給花園以時間——王湘靈訪談　

受訪｜王湘靈 Hsiang Lin Wang
採訪、整理｜蘇嘉瑩 Chiaying Su 

蘇嘉瑩（以下簡稱蘇）：
《沒有顯影的歌 II》（Fermata II）這件作品源自你在德國貝塔寧藝術村的駐村創作，並且這次在北美館的庭園呈現。作品名稱來自於「延音」（Fermata），這個音樂符號本身就充滿了詩意——它賦予了演奏者「自由選擇停留並延長」的權力。這似乎完美地呼應了本屆雙年展的主題「地平線上的低吟」（Whispers on the Horizon），一種被懸置、若隱若現、等待被聆聽的聲音。我們希望能更深入地了解這件作品背後的思考，特別是你如何在文學、音樂、空間這幾種不同形式之間進行轉譯。

我想從「花園」與「聲音」的連結開始聊起。在古典脈絡裡（像在巴洛克宮殿），音樂常是為了點綴、甚至是為了駕馭自然，我們看到結構化的「聲音」與結構化的「景觀」相遇，兩者都展現了將理性和秩序強加於「混沌」自然之上的人文信念。

但你的作品給我的感覺截然不同，它更像是當代「限地製作」的精神：你不是在「播放」音樂，而是在溫柔地「編織」一個聆聽的場域。聽說你在創作期間，深入閱讀了關於「花園」的書。我非常好奇，你是如何將那些來自文學的深刻理解，轉譯為在北美館庭園這樣一個具體空間中的「聲音」體驗？ 

王湘靈（以下簡稱王）：
其實一開始完全沒有想到作品會被放在花園裡。我每次的提案都是室內版本，但當策展人第一次聽到聲音片段時，他幾乎立刻決定作品應該放在花園中。對我而言是一個很挑戰的嘗試——在半戶外做聲場並不容易，尤其這件作品本質上仍然偏向音樂性的聲音裝置。我記得當下我的第一句話就是：「不可能。」

但也正因為這個意外的安排，我開始好奇花園的歷史，並踏進原本不熟悉的領域。從古希臘、中世紀、文藝復興，到現代花園，我讀到許多關於花園的思想與文化脈絡。令我印象深刻的是：在早期，花園其實是一種權力的象徵——只有擁有地位與資源的人，家中才可能有一座精心維護的花園，而圍牆外往往就是未經治理的野草。這種界線的存在，某種程度上也呼應了我作品裡想談的問題：人與人之間是否有可能跨越那些看不見但始終存在的隔閡？

但當代的花園早已不是那樣的概念了。它更像是一個與自然共享的場所。我在北美館花園裡工作時特別感受到：我並不是要把聲音「放進」這個場域，而是讓聲音與花園裡原本就存在的環境音共存。花園在許多文學與思想中都被視為一個人與時間共處的地方——既是自然的，也是被照料過的；既是外在環境，也是內在感受被放大的所在。這些理解讓我開始思考：如果花園本身就是一種「時間的容器」，聲音能不能在這裡成為一種打開感知、延長注意力的方式？

某種程度上，作品的核心仍然是「延音」——並不是單純的延長，而是一種自由的暫停——你可以選擇在哪裡停下、在哪一刻讓注意力變得更深。其實也是在邀請觀眾，去聆聽那些容易被忽略的時刻。也正因如此，我幾乎重製了整件作品，讓它成為花園的限地製作。

蘇：
你處理音樂的方式非常觸動我。你在自述中提到，華格納（Richard Wagner）的《帕西法爾》（Parsifal）是「一部談論『同理』，卻由立場矛盾的作者創作的作品」。

然後，你將這個如此「崇高」、甚至帶有「神聖」儀式感的音樂，與地鐵提示音、交談聲等最日常的元素並置。這讓我想起「具象音樂」（musique concrète）的實驗——也就是拿「現實聲音」當作素材。能否聊聊你「編織」這些聲音的過程？當《帕西法爾》試圖建立一個排他的「神聖空間」，而其他聲音代表混雜的「世俗現實」時，你是如何在這種排斥與入侵的張力中，建立起敘事？這是否也連結到你提到的「潛抑記憶」（cryptomnesia）——那些被「過濾」掉的聲音，其實從未真正消逝，只是潛伏？

王：
大約從兩三年前開始，我在街頭錄製各種聲音，當時我人在柏林駐村，烏俄戰爭剛爆發。有天經過火車站，看到下面月台，一波又一波的人群蜂擁而上，一開始以為是觀光客，後來才驚覺全是烏克蘭人拖著行李箱逃到德國，那個聲音與景象的衝擊至今仍留在我心裡。或許是從那時起，我開始更頻繁地採集街頭聲音，並逐漸聚焦在非主流的街頭音樂家身上。

街頭音樂家與交響樂手之間的差距非常巨大。交響樂團有固定的排練空間、演出場域、薪資與制度；街頭音樂家則往往以車站、街道為「家」，時常漂移，也時常被忽略。他們的音樂像是城市底層的紋理，是另一種被壓低的聲音。這也讓我開始思考：是否有可能讓這兩端世界的聲音在某處相遇？讓華格納這種「高度建築化」的音樂，與最日常、最靠近生活邊緣的聲音彼此對話？

