媒體藝術策展的未來－CIT24 國際策展論壇「黑盒子－白方格」演講側記

今年的CIT24國際策展論壇，我們可觀察到媒體藝術於展覽實踐的困難與契機。在第二天的專題演講「黑盒子—白方格」，邀請到密西根大學斯坦普斯藝術與設計學院教授古納蘭．納德拉罕（Gunalan Nadarajan）主講，探討以科技為基礎的藝術在當代策展中的發展脈絡，以及媒體藝術的展示特質與美術館所面對的挑戰，引發我們對於藝術機構的展覽機制進行深層思考。

納德拉罕首先從「黑盒子」與「白方格」兩者在媒體藝術策展間存在的張力談起。廣義來說，媒體藝術泛指使用新興技術創作的藝術形式，範圍隨著時間不斷流變^[1]。美術館典型的白方格空間搭載著明亮的燈光設計，對於媒體藝術作品展示構成制約；相較之下，「黑盒子」的概念涵蓋難以見察的暗匣運作機制，並可作為創作進行的實驗場域，經常用於媒體藝術的展陳操作，成為展演空間佈局的首選。

媒體藝術在依附著「黑盒子」的空間框架下，展覽形式經歷了多重演變，在策展中與白方格形成對比的緊張關係，納德拉罕溯及媒體藝術的發展軌跡來探討這個問題。他歸納出以往在當代藝術界，媒體藝術始終遭遇到接受度的考驗，歸因於媒體藝術的作品形式廣泛有彈性，在展示上出現物件性不明、主客體的游移、模糊包容的隱現，及流動的存在狀態等特質^[2]。其次，回顧展覽史，媒體藝術展覽與當代藝術展覽各自發展，主因在於藝術場館未能精準對應到媒體藝術家與作品需求，而常轉於藝術節或雙年展的特設空間另行展出。

再者，媒體藝術作品時而因技術需求未能被納入當代藝術展覽，原因可能為策展人先行考量繪畫、雕塑或裝置等作品，讓媒體藝術在不經意間被排除，偶然才與當代藝術展覽有所交集。另外則是在「邊緣中融合」的狀態，即便被納入展覽但經常處於邊緣地帶，作品多半以表象形式呈現，無法充分展現其影響力與深度意涵。這些特徵顯示出過往媒體藝術未能確實與當代藝術語境無縫契合的窘境。

納德拉罕接著回望1930至1970年代，媒體藝術在藝術機構展出的重要案例。MoMA創館早期舉辦的「機器藝術展」（Machine Art，1934），這個具里程碑意義的展覽試圖彰顯機械代表的美學與概念，將科技發展融入藝術形式，來超越純粹設計的獨特魅力^[1]。隨後在倫敦建築中心（The Building Centre）的「藝術家即機器」（Artist versus Machine，1954）得到延伸，藝術家維拉．斯賓塞（Vera Spencer）使用打孔卡的緹花織機作畫，展現機械與藝術的融合。隔年巴黎德尼茲．勒南畫廊（Gallery Denise René）的「動態藝術展」（Le Mouvement，1955），展示靜態或機械的動力藝術形式，進一步探究運動、空間與時間在媒體藝術歷史中的重要性。

爾後在MoMA的展覽「機械時代終結時的機器」（The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age，1968），機器成為組織藝術與技術思想的重要主題，開啟藝術從機械工業革命走向運算技術時代的新紀元^[2]。隨著電腦圖學發展，媒體藝術的策展形式逐漸深化到運算藝術的層面，加速對於演算生成圖像或計算機技術在藝術的新探索^[3]。到了MoMA「訊息」（Information，1970）一展，討論觀念藝術如何演繹訊息作為媒介傳遞；同年猶太博物館的「軟體－資訊科技：對藝術的新意義」（Software - Information Technology: Its New Meaning for Art，1970）展覽，聚焦於「系統」概念。策展人傑克．伯納姆（Jack Burnham）指出將作品歸類為「藝術」或「非藝術」並非關鍵，而在於理解事物與系統控制聯繫、觀眾互動，以及整體環境間的交互關係。

在藝術界為重要展覽場域的威尼斯雙年展，對於媒體藝術的接受過程同樣經過一段複雜曲折的歷程。媒體藝術即便開始進到當代藝術指標場合，仍非當時所認可的首要藝術形式，還是持續在邊界游移徘徊：1966年歐普及動態藝術的先驅胡利奧．勒．帕克（Julio Le Parc）作品被認為不具繪畫性，引發巨大爭議地獲得繪畫大獎，1970年雙年展大會首次舉辦電腦藝術展與電腦音樂會議，到1986年特別設立關於遠程電訊藝術（Telematic art）的「行星網路」（planetary network）計畫，採傳真、慢速掃描電視（slow-scan TV）及通訊軟體即時連線世界各地的參與者，讓媒體藝術持續激盪於科技、資訊學與藝術之間。

