徒勞的美，現代性的夢——王耀億訪談　

受訪｜王耀億 Yao-Yi Wang
採訪、整理｜吳謹爲 Jin-Wei Wu
地點｜臺北市立美術館
時間｜2025.10.20

吳謹爲（以下簡稱吳）：
《合拍片》始於2024年底臺南蕭壠文化園區的駐村個展，針對本次2025台北雙年展（以下簡稱為雙年展）的策展概念和美術館場地，進行哪些調整？

王耀億（以下簡稱王）：
以籌資的角度而言，是階段性進行。當初的駐村計畫讓我完成一部分，那時屬於半完成，並在這次雙年展的協助之下將作品完成。等於是一個頻道藉由之前的駐村資源完成，另一頻道則是透過這次雙年展完成。

吳：
這次台北雙年展的完整呈現，除了轉為雙頻道影像之外，還有配合燈光裝置？

王：
對，這次劇本是來自禪宗公案「磨磚成鏡」的故事，所以角色設定為一位具有「磨磚成鏡」技藝的師父，而燈光裝置在特定時間點配合亮起。類似擴延電影（expended cinema）的概念，將劇情裡產生某種幻象的、磨成鏡的磚頭，移到現場進行發散。

只要是進行影像研究，就很難去忽略光，要有光，才會有影像。於是我很喜歡用光作比喻，例如《合拍片》裡出現的磚窯，如同電影院的空間，有個人拿出會發出幻覺的東西，去迷幻觀眾。不僅如此，不同世代的人，也都要投入這個製造與獲得幻覺的工作。

除此之外，我的作品裡面經常具有二元的元素：左與右、臺灣與日本、師父與徒弟。然而「光」，它就像是中介，以《合拍片》提到的建築語彙而言，就是陽臺——介於內跟外、明跟暗之間的過渡。也透過燈光裝置，讓《合拍片》的兩個頻道，在特定時刻的某種情緒，藉由光過渡融合。

這次跟策展人山姆．巴塔維爾（Sam Bardaouil）討論過程中，他建議裝置於後臺的兩盞燈，在特定時刻也讓觀眾看見。我覺得蠻好的，因為《合拍片》確實與探討後臺的問題相關，所以片尾時，又在這兩盞燈的後方打光，使後臺兩盞燈形成剪影。

吳：
《合拍片》似乎有種源於建築的特別意象。例如紅磚，除了「磨磚成鏡」的故事，誠如作品裡提及辰野式風格的紅磚建築，或者臺灣煉瓦株式會社TR磚，甚至是將場景設定在磚窯內部。

王：
當時是將師徒設定為燒磚工人。他們製成的磚就是建築物的最小單位，最後一個個堆砌成龐大的建築。他們也正是透過磨成鏡的磚，幻想這些磚塊未來會形成的現代性幻夢。

吳：
《合拍片》的主視覺，橫臥失焦、闔眼沉睡的半張臉，背後恰似臺北榮町（今衡陽路）的街景，但端詳其尺度和細節，發覺那其實是電影搭景——位於臺南岸內糖廠的影視基地。有趣的是，將日治時期存留的糖廠重新搭建成電影場景，隱然與過去日本建築師街景改造的情境再次疊合。

王：
我認為搭景，即是從無到有的電影技術，抑或在現有的環境搭建，進行意義上的改造。其實合拍片很多時候，國外劇組來臺，便是希望把臺灣拍得像另一國家，例如拍得像日本或中國，而臺灣剛好具備這種條件。我以搭景為比喻，試圖指出背後的某種政治性意涵。那個（榮町場景）十字路口，我覺得也正好呼應，當初日本殖民在臺灣進行的大型社會實驗。

至於夢境，《合拍片》裡每個人有各自的夢，像導演的電影夢、建築師的建築夢等。我想那時候的人，應該也有一種屬於現代性的夢。另外，我覺得一次次投入拍攝，也像是做了一個夢，夢醒了又將往下一個夢去。但是夢，不一定是好夢。無論是讓片中角色陷入凝結或開始行動的悟道或啟蒙，也都是一種大夢初醒。

