愛、病毒、集體行動：關於鄭淑麗《UKI》映後座談

文｜余思穎（臺北市立美術館研究發展組組長）

鄭淑麗最新科幻新酷兒電影《UKI》於 2023年6、7月，在德國慕尼黑電影節與柏林首映後，目前在國際各大城市進行放映，包括：法國龐畢度中心國家現代藝術博物館 (13/09)、比利時布魯塞爾的電影院 Cinematek (03/10)、台灣台北市立美術館 TFAM (18/10)，隨後到日本京都和東京的電影院Uplink（11月）、美國紐約現代藝術博物館 MoMA（20/11）和英國倫敦當代藝術學院（Institute of Contemporary Arts，ICA）（15/12）等。10月18日在北美館的首映，不僅是台灣，也可說是亞洲首映場。放映後隨即舉辦映後座談，由北美館王俊傑館長擔任主持人、導演鄭淑麗與電影研究學者孫松榮為與談人。王館長提到鄭淑麗在美國紐約大學唸完電影之後，當然就想拍劇情長片的電影，但因為拍不了劇情長片，所以開始做另類的創作，包括：從80年代末期錄像裝置、網路藝術，表演類型的創作，或者是很難定義的長片。例如《UKI》除了年初在慕尼黑的電影節、柏林放映之外，再在不同的電影院、博物館作首映，因而跨越當代藝術與電影。他首先請鄭淑麗分享自己拍攝的電影類型、《UKI》在當代藝術領域與創作《UKI》的歷程，並請孫松榮對《UKI》影片發表評論，以及現場觀眾提問。整場除了鄭淑麗分享其創作，也對影片進行深刻的討論分析，本文綜合座談重點如下述。

鄭淑麗表示自己製作電影，也製作藝術。她從紐約大學電影研究所畢業後，也跟很多電影導演較熟，也比較屬於電影圈，但後來的發展卻成為當代藝術家。最初她很想拍電影，是基於個人訊息傳播的考量，畢竟電影接觸的觀眾，與畫廊或美術館的藝術觀眾不同，因此1994年她在紐約拍攝第一支長片。但由於她拍的片子風格過於特殊，因此經常被歸類為實驗電影。即便喜歡實驗電影，但她並不認為自己拍的是實驗電影，因為實驗電影仍然十分重視媒體技術在影片中所帶出的影像效果，而她拍片不是為了實驗媒體技術，而是依科技進展的腳步使用最新的媒體工具，進行影片拍攝。所以之後她都說自己不做實驗電影：「我的電影都與社會、政治等議題有關，到最後我發現沒有辦法把自己融入只是一個紀錄片，還是劇情片。就好像寫影展目錄的時候，你要選紀錄片、劇情片，還是實驗電影。」在難以歸類的情況下，她開始為自己拍的影片做類型定義：如《Fresh Kill》稱為「網路多疑」（cybernoia），之後又拍cyberpunk、cypherpunk影。等到《UKI》完成時，重要的議題有sci-fi（科幻）、virus（病毒），又有3D，像似構成virtual universe（元宇宙）的情景，所以她決定稱它為「sci-fi viral alt-reality cinema」（科幻另類實境電影）。

鄭淑麗提到差不多在1985年的時候，做第一件裝置作《Color Schemes》，1990年在紐約惠特尼美術館做的個展（solo show）是一個轉捩點，之後感覺可以開始做自己想要做的藝術。她的作品都有關注的議題，經深思熟慮後，再決定最適合的媒體與表現手法，例如電影、裝置（installation）、表演或網路藝術，到現在也經常使用與融合不同藝術形式與媒體，表現作品中想傳達的多元觀點與層次。像這次《UKI》的概念，來自於2009年在巴塞隆納（Barcelona）「Hangar Media Lab」駐村期間，當時也想把它做成《I.K.U》的續集。淑麗說：「《I.K.U》續集就把名字倒過來，變成《UKI》。因為「UKI」就是一個病毒（virus）的名字。設定了virus，其實也就設定了Genom Corporation（Genom基因公司），也就是相信只有用virus才可以去抵抗這樣的公司霸權，我想我的作品跟整個suppression system（抑制系統）也都有關係。」這樣從2009年駐村開始，在沒有預設一定要拍成劇情長片的情況下，以裝置、表演、遊戲的方式，持續在不同的媒體藝術節與美術館中發表、演出與展覽，直到2016年，為擴大接觸更多的觀眾，因此想發展成電影劇情長片，直到2023年出片。