隨著1990年代媒體藝術蓬勃發展，藝術機構正式將其納入展示範疇。赫爾辛基KIASMA美術館、MoMA、古根漢美術館與惠特尼美術館等相繼延攬專業策展人並設立專屬展覽空間^[1]。為能更適切滿足技術設施與展覽模式的特殊需要，其他致力於媒體藝術展示的專業機構陸續設置營運，如奧地利林茲電子藝術中心（1996-）、德國ZKM媒體藝術中心（1989-）、日本NTT-ICC（1997-），及香港錄映太奇videotage（1986-）皆為重要的媒體藝術機構。

進入二十一世紀，越來越多的媒體藝術專業空間成立，以提供更適合展示的場所^[2]。同時，當時媒體藝術家在美術館展出機會仍舊不多，部分策展開始轉往線上空間發展，如San Francisco MOMA 的「e-space」（1997-）及惠特尼美術館「artport」等網路策展計畫^[3]，顯示出媒體藝術與美術館間的抗衡關係。美術館嘗試收納媒體藝術，但在模糊的框架與論述下，媒體藝術發展處於未明狀態，進而轉向線上策展、藝術節或專門媒體藝術中心等平行路徑前進。

當主流當代藝術場所及美術館試著整合媒體藝術時，許多媒體藝術機構開始以藝術節形式，同步發展自己的平行網絡，以突破傳統展覽空間的限制。如「林茲電子藝術節」（Ars Electronica，1979-）、「柏林超媒體藝術節」（Transmediale，1988-）、「巴西錄像藝術節」（VideoBrasil，1991-）等，以及「ISEA國際電子藝術研討會」（International Symposium on Electronic Art，1988-），這些知名的媒體藝術節及論壇為媒體藝術拓展更靈活的實驗空間及展示語境^[4]。

媒體藝術在傳統美術館的策展實踐，突顯出其特性與傳統展示機制之間深層矛盾。首要之困在於，作品本身對於精密網路與數位技術支援的複雜需求，超越一般美術館展示空間的硬體配置^[1]。再者，當代媒體藝術策展需整合藝術知識與科技涵養，挑戰藝術學科的培訓體系，相關專業策展人與工作人員的斷層制約了展示效率。在媒體藝術維護層面，硬體設備及軟體系統的快速迭代，既提高作品保存難度，也增加未來重現的不確定性。此外，作品互動特質與既有觀展規範常存在「不可碰觸」的衝突，框限了觀眾參與的可能性。加上以往美術館定位也受到了某種「技術恐懼症」的影響，藝術與科技二元對立的思維與組織結構，更削弱了機構對於媒體藝術的支持。

在此納德拉罕提出一種適合媒體藝術的策展方法，強調探索與協作這兩個核心特質。他提及策展應超越靜態展示的傳統框架，轉而建構一個動態的協作平台，透過策展人與藝術家的多方對話，持續合作探索藝術概念。再來是場域語境的特定性，深入考量展示空間的物理特性與文化背景，解析事物在歷史中隨時間發展的關係譜系，從而創造更具意義的藝術體驗。他並指出在藝術、科學與技術交會的工作方法，應以批判性視角審視現有的科技論述，擁抱創新的同時保持反思，避免陷入技術決定論的窠臼。

演講尾聲，納德拉罕分享過往策展案例與經驗，談及藝術家如何運用新興科技，探究數位時代下文化認同、地理邊界與身體政治等議題。在新加坡美術館策劃的「網路藝術：藝術與科技的交會」（Cyberarts: Intersections of Art and Technology，2001）他採開放徵集作品的策展方式，促成藝術家與研究機構、科學家及技術專家合作開發，透過協作創作媒體藝術作品，展現技術發展及批判視角^[2]；岐阜大垣雙年展（Ogaki Biennale，2006）回應在地文化脈絡，捨棄傳統美術館空間，邀請藝術家在城市的72個場地展出，創造技術與傳統相織的日常對話；Transitio_Mx電子藝術與錄像藝術節的「深度地方」（DenseLocal，2009），展覽進一步加深對於在地情境的關注，討論全球化語境下，技術如何影響社群互動。最後他以國美館「科技斡旋・亞洲觀點」（2022）的展覽經驗作結。這些案例顯示了媒體藝術在觀眾互動、文化特定性與技術話語批判的多樣性及可能性。

後數位時代的藝術場域，「黑盒子」的技術遮蔽性與「白方格」的展示政治性相互對話呼應。媒體藝術透過其介入實踐，不斷挑戰並重構這種二元對應的體制，同時在技術與藝術的交織中開創出新的生產方式。納德拉罕最後提到，策展人應不斷探索新的合作方式和策展模式，以更好地應對媒體藝術的多樣需求，白盒子展示系統所代表的制度框架，持續規範著藝術的呈現與詮釋方式；另一方面，媒體藝術在傳統博物館中的地位仍然具有挑戰性，需要更多的支持和新的展示方法。在這雙重辯證之下，媒體藝術策展的未來發展引發我們思考藝術機構本質的重構，除形式上的轉變，也是在藝術生態系統中，繼續突破傳統，尋求藝術價值與科技創新之間的平衡。

【專題演講 Ⅱ 】黑盒子－白方格