介乎「歸屬世界」與「游移之間」——談巴希奇、哈透姆、葉爾莫萊娃、托波利迪斯的創作

2025年第14屆台北雙年展首場論壇以「歸屬：如何安住於之間」為題，談及四位藝術家——伊凡娜．巴希奇（Ivana Bašić）、莫娜．哈透姆（Mona Hatoum）、安娜．葉爾莫萊娃（Anna Jermolaewa）與基里亞科斯．托波利迪斯（Kiriakos Tompolidis）——的身份認同及其創作實踐，並在雙年展之際回望二者的牽連。事實上，此命題揭示了一個悖論，也恰恰是如此的悖論使得藝術有意義。「歸屬」可視為一種「棲居（dwell）世界」^[1]的確信；而「之間」（in-between）則指向某種未竟的滑移，流動且不穩定。因此，「游移之間是否能構成一種依附世界的歸屬」成為矛盾的提問，巧妙的是，我們可以從四位藝術家的創作——造形語彙、媒材質地、圖像寓意，作品的裝置與部署——中豁然開朗：「游移之間」指向一種更符合當代意義的棲居，在全球遷移、文化雜揉（hybridity）的情境之下，「歸屬」似乎不再源於單一文化、固定疆域或恆常的身份，而是在多重座標中往返而持續生成。

本文將以兩個子題展開論述，首先回溯論壇現場，四位藝術家談及自身的身份認同與成長經歷，這些自述呈現多重文化、國族和地域的複調，娓娓道來的並非僅是遙遠發生的一則則故事，而是一段段失序的生命經驗，攸關「歸屬」的提問，使藝術家陷入沈思，更引發一系列深層的自省：在離散（diaspora）、流亡與再安置的過程中，個體如何確立自我？

第二子題將聚焦於作品分析，書寫四位藝術家於雙年展呈現的作品，同時援引「球體」（sphere）的意象深入論述，sphere一辭也同時具有領域、圈與界的意義，指向人類的存活（living），總是需要存在於各種保護性的空間內。德國哲學家彼得．斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）將之稱為「球體」，在其著名的球體三部曲（Spheres Trilogy）^[1]中，「球體」的範疇從有形的家屋、公寓、村落、城市、學校，到無形的家庭、宗教庇護、同儕群體和民族國家，乃至思想論述等皆可視為球體的具現。換言之，球體形塑了一種「保護機制」^[2]——亦是歸屬世界的模型——既界定個體與環境的關係，也是提供安全感與社會連結的結構。

四位藝術家的作品呈現異質並置：巴希奇的雕塑融合脆弱與堅韌；哈透姆的裝置體現禁錮與逃逸；葉爾莫萊娃的電話裝置等待對頻的發送與接收；托波利迪斯展呈自畫像與承載家族文化的物件部署。儘管這些作品有其二元性（duality）的結構，但藝術創作往往溢於結構的框架，喚起某種「之外」（beyond）的感知；藝術的場域（雙年展）是一個雜揉的空間，我們不必然侷限於非此即彼的選擇，而可自由地感知差異與同一、涵容與排他、過去與現在、內部與外部、球體與網絡、此處與彼處。

論壇從藝術家的身份認同逐一開啟對話，對巴希奇而言，要理解她對藝術實踐的追求，必須回溯其身份背景；她將自身的人生經歷劃分為兩個階段：烏托邦與崩潰的世界。1986年，巴希奇出生於南斯拉夫（現塞爾維亞）貝爾格勒，其童年正值南斯拉夫的黃金時期。然而，1991年爆發南斯拉夫戰爭（Yugoslav Wars, 1991-2001），國家瓦解，美好的烏托邦不復存在，巴希奇的世界亦隨之崩解，在避難所的成長過程中，歷經多次軍事轟炸，精神、物質和意識形態均遭受衝擊。面對創傷，她渴望尋找存在的立足點，而藝術成為她寄託情感的方式。因此，巴希奇的雕塑源於崩潰而後復甦，以扭曲的肉體掙脫規範的身體造型，象徵血肉之軀的死亡與回歸，呈現生命的再生。