電影研究學者孫松榮提到看《UKI》影片，誠如鄭淑麗提到創作與社運及政治議題有關，從《Fresh Kill》的創作脈絡來看，也會把它當成是一部政治電影來討論。他最大驚訝是發現《UKI》基本上是一部動畫作品，超過70、80%都是用動畫與後製的方式製作，少數是真人演出，而這些演員又重複演了好幾個角色。關於《UKI》的敘事空間，經孫松榮分析共有四個空間，其一是奈及利亞首都拉格爾，附近有一個大型的電子垃圾場；第二個空間是電子看板的場所，在看版中Genom集團不停地提供醫藥實驗與紅色藥丸的訊息；第三個空間就是咖啡店，挪用了 愛德華·霍普（Edward Hopper，1882-1967）的畫作《夜遊者》（1942），淑麗重新布景以後製方式創造一個空間，而女主角安娜早上醒來的房間一景，也是出霍普的畫作《Morning Sun》（1952）。第四個空間則是咖啡廳裡面不停用無線電遙控接收一些訊息中的各種不同的社會運動。透過數位演員的表演陳述，包括2020年美國非裔男子佛洛伊德（George Floyd）遭白人警察壓頸窒息而亡的「黑人的命也是命」、還有2019年發生在香港的「雨傘革命」、以及跨性別的女性在廁所裡遭殺害等。鄭淑麗藉由創作這四個或封閉或被隔離的空間，回應在疫情期間的當代社會。

孫松榮分析鄭淑麗拍攝的科幻系列電影，也絕對是寫實主義的。2000年鄭淑麗拍《I.K.U》，直到20年多年以後才發表第二集《UKI》，當中有一個共同的角色「玲子」（Reiko）。在第一集《I.K.U》中，Reiko是東京Genom集團的幹員，主要工作是收集性高潮的數據。在第二集《UKI》一開始，Reiko被Genom集團淘汏，拋棄在垃圾場裡。劇情發展到最後Reiko逐漸轉化為某種「病毒」，並對Genom集團產生反抗。對鄭淑麗而言，病毒是一個重要的媒介與武器。在她的創作中，從過去的愛滋病也好，到這幾年的COVID-19疫情，病毒不僅傳播、會散布，也是人跟人之間的接觸與「愛」等同的概念。所以，相較《I.K.U》是一部色情電影，《UKI》最後則說「這不是性，這是愛」，反映了疫情期間，大家不能握手、不能夠親嘴，所以片中大家透過握拳跟手的接觸來傳播性的情慾。同時，影片中的垃圾場與綠色的牛，都是她個人的田野調查。在2015年，她到了奈及利亞，看到這些非洲勞工在電子垃圾場撿拾電子垃圾，旁邊真的養牛，這隻牛就是在吃電子垃圾。之後牛被屠宰，肉拿去賣較好的價錢，剩餘的內臟則給勞工吃，所以覺得它非常細膩，而且是高度的寫實主義。直到影片最後，安娜在床上醒來，那是參照霍普的畫作《Morning Sun》所打造的房間，她把頭髮拿掉，變成一個中性人。鄭淑麗一直以來在她片子裡要塑造出某種新人類，反抗只有男與女，二元性別的狀態。

關於鄭淑麗的影片定位，孫松榮提到就台灣劇情片而言，也非常難以歸類。因為它可能不在動畫、實驗電影，更不會在劇情片，當然也不會在紀錄片，所以「應該鼓勵她去投金馬獎的動畫，看他們會怎麼樣去看待這個作品。」此外，鄭淑麗作品之所以難定義，孫松榮舉出兩個重要原因：其一是她使用既存的科幻電影傳統或是素材，再進而加以顛覆。例如：《UKI》中的紅色藥丸，是來自《駭客任務》（Matrix），反叛軍領袖Morpheus向Neo提供了紅色藥丸和藍色藥丸之間的選擇。紅色藥丸代表逃脫進入另一世界，而Neo選擇了紅色藥丸。同時，科幻電影裡都是男性主宰，最終還是會回到相對保守的故事邏輯，可是鄭淑麗翻轉科幻電影中約定俗成的策略，無論是階級的或是性別的，或是政治問題。另一個難以定義的原因是影片中涉及到專業知識，例如：生物工程與生物醫學技術，鄭淑麗曾經跟兩個實驗室合作，與許多醫學家、生物學家進行專業知識與技術的討論，再經過轉換，才能完成科幻劇本。

