方宮殿式或南方閩南式的，或後來精簡下的符號，放到市售的集合住宅上時，其實已擺脫了傳統。考現學扮演的角色，是要我們重新去看現代，而不是回到民俗學去跟過去產生連結，藉由考現學的介入，開始將傳統或文化這一塊連結到地域上。
不管是地域主義或批判的地域主義也好，其實源於building跟architecture這二元對立的概念，在西方只有經學院派的建築教育訓練所興建的精美建築，才叫做architecture，庶民文化或非西方的建築則被歸類為building，地域性的出現對西方來說是對現代進行補充。但在東方地域性本身就是傳統，而不是對立或補充的。在這狀態下，並不會是現代主義那種抽象、美學的地域再現。在吉阪隆正的有形學中，他認為人、地域跟構造物三者是一個整體，對我們來說，藉由地域擺脫了傳統形式上的束縛跟框架，開始有更多機會探討當代社會，利用當代社會再現人跟文化、跟建築的關係，這是他者之眼帶來的有趣的狀態。
場次二：歷史書寫｜綜合討論
黃舒楣：
傳統跟現代就像錢幣的兩面是互相依存，現代必須透過傳統才能界定，因傳統總是與其他事物相關（tradition is always related to something else），但傳統和傳統主義是不同的，傳統主義是保守、停滯、拒絕變化的，傳統則是滾動會隨著時代調整。兩位的論文都在處理1980年代左右的建築實踐，僑大是1981至1983年，象集團則於1986年來到台灣，兩位透過不同的路徑回到80年代。薛老師提出曖昧模糊，顏老師則以象集團的設計原則，雖然乍看不同，但內部是有共同性。
回到80年代背景，德國柏林圍牆倒塌，冷戰已走到末期，台灣仍屬戒嚴時期，卻由無黨籍陳定南選上宜蘭縣縣長（1981-1989），而兩組作品在台灣戰後的建築史中切出一段特別的時期，都善用傳統去創作，陳其寬先生是藉其找心靈上的原鄉，運用傳統去抵抗傳統主義。在曖昧模糊的概念裡，人跟自然的界線是被刻意降低。而外來的象集團，則在台灣找到日本都會已消失的活力，那時象集團剛在沖繩完成代表作，是非常偶然的來到宜蘭進行實踐，沖繩跟台灣都曾做為殖民地，皆經歷過一段曖昧模糊的年代，從這角度看象集團的詮釋時，會多一層深度，是沒有明確歸屬跟規範的。
台灣對自身的認同也影響到形式上的辯論，因此象集團提到在時間上，過去和未來的界線、完成跟不完成之間是不明確的，這顛覆了對秩序、整體的看法，象集團更在文字中表示，期待這樣曖昧模糊的世界可以繼續存在。但這卻是在80年代解嚴前，其實是很深沉的。象集團在七個設計原則中提到，希望能超越現代化的制度規範，超越地域性，這都在暗示需要更多常民跟民主的力量，才能夠成就作品。而陳其寬先生若依薛老師的分析，是藉僑大去追求心中的模糊，將校園打造成既遠又近的桃花源，我認為連僑大本身都是充滿矛盾的存在，背後是國族神話的延伸，就很想知道陳先生自己怎麼去理解華僑，試圖透過這個模糊去抵抗什麼？是想以自然地域去抵抗國族神話壟斷的美學和神話嗎？雖然無法得知，但薛老師的研究紮實很具說服力。我很好奇，是否可推測戰爭帶來的斷裂跟遷徙離散，影響了陳先生在傳統跟非傳統間的決定？
顏老師在論述中指出：「雖然不能武斷地說，宜蘭經驗的成功始於冬山河親水公園的設計，但至少可說因為親水公園的成功，確認了宜蘭地域經驗發展的可行性。」這很清楚定位此作品的重要性。比較可惜的是過多著墨吉阪隆正、民族學及考現學的系譜，反而對冬山河親水公園的研究少了些。而爬梳分析東方跟西方在地域觀念的不同，也讓我好奇當時為何用達悟族卻未使用噶瑪蘭族？是因當時還不清楚噶瑪蘭族嗎？或象集團的眼光並不只看宜蘭，而是以多重尺度在看整個台灣？且蘭嶼跟台灣的關係並不如其跟菲律賓巴丹島的關係，但若回到象集團的設計原則，其實仍是符合的。另外，研究中對於宜蘭在地支援的台灣團隊，未清楚交代很可惜，因為象集團來到台灣是需要人協助引導，這些協力者的角色該怎麼處理？以及象集團完成冬山河後，卻持續留在台灣實踐，這與其他國際建築師做完案子就離開非常不同，這部分也希望能說的更清楚。第二是建議把範圍拉大一點，象集團在沖繩跟台灣都扮演外來者，且兩地氣候跟民族性也與日本非常不同，但他們同樣提供了符合沖繩地域期待的建築空間，創造許多的多樣性，沒有包袱的在進行操作，實驗他們融合民俗學跟考現學的設計手法，若把台灣跟沖繩兩地的實踐放在一起對照，應可探討這個手法的極限。