哈透姆於1952年出生於黎巴嫩貝魯特的巴勒斯坦家庭，無法取得黎巴嫩身分證的她，也無法遣返回巴勒斯坦，又因黎巴嫩爆發內戰（Lebanese Civil War, 1975-1990）而失去「回家」的可能，最終定居於倫敦。持有英國護照的她，沒有家園、亦無祖國，歸屬的游移成為一種自傳，無意識或潛意識地「撰寫」於她的裝置作品裡，即便她在倫敦接受藝術學院的創作訓練，其作品仍不可避免地回溯至深層的記憶，那些攸關流離失所與棲居遷徙的經驗。哈透姆在論壇中提及，她並不希望以明確的敘事來界定作品的意義，其作品語彙仍隱藏童年對地震的恐懼，例如使用建築中的鋼筋，呈現不穩固的結構，指涉隨時可能崩塌的潛在危機，同時也表徵了身份與歸屬感的不穩定性。

葉爾莫萊娃於1970年出生於列寧格勒（現俄羅斯聖彼得堡），年輕時因參加反對黨行動， 1989年以政治難民的身份離開蘇聯，前往奧地利尋求政治庇護。初到異國難以安居，她曾在公共場所過夜，也曾待過難民營。等待合法移民的過程，使她共感於其他失所者的經歷，並引發對電話這一裝置的關注。電話不僅承載撥號、連線與接收的意義，更延伸出訊息的流通與私密性：本應私密的網絡，在特定時空背景下，人們其實無法享有言論的自由。

托波利迪斯於1997年出生於德國埃森，作為希臘移民第三代，由於父母工作繁忙，主要由祖父母撫養長大。談及歸屬感，他經歷了許多掙扎：「客籍勞工」（Gastarbeiter）的移居政策，使他彷彿待在一個僅是暫居於德國的希臘家庭，他自覺「既非完全的德國人，也非完全的希臘人」。爾後移居於墨西哥城的經驗，反而使他體悟到與拉丁美洲文化更為契合。托波利迪斯意識到，即便面臨流動的身份認同與居所的遷移，內心的歸屬感超越證件上的國籍界定，也使他將這份自由的體悟轉向創作。

藝術家的陳述中，在在提顯了一種位處兩端之間的意象，例如出生地與國籍、屬地主義（Jus soli）與屬人主義（Jus sanguinis）、居住地與身份認同、安居與遷徙、歸化與流亡，而這種「中介」的延異（différance）^[1]，亦成為理解其創作的途徑，因為她／他們^[2]的藝術實踐便是在如此的「介乎之間」中於焉而生。

四位藝術家展出的作品題材各異，脈絡與意圖亦不盡相同；深入分析之，無論是造型指涉、結構部署，以及作品試圖營造的情境，均顯現一個相近的語彙：圈形、環形與球體的意象，順此脈絡，本段落援引斯洛特戴克的球體學（Spherology），其探討人類對世界的依存，觀點源自生命的初始——母體子宮的保護，因此，球體的意象構成了所有後續「依存世界」的原初模型。然而，本文無意深入探究艱澀的論述，而是僅以圖像開展的空間理論，討論作品中體現的形象，或許我們會意識到，藝術家在其營造的作品情境中，以一種嶄新的方式，親臨了「歸屬」的保護。

巴希奇的《氣動激情》（Passion of Pneumatics）由正居中心的主雕塑《形變》（Metabole），以及對稱延伸的兩側雕塑：《綻放體＃1》（Blossoming Being #1）和《綻放體＃2》（Blossoming Being #2）構成。《形變》的核心「鑲嵌」著一顆粉紅雪花石膏，外罩透明粉紅玻璃，石膏因著此起彼落的機械鎚擊，散落一地的粉塵，宛如花粉，微量且隱秘地擴散生命的繁殖。兩件《綻放體》的造型猶如混種異形，嵌合著人體器官，帶著肌膚的質地，層層皺摺覆蓋著光滑的金屬，既包覆又顯露，既堅硬又脆弱。《形變》、《綻放體＃1》和《綻放體＃2》三者的部署形似子宮，作品外圍又以粉紅色漸層的簾幕圍繞，強調一種多層次的環形空間；人類對球體空間的最初依存，正源自子宮的包覆與滋養，亦即斯洛特戴克所謂的「微觀球體」（microsphere）概念——作為生命最早的保護空間，它塑造了人類感知「存在」的原
型。

哈透姆的《小室》（Cellules）由八個螺旋鋼筋籠構成，每一個籠狀體皆以序列的方式，環環組構成網格，形塑建築的寓意，這些籠體些微傾斜且不穩定地擺置於展場，喚起藝術家對地震的恐懼記憶，以及建築坍塌後露出的鋼筋結構。建築亦是斯洛特戴克所提出的「宏觀球體」（macrosphere），人類集體棲居的容器，諸如公寓、大樓，擴及城市與國家等巨大包覆體。