王館長與孫松榮都提出《UKI》是以低成本製作完成這一特點。鄭淑麗回應第一集《I.K.U》是日本製作人籌錢拍片，到了《FluidØ》請一位柏林的製作人，他是以拍低成本影片著名，所以忽然間成本就降了很多。「變成10分之1以前的成本，所以到現在沒有辦法翻身，真的是低成本。」她說。她的影片都是在柏林製作，包括代表台灣參加威尼斯雙年展台灣館的《3×3×6》，展覽影片部分也是在柏林製作。製作關鍵在如何找對的人，在柏林，能找到很好的演員群、表演者；柏林製作人可以幫她找到很好的工作人員，包括佈景設計、服裝設計、音樂與聲響音效。「因為電影工作人換得很快這次再拍電影，以前跟你工作的人，他們都比你上升好多步，他們貴了，對不對？你沒辦法，就只好再找新的人，所以這就是一個過程。」《UKI》影片中的咖啡廳那一段是在柏林Studio2022年春天拍的，當時疫情有再起的跡象，如果剛好有人測試是positive，整個製作就必須停掉，所以也很驚險。另外值得一提的是有關3D技術，現在使用動作截取（motion capture）已理所當然，但在成本太低的情況下，只能由自己與設計兩人，架設兩部Kinect攝影機完成所有的motion capture。電影音樂混音也是因為欠缺經費，只能透過與日本《I.K.U》製作人商談《I.K.U》的音樂版權，進行重新混音，而放棄一剛開始想以交響樂演奏進行配樂的夢想。所以原則上《UKI》的音樂是《I.K.U》混過來的。「有人也會說我很會回收，省錢！」她說。

由於鄭淑麗的創作工具一路以來與最新科技媒體息息相關。因此，孫松榮也提問人工智慧AI將如何影響鄭淑麗下一個階段的創作。她回答近期的一篇專訪已請AI協助回答；同時參展挪威當代藝術機構Kunsthall Trondheim所舉辦的一項展覽 ” Attention After Technology”，於上星期五開幕（10月13日）其中一件新作也是有關於AI。上次返台也有跟唐鳳談關於科技與哲學的問題，「我們在想為什麼AI會在疫情以後突然爆發出，好像每個人都懂得AI、每個人都想利用AI，每個人都說我可以用AI畫出最好的畫，甚至藝術家說我就是AI作品？我們在想疫情對AI崛起有多大的影響，是疫情教會大家怎麼樣去跟虛擬世界（virtual world）打交道。」因此，《UKI》也反應出大家突然間都瞭解病毒，而鄭淑麗則更激進的認為，我們必需要成為病毒。因為COVID，證明事實上我們都是病毒，都有病毒在我們的身體裡，不管得過COVID，還是打過預防針，所以不僅要成為病毒，而且還要愛病毒。雖然跨國生化、生技公司對人類身體有可能產生控制、占據我們的身體，重新改造紅血球與人類基因。但對她而言，更重要的是如何集結人群，製造反抗的行動。就像病毒，正是一個可以把人集合起來 一起行動、抵抗疫情的動因（agent）。

鄭淑麗稱得上是是全球網路藝術的先驅，有完整的國際經驗與豐沛的創作網絡。但為什麼又堅持還是要做電影？她對一名觀眾提問的回答，或可作為拍《UKI》劇情片的小結。她說自1990年代初期，已經開始在國外做網路藝術，也熟識所有的網路藝術家，當時可以很自由的把網路當作一個實驗媒體。到差不多2000年的時候，感覺已經進入post-net的時期，限制已經很多，也懷疑「網路」是不是還可以繼續作為一個藝術家的媒體。到現在網路的現實是，淪為廣告與訊息，正如電影放到YouTube只是宣傳更多廣告。對她而言，現在堅持還是要做電影，還是想在電影院放映的原因，正因為我們可以共處一室，大家彼此呼吸，不管有病毒、沒有病毒，還是共享。「以前常說我拍色情片的話，是一個集體的高潮（collective orgasm），這部電影（《UKI》）沒什麼性，所以有些人很失望。可是我希望大家還是有感覺到某種凝聚（solidarity），所以我得在電影院放映，對我來講是非常重要的經驗。」