文｜林其蔚
我抱著懷疑的態度⾛進UKI巴黎⾸映會。
在⾛進放映廳前，我有點驚訝於這部⽚⼦的長度（80分鐘），⼀般來說實驗影像的⽚長很難達到半⼩時以上，宣傳上說這是部科幻劇情⽚，但我很難相信鄭淑麗導演會拍出⼀般意義上的「劇情⽚」，這更加加深了我的疑慮，不過影⽚開始⼗分鐘之後，這⼀切都不再是問題，影像美學可信地蓋過了劇情旁⽩。
我們隨著⼀個不斷閃爍、變形、變⾊的⼈形，⾛進⼀個3D遊戲引擎的世界。初來乍到，感覺像是⾛進網路遊戲，或著某個流⾏樂團的MV：我們進入了⼀個有著紅⾊天空，到處焚燒著垃圾的電⼦廢棄物垃圾場，但是再往後的發展，超過了我的想像。
動畫中第⼀女主角REIKO曾是Genom集團設計⽣產，專⽤於收集⼈類性愛⾼潮資訊的⼈造⼈（藉由與真⼈作愛，同步收集性愛相關Data），REIKO後來被Genom集團報廢，丟棄在電⼦廢棄物城——那裡是巨⼤的⼯業荒原，在充滿劇毒物質的廢棄電⼦零件之間，變形的移民與底層勞⼯如蟲⾗般遊盪，做著回收⾦屬的⾏當。
REIKO被遺棄的原因可能與Genom集團新產品「⽣物網」相關；新開發的間諜病毒，淘汰了前⼀代⽣化⼈⼀對⼀的資訊收集模式，這種病毒可以藉由空氣或⼈體接觸傳播，透過紅⾎球修改被感染者之DNA，並⾃動回傳感染者⽣物訊息給母公司，包括個體性愛資訊。這種被基因修改過的紅⾎球，被稱為「歐根斯莫」（ORGANISMO , organic orgasm），⽽Genom集團將回收的性愛訊息重新置入「紅膠囊」，回售給廣⼤消費者。「紅膠囊」開啟了巨⼤的商機，可以提供受感染的個體快速廉價的性愛⾼潮。
REIKO在垃圾場醒來，她發現⾃⼰處於半失靈狀態，並試圖將⾃⼰的系統重新整合，她找不到返回「⾃我」之路，也許這個原來的「⾃我」根本就不存在。在此過程中，她發現在這個邊緣世界裡，⼈類、⽣化⼈、複製⼈和為了求⽣存⽽演化，變形成全新物種，各⾃擁有特異功能。這些異⼈幫助REIKO⾃我改造，最終使REIKO以病毒的形態重⽣，變身為⽣物恐怖主義者，反過來對抗⾃⼰的⽼東家，感染已經被基因修改的消費者，破壞「歐根斯莫」的⽣物基因監控碼。
在遊戲引擎影像的世界之外，這個⽚⼦中另有⼀個真⼈演出的世界，這個「真實」世界的女主角是⾦髮女孩Anna，她在愛德華．霍伯( Edward Hopper )的繪畫場景中活動；或著在霍伯「晨光」( Morning Sun )⼀畫中對著窗外的虛擬城市場景沈思，或著在霍伯「夜鷹」( Nighthawks )畫中的咖啡廳喝咖啡，缺乏與他⼈的⼈際互動。我們由咖啡廳中客⼈的口中得知：「真實」世界正處在⼈民暴動與病毒肂虐的社會停滯階段，我們也由此了解到Anna其實正處於疫情封控，社交隔離下的孤獨狀態。爾後鏡頭帶到Anna被紅⾬感染Genom病毒，在霍伯場景的房間中，沒有做愛對象，甚至不需要⾃⼰動⼿，她被動體驗著Genom公司提供的⾃體⾼潮。⽽在咖啡廳中，三個酷兒駭客，正在以⾃製的廣播訊號發射器，⼲擾Genom集團的⼈體資訊傳輸。
⽚中的角⾊分屬兩個世界，遊戲動畫段落和真⼈演出不重疊，基本不同時出現在⼀個場景裡，前者以低階電腦動畫⼈物的形象出現（代表虛擬世界），後者則在⾼度⼈⼯化的空間中出現（實景加上電腦繪圖）。
在實景中活動的真⼈演員，誇張的化妝、格式化的運動、低度的身體感和不⾃然感的演出，讓他們像是⼀層包裹著蒙⽪的機械，降低了動畫部分與真⼈演出橋段的質感落差。無論遊戲引擎或真⼈演出段落，所有角⾊都呈現平⾯性，⽽角⾊身後的各個場景，也缺乏空間深度。這裡的趣味感在於，在遊戲引擎影像世界中，充滿運動和快速的鏡頭調度。反之「真實」世界中的真⼈，包括主角Anna在內，呈現不⾃主的靜態，這種靜態感指涉了當下⼈類身體在⾯對疫情和連結虛擬世界時的失能狀態，也給予這部影⽚⼀種「活⼈畫」的基調，與動畫影像取得了某種平衡。