鋼筋籠不僅是「監禁」的象徵，其建築意象也揭示了對安居的渴望。若仔細觀察，鋼筋籠中「囚禁」著紅色有機玻璃塊，其中一塊「逃逸」了原先的束縛，卻仍被壓制於籠架之下。此一微小的細節使《小室》呈現出一種矛盾：逃離並不保證自由，而安居亦未必安定，在被包裹與被限制之間，尋求一處容身之境。

葉爾莫萊娃的《在線上》（On the Line）可分別從有形與無形兩個層面論述。首先是有形的電話裝置，藝術家使用三組蘇聯時期的公共電話，分別安置於地下二樓、一樓與二樓，觀者不僅得以欣賞老式旋轉盤電話的復古質地，亦可依指示撥打一組號碼，以連線至其他樓層的電話裝置。對頻的撥線與接線，形塑一個無形的通話圈，圈起偶然相遇的對話。葉爾莫萊娃憶起在1990年代初的列寧格勒，因電話系統失靈，人們得以透過一組電話號碼，進入一個無審查機制的「聊天室」，彼此交流相聚，這個臨時社群形成一個秘密圈，若以斯洛特戴克的定義而言，亦體現了一個球體維度，並非指涉實體意義上的空間，而是一種因共享而形塑的「保護圈」，在其中得以暢所欲言，在監控中得以享有片刻的言論自由。

相較於前述三件藝術家的創作，托波利迪斯的作品展呈於一個相對完整的展間中，空間內呈現平面作品——尤其是自畫像——以及多件古希臘陶器的複製品。藝術家在論壇中分享創作手法：以相片轉印（photo transfer）於畫布，再使用油畫顏料或壓克力繪製，或以拼貼技法構築畫面。作品中的壁紙、地毯、紡織品、陶瓶、床頭的聖像等，皆以此種方式「再現」，對他而言，物件圖像較繪畫更為直接與強烈，特別是自畫像中的雙眼，亦以相片轉印成像，使自畫像的凝視過於真實而顯得詭異。

在展呈方式上，除了掛置於牆面上，托波利迪斯也讓部分繪畫如雕塑般立於空間，讓畫布的背面露出，同時也讓書寫於背面的簽名、創作年代、作品名等文字符號露出。展場中也擺有多件古希臘陶器複製品，置於不鏽鋼臺座架上：雙耳壺、長頸瓶、擴口抑或是有蓋容器，幾何紋飾與紅黑對比的人物、動物形象，均呈現了古希臘陶器的經典美學，亦指向藝術家自身的文化血脈。他將自己的形象置入畫面，與其他物件的圖像再現並置，所有的圖像——無論源於自畫像、靜物畫或陶器——皆承載了藝術家部分的自我，複數的「身份」被轉印、拼貼，共存於空間中，當凝視著藝術家的自畫像，我們終將識讀出「托波利迪斯之所以為他」的一切細微末節，在攸關「歸屬」的提問上，他給予的答覆並非全然純粹（pure）的希臘或德國，透過傳統文化的回溯、家族物件的記憶、自我形象的再現，展間裝載著藝術家尚未出生前，業已存在的文化系譜與家族生命史，也容納著他現今的面容與身體，也許，「歸屬」並非回返某個源頭，而是承認並實踐一種雜揉的存在方式。

「游移之間」與「歸屬世界」既不是起點，也不是終點，而是驅使四位藝術家重新檢視自我的立足點。她／他們作品中的「球體意象」，諸如子宮、建築、地下社群、聊天室、家庭、群體、國家，在在表述了被保護的渴望，以及棲居於世界的渴求，在此援引斯洛特戴克的語境作結：人藉由創造「球體空間」，讓他們展現「為其之所是」（they can appear as those who they are），球體是一個親密的、向外揭露、共享的領域，人類棲居其中，且其存在根本上依賴著這些空間。^[1]

藝術家創造了涵納自身的世界：巴希奇在缺席的國族敘事裡編撰屬於自己的章節，書寫變形的美學；哈透姆在無法返家的困境中尋找續存的穩定；葉爾莫萊娃在噤聲的網絡中串連自由的頻率，相互低語；面對文化的固有邊界，托波利迪斯以內在的韌性跨越。藝術是最深層的思慕，藝術家們在球體的維度中低吟（whisper），並於邊界（horizon）延伸之境遠眺。^[2]