我想請教兩位，第一是請多延伸回應戰後或戰時狀態中，從現代到後現代主義間的表現。第二是回到論壇主題「傳統與非傳統」，這兩件作品的傳統和非傳統各自在哪？
薛孟琪：
語言的限制其實很大，因溝通和分析的方便，直接將現代和傳統二元對立的切開，但兩者的關係其實很複雜。一般以為傳統是過時或固定不變的事物，但真正能被留存的傳統，其實是很有活力的，因為它總是不斷的在改造自身，順應時代往前進，並不是固定不變的。陳先生的作品不論是繪畫或建築皆有深厚的文化底蘊，但又不拘泥於傳統形式，擅長將傳統元素做創新的靈活使用，僑大的校園規劃雖然目前未受到重視，但其實有許多值得研究之處。
戰爭結束的那一刻，戰爭就真的結束了嗎？實際經歷過戰爭的人，心中其實留有陰影，必須背負這個經驗走過一生。陳先生是積極樂觀的人，很少在訪談中用負面的角度回顧那段經歷，但研究陳先生跟家人的經歷可知道這傷害很大，但他卻是用正面、開心的角度去回憶兒時。在北京傳統四合院長大的他，這個空間跟經歷對他影響很深，也已內化在身體裡面，但他不會硬將中國傳統建築元素套在建築上，而是用創新的方式表現出來。來到台灣這個與中國形似但又不同的地方，因為喜歡遊山玩水跟攝影，因此他很敏銳的捕捉到屬於台灣的地域性，甚至比80年代才流行的後現代符號，更早以抽象方式將其放在作品裡。
可惜陳先生留下的訪談紀錄，其回應往往含蓄點到為止，現在要探究其內心，只能透過繪畫跟建築作品，以非文字性的文本來談探究他的思維，期待不斷有人能接棒繼續研究他的作品。
顏亮平：
其實這篇文章還沒寫完，原本預設傳統跟非傳統是指涉兩件事，一是文章內容，另一個是史學的研究方法。我認為歷史跟理論的辯證是同時存在的，所以原本文章後面會有篇幅討論研究跟書寫方法，可惜因時間關係而未完成。宜蘭運動公園是陳定南縣長的第一個大型公共工程，是委由張仲堅建築師設計，當時還看不到對地域性的探討，直到冬山河親水公園時才開始，因此地域性不一定是陳定南想做的事情，但後來的確在他任內發生了，之後一路延續到游錫?縣長，包括武荖坑、大量的學校建築規劃設計、區域公園設計等，並開始被大量的討論。
我認為象集團並非要去挖掘台灣的傳統，而是因為關注地域這件事，但這到現在似已變成台灣的傳統，設計時就必須要回應人、回應環境。但現在我們對地域的認知，跟80年代對地域的認知是有差異性的，當時象集團的地域其實是中國，而不是台灣，象集團來台灣後，郭中端老師先帶他們坐巴士從西部先去墾丁，再到東部最後回到宜蘭，是在路途中認識台灣。我認為象集團並未特別要形塑宜蘭地域性，而是以台灣作為參照進行設計。
比較常是將沖繩名護市政廳與宜蘭縣政府做比較，90年代末有位評論家來台，提到冬山河親水公園設計有象集團的細膩性，但少了沖繩名護市政廳的對抗性，這段話其實很值得深思。象集團在台灣跟在沖繩進行建築設計時的角色並不一樣，要對抗的事情也不同，確實值得進行研究，但我尚未有時間去深究。90年代我念大學及研究所時期，有許多重要的建築史學者回到台灣，包括我的指導教授黃俊銘老師，開始對台灣原住民建築、日治時期建築、近代建築進行研究。
若按照洪文雄老師的說法，三十年為一個世代，每個世代對傳統的定義都不同，而這不是完全無意識，因在建築史研究裡面會有政治意涵，會對認同進行新的範圍定義，比如現在已將日本治台時期跟戰後，納入成我們傳統的一部分，因此傳統是不斷在改變的。對待傳統的態度，其實是包括（including）跟排除（exclusion）的一個過程，我認為最重要的是去劃定範圍，曖昧模糊是件重要的事情，會模糊某些邊界，可能是實質空間，也可能是理論上的模糊，就如同象集團在日本跟台灣的角色也不斷在轉變，重要的是我們怎麼去認知傳統，從過去北方宮殿式的大中國到閩南式建築的爭論，其實並不在形式而是在認同上，當越來越強調台灣自主性的時候，傳統勢必必須被取代，因為它跟文化根源的連結非常強烈。但這是認知並不涉及最後設計操作手法的一致，因為仍希望當代是能從物質性，轉化到空間性或知覺性的。