當然，這種「編織」非常困難。街頭音樂家是即興的，我無法預測他們今天會唱什麼、用什麼音高，甚至是當天會不會出現。而《帕西法爾》有非常清楚的調性與嚴謹的和聲結構，中間還會轉調。要讓兩者真正對話，除了調性之外，如何讓兩者在音高與旋律上找到交集，是件充滿限制、但也因此非常迷人的事。每當兩者能夠對應時，那一瞬間就會產生一種新的層次，彷彿城市環境與古典音樂彼此編織出一個不預期的和諧。

這種感覺其實接近我想談的「潛抑記憶」。

崇高與日常在那一刻並非衝突，而像是同一條旋律在不同生命狀態下的兩種回聲。街頭音樂家隨性的音高有時會莫名其妙地與華格納的和聲對上，那種不經意的契合反而像是一種命運式的和諧——這不是理性的，而是更接近身體本能的辨識——某種記憶在與現實發生暗合。它們本來就在那裡，只是等著在最尋常的日常景象裡，重新被聽見。

所以在《沒有顯影的歌 II》中，聲音並不是刻意拼湊，而更像是互相「回應」對方。崇高與日常、古典與街頭音樂，其實有時只是同一段旋律在不同生命狀態裡被重新聽到的兩個樣子。

蘇：
我也對你在不同媒介間的流轉非常好奇。你從音樂出發，後來以充滿音樂性與詩意的錄像和影像裝置為人熟知，現在又以《沒有顯影的歌 II》這樣一個純粹的聲音裝置回訪你的學養。你如何看待自己藝術家身分在這些媒介間的流動？這對你來說更像是一種「回歸」，還是一種新的「出發」？

我特別好奇的是，是否因為「聲音」這個媒介（相較於影像），更能捕捉像「潛抑記憶」或「延音」那樣非線性、懸置的時間感？以及，這如何轉化了你的創作方法？你在影像創作中鍛鍊出的「剪輯」與「敘事」經驗（那是一種處理「線性時間」的方式），是如何轉譯為在「空間」中處理這些破碎、非線性的聲音片段？

王：
我好像沒有特別覺得自己是在不同的媒介中轉換，比較像是一個在「之間」的狀態，似乎在同一條線上移動，只是在不同的節點，用不同的方式說話。

我早期的訓練來自古典音樂，那是一個講究時間、節奏與呼吸的世界。後來開始做影像與錄像裝置，其實也是想把這些關於時間的敏感度延伸到一個可被觀看的空間裡。

嚴格來說，我的影像本來就不是偏敘事性強的作品，它也許比較接近一種「音樂性的時間」：有節奏、有等待，也有不急著抵達某個敘事終點的自由。所以當我回到以聲音作為主要語言時，若要說是回歸，不如說是落回同一個核心的更深處——媒介在變，但我處理時間與感受的方式其實一直都差不多。

蘇：
最後請你聊聊這件作品與雙年展主題「地平線上的低吟」的關係。這個主題給人一種遙遠、未竟、難以捕捉的感覺。對我而言，你用「聲音」來回應「低吟」，是再適切不過的作法——就像策展人山姆．巴塔維爾（Sam Bardaouil）在開幕時唱起民謠，聲音是最能直接連結情感的元素。你的《沒有顯影的歌 II》彷彿就是那道「低吟」本身，脆弱卻又執著。但這個「聆聽」似乎不是被動的。是否正因為它時隱時現、如此脆弱，才更需要觀眾的主動參與？

王：
我很喜歡「地平線上的低吟」這個題目，它把一種尚未成形、還在遠處震動的狀態表達得非常準確。對我來說，那不是一個明確的方向，而是一種正在靠近、但還聽不太清楚的感覺。

《沒有顯影的歌 II》之所以以聲音作為媒介，某種程度上就是回應這個主題。低吟不是被看見的，而是被聽到的；而且往往只有在你停下來、讓感官變得比較柔軟時，它才會浮現。作品放在花園裡，我感受到這件作品不是要蓋過環境，而是讓聲音和環境之間形成一種對話的關係─像是你要仔細聆聽，才能辨認出究竟這些聲音是從作品中發出，還是戶外的環境音，還是其實是兩者交會？

觀眾在這裡並不是被動的聽者，你需要主動地在現場尋找它，甚至需要調整自己的身體狀態。這樣的主動，其實也是作品的一部分。我在意的是：每個人聽到的不是同一個聲音，而是他在那個瞬間、那個位置、和那個狀態下所能感知到的聲音——那種個人化、細微的聆聽經驗。在這個意義上，《沒有顯影的歌 II》不是在呈現一個固定的低吟，而是在創造一種可以被「延長」的感知。

當觀眾願意停下來、讓自己的注意力延音、在花園裡聽那些本來會被忽略的聲音時，那個被策展主題指向的「低語」才真正被聽見。就像我曾經在一位韓國藝術家訪談中提到一句話：「真正的感受不一定來自仰望的崇敬，也可能來自低處的凝視與碰觸。」或許作品所做的，就是讓這樣的感受在現場被聽見。