吳：
影像之初，磚窯師父與電影副導在頻道左右各自沉睡，一陣鬧鈴響起推進劇情，直到最後再次的鬧鈴聲，但這時睡夢中人，已成為本地徒弟與臺灣製片。這好似一種夢的傳承？導演和建築師試圖盡可能將這種現代性，伴隨技術附在弟子身上。磚窯工也是，即便可能是一種徒勞無功，卻仍要持續磨磚的功夫。

王：
《合拍片》故事主軸還是徒勞，如同電影拍攝之前，已知不會回本、不會成功，可是為什麼還是有人去做？這其實是我對「磨磚成鏡」故事的某種誤讀：作為貶義，本來所指的是不可能之事，不應該這樣去做。可是現實生活中，許多人卻在磨磚成鏡，這件事情的過程又讓我覺得很美，而我嘗試捕捉這種徒勞的美感。

這也回應這次雙年展的策展概念「思慕」與「低吟」，尤其是策展人提舉三個物件（尪仔、日記與單車），我想也與「徒勞」有所關聯，就是一個很美的追求，但是未果。

吳：
就是未盡、未果或未完成？

王：
未完成，其實才是最美的。

吳：
我很好奇，作品名為《合拍片》，究竟是誰跟誰在合拍？

王：
合拍片的明確定義，指的應是基於全球化的跨國合作，現實狀況類似代工，具有上與下的關係。

但不同的是，在《合拍片》這個案子裡面，我看到的合拍是電影產業跟當代藝術的合作。團隊裡的每個人來自不同領域，我和合作已久的監製蔡佩珊一直在影視工業與藝術圈工作，攝影指導徐允武、燈光指導黃信雯和執行製片范雯心是我在電影產業認識的同事，美術指導胡竣傑是一位雕塑藝術家，飾演臺灣製片的男主角李佳泓是錄像和版畫藝術家，飾演日本副導的王智元則是平面設計師。至於飾演磚窯師父的林鉅老師是畫家也是電影演員，從新電影時期就穿梭在侯孝賢導演的片子裡；飾演磚窯徒弟的朱柏澄則是京劇演員，他是吳興國老師的唯一入室弟子。所以，藉由串聯不同領域的合作者，讓這個作品在電影語言與錄像語言上都各自獲得往前推進的機會。

另外我覺得巧合的是，電影《戲夢人生》作為雙年展的發想之一，這次也邀請到在片中飾演李天祿的林強為《合拍片》作曲，這似乎也具有某種關聯性存在。

吳：
作為《合拍片》靈感來源的高松豐次郎（Toyojiro Takamatsu）《臺灣實況紹介》，目前屬於失傳狀態，但你並不直接想像或試圖還原《臺灣實況紹介》本身，反而是回到前期的勘景與搭景，這些可能在正片上映不會出現的背後工程。

王：
以前勘景會是剛進到影視工業從業的菜鳥被賦予的工作：你會需要在場景各個角落拍攝遠景（long shot），讓人站在空間之中作為比例尺，然後再拍些細節，並嘗試替導演與攝影預想故事可以發生在哪些角落。

當攝影或導演認為你拍得不錯，覺得故事應該在這裡發生，他甚至會直接取用當初勘景的鏡位。但是這個過程不會有人知道，而鏡位的功勞必然落在攝影或導演身上。

然而，是他（本地製片）找到場地價值所在，他如果覺得不行的話，導演也看不到這個地方，他就是第一個把關的人。

吳：
我想如同建築的比喻，像一塊磚，他們即是構成電影的最小單位。他們不被看見，但沒有他們，就無法建造這棟建築。

王：
對，就是讓這些徒弟或不被看見的人們機會，讓他們走到臺前，但是以「凝結」的手法。我想當他們到達臺前，不應該是我們一般所知道的樣子，反而更像模擬勘景照的狀態。所以頻道裡所有人皆是凝結狀態，猶如受困的感覺。