以遊戲引擎世界中REIKO-UKI形象為例，她／他不斷地變形轉化，好像章⿂⼀般，隨時依環境改變身體質感、組織和顏⾊。當遇到交流對象時，她／他同時輸入、輸出身體資訊（或著依⼈類的說法叫「做愛」）並同時轉化⾃⼰的形象。在此場域中，精神與物質完全混同，主體閃爍、形變、交融、轉移，這⼀切以圖像的⼿段表現：種族、性別、物種、精神、物質，不同層次的資訊在此⾃由流動，她／他似乎是⼀個表⾯的存在。以至於我們幾乎很難說REIKO-UKI到底是誰，到底具有什麼性別、性格與形象，沒有實體，她／他沒有家庭，沒有過去，處於某種間續的精神分裂狀態。
Anna與REIKO分別在「真實」與「虛擬」世界中分別經歷了⾃⼰的通過儀禮。在「現實」世界中，Anna經歷了長時間的隔離與病毒感染，透過與酷兒駭客的接觸，通過了某種性意識啟蒙。⽽UKI則脱棄了不穩定的表⽪形象，轉型為雲霧般的資訊流，成為超性別神祇⼀般的存在。在此REIKO-UKI的形象與Anna對照形成虛實關係。
REIKO顫動、破碎、⽀離、非⼈、神經質的身體感，來⾃於故意讓動畫特效穿幫的錯誤美學，以及不那麼⾼階平順的動作追蹤技術（motion tracking），值得⼀提的是，這些3D影像，動作／表情追蹤技術並非來⾃⾼端的媒體實驗室，⽽是與鄭淑麗合作的3D⼯作⼩組以最少的預算、簡單的器材組構的系統，邀請另類表演者在穿戴感應器後現場運動，以表情控制動畫引擎繪圖的結果。
從形式到內容，本⽚集結挪⽤、組構、拆解、回收、諸多錯誤美學於⼀身，鄭淑麗影⽚的反⽂化⾊彩與其影⽚⽣產⽅式息息相關，她⼀直以來秉持有多少資源做多少事，與草根反⽂化社群，酷兒社群、駭客社群、⾳樂與表演社群⼀同成長。這種合作⽅式創造的美學，充滿駁雜元素，隨機且有機。對於淑麗的電影來說，預算不⾜既是限制，也是其美學⽣命⼒的來源。《UKI》有許多段落正是取⾃於淑麗歷年來的作品，甚至其配樂部份，回收使⽤23年前舊作《IKU》配樂重新混⾳，漂亮的剪接使得舊配樂完美地貼合入新影象中。
依此⽽論，鄭淑麗的⽚⼦本身就是⼀種模組化的存在，容許不斷的發展、修改、更新，與新的創作者接合、演化，卻依然保存著先前數代合作者留下的痕跡。這種⼯作⽅式使得作者群與影⽚內容成為鏡像般的存在，戲內猶如戲外，《UKI》⼀⽚作為這些根莖社群的象徵，⽽⽣產《UKI》的過程，則是這些社群的⾃我培⼒，現實與虛構在影⽚內外相互穿透。
⼯業垃圾堆指涉的無疑是第⼀世界國家的廢棄物輸出產業，將污染性電⼦廢棄物整貨櫃運輸到全球南⽅的「環保」產業，特別是指涉非洲作為歐陸廢棄物傾銷的處理場，這是鄭淑麗早在1994年的影⽚《Fresh Kill》中探討過的主題。
活躍於1980、1990年代的紐約藝術社群，鄭淑麗親身⾒證了AIDS肆虐時期的美國政府和製藥產業，為了牟取最⼤獲利⽽不願調降藥物價格，致使無⼒負擔龐⼤醫療成本的⼀代⼈死去，這其中受到沈重打擊的，正是酷兒與其他社會邊緣社群，這段歷史，在今日世界仍藉由各種新疾病不斷重演。
全球流⾏病無限賦權國家機器⾏使身體管控，為重整消費主義網絡，重構監控系統鋪平道路，⼈體訊息在此成為兵家必爭之物。⼤企業與國家機器擴⼤了收集身體資訊的技術⼿段，透過消費、交通、通訊、網路、監視器，對每⼀個個體展開全⾯監控，我們的身體器官不由⾃主地成為跨國資本體系的延伸部件。
當⼤企業以其新媒體與⽣物技術施展其鋪天蓋地控制⼒的同時，也⽣產出了⾃⼰的邊緣與反抗⼒量。在鄭淑麗的⽚中，利比多創造出政治⾾爭的場域，性控制是此間的關鍵環節，當權⼒機制栓緊⼈際交流的閥⾨，集體被壓抑的性能量開始向虛擬世界噴發，如疫情創造了部分社交軟體前所未⾒的榮景，《UKI》⼀⽚帶我們進入這個利比多橫流的虛擬世界，⽽鄭淑麗及其合作者們在此空間中實驗新的慾望組構，⽤以對抗消費主義與監控系統無遠弗屆的霸權，在這個數位荒原上，不同層次的細菌、病毒、機器與⼈類，正在展開新⼀輪的競合與融合，提醒我們，⼈類的演化仍然處於進⾏式。