吳：
我覺得很有趣，那個鏡頭其實是正在錄影，是演員定格不動，而非單一幀照片。

此外《合拍片》裡提到，當製片試圖找尋職員表，發現屬於他名字的底片，反而是遺失的狀態。若我們要談《合拍片》裡的虛構，或重新想像勘景的過程，這些最小單位的人們，如果真要被移到臺前，是否也可能終究是無名的或匿名的狀態？

王：
對，尤其這部電影並沒有完成，根本不會有他的名字。我那時候覺得，就連臺灣煉瓦都有一個「TR」字樣，註記這塊磚頭是哪間公司製造，反觀這些人的名字卻沒有被留下。

吳：
《合拍片》直到作品後半段，出現一問一答的模式，本地製片跟副導從劇情起初使用英文對話，逐漸抽離，轉為使用各自的語言應答，像是喃喃自語，或是一種夢話？

王：
我想當對話進入某種狀態，所有感情綜合之後，好像就不太需要翻譯。至於一問一答，也正是禪宗公案的形式，師父向徒弟講道，而徒弟提出質疑。最後這個臺灣製片，如同控訴高松豐次郎把電影帶來，致使他被困在這場無止境的電影夢。這場控訴似乎也在反思，所謂現代性帶來進步的同時是否也將我們困住。

吳：
你在作品裡也提到，每經過一百年這種事情好像就會發生。如同以臺灣製片的口吻問道，「下一個一百年會不會又是一個徒勞」的感覺？

王：
就是歷史的重複性吧，我對這件事情一直很有興趣，所以也是為什麼我的工作模式，是從當代生活體驗我自己有疑問或感興趣的歷史問題。因為我覺得這個重複性一直存在。

吳：
若回到形式上來談，它很像你先前提到現場影像輪播（loop）的狀態。以技術或媒介特性作為隱喻，這似乎是你在創作裡經常運用的手法。

王：
對，還是要回應錄像的某些特色。像是我在《合拍片》裡強調，電影是一張張單格組成，只是現在較少人意識到這件事，所以《合拍片》的凝結狀態，既是強調電影的每秒是由24格單張所組成，沒有這些單格就不會有連續畫面，也是在暗示每一格都是一位在背後付出而我們看不見的人。

吳：
確實，《合拍片》反覆提示有關「活動寫真的遊戲規則」，有趣的是，「活動寫真」一詞就暗示電影本身是透過靜態「寫真」的連續活動而來。

王：
我想可以把《合拍片》當成一個遊戲來看，大家參與這場遊戲，而電影自然有其遊戲規則。這部片裡的遊戲規則，就是判斷雙頻道兩個畫面的相同跟不同之處。等於事先跟觀眾說明，這場遊戲怎麼玩、怎麼看。

吳：
這種從電影技術原理的角度，回去構思呈現的表現形式，我覺得很有趣。不論是作品內部的相互指涉，《合拍片》裡副導擺出觀景窗手勢，對應到打磨成鏡的磚；抑或是延伸到作品之外的比喻，例如磚窯內投射的那一束光，對應從針孔穿透進暗箱的影像。

王：
對，如果我們是活在暗箱裡，那暗箱上的孔洞便是我們唯一可以往外看見真實世界的途徑，但是它投射進來的影像永遠是倒反的幻象。藉由這樣的物理性，協助講述故事。其實想想，也有點像洞穴理論。

吳：
不過這或許也是一種洞穴寓言的更新版本。比起真實與幻象的問題，我認為你處理的命題及方法可能更複雜。例如你的作品涉及的歷史及身份認同，抑或是現代性經驗的移轉和移植，如何投射到臺灣，透過電影與建築等技術性語彙重新組構和佈置。

王：
其實我們活在一個楚門的世界。

吳：
大型搭景的楚門世界。