丈量權力的權利——蕭崇訪談

蘇嘉瑩（以下簡稱「蘇」）：
你在本次展覽中的作品——包括《治理（1875–1939印度支那銀行利潤）》（The Ruling [ The Banque de l'Indochine's Profits, 1875–1939 ]，2025）、《抗創傷之道》（Anti-Trauma Walk，2025）和《國營大富翁》（Quôc Monopolô，2024）——展現了驚人的力量。你成功地將殖民歷史中抽象的暴力，轉化為一種不可否認的、具體的現實，讓我們必須用身體去親身經歷。

你從越南移居德國的個人背景，以及在東西德剛統一的環境中成長的經歷，對官僚體制、流離失所和國家權力的關注，讓人感覺格外深刻且切身。

在台灣，我們也生活在自身複雜的殖民與威權歷史層理之中（從日本統治時期到國民黨時期）。因此，當我們看到你對法屬印度支那的研究時，感受到的共鳴非常強烈。

蘇：
我第一眼就被《治理（1875–1939印度支那銀行利潤）》這件作品所震撼。你將「殖民銀行利潤」這樣抽象的概念，轉化為一把 15 公尺長的實體尺——這種工具本身就代表著理性與控制。這是一個非常有力的姿態。我很想聽你談談這個將抽象數字（利潤）「翻譯」成物理距離（15 公尺）的過程。此外，藉由強迫觀眾透過行走來閱讀它，這種「行走」是否是你回應那些殖民檔案中冰冷、看似中立之語言的方式？另外，40 公分這個基礎單位有什麼特殊的含義嗎？

蕭崇（以下簡稱「蕭」）：
《治理（1875–1939印度支那銀行利潤）》的創作起點，來自我對「測量系統如何將權力轉化為看似抽象、客觀或中性的形式」這一問題的關注。殖民檔案中充斥著數字紀錄與表格，但這些表格往往掩蓋了其背後所伴隨的暴力與對人的剝削。透過將這些記錄轉化為一把 15 公尺長的尺，我希望能賦予那些通常只存在於紙面上的事物一種物質重量和空間存在感。

沿著尺行走的行為至關重要——它將觀看者的身體轉化為測量單位本身。你必須移動，才能閱讀它，才能以身體去追索這些數據。這樣的過程，重新將「身體性」引入那些被官僚語言所去除、抽離了感知經驗的資訊之中。

40 公分的基礎單位指的是法屬印度支那時期引入的一種歷史標準，當時殖民政府取代了當地的測量尺——thước đo đất（用於測量土地，約 47 公分長）——改用較短的 40 公分版本。這個看似微小的調整使得土地更容易被測量、分割和徵稅。測量本身因此成為一種統治形式，一種隱藏在顯眼處的行政暴力。

蘇：
接著，就在我們腳下，是《抗創傷之道》。橡膠這個選擇令人感到無比心酸。這是一種象徵殖民掠奪的材料，但其物理特性卻完全是關於緩衝與保護。這在台灣引起了強烈共鳴，因為我們也有如樟腦和蔗糖等自己的殖民商品。你能多談談選擇這種充滿極度矛盾的材料的原因嗎？這也讓我對標題中的「反創傷」（Anti–Trauma）感到好奇。我們該如何理解這個「反」（Anti–）？我們是在重演創傷，還是被要求去「處理」或「抵抗」它？

蕭：
橡膠是一種負載深意的材料。它體現了殖民榨取、強迫勞動、土地剝削、流離失所等歷史，同時也承載著關於進步、流動性、保護和彈性的聯想。透過將印度支那硬幣嵌入橡膠地板中，歷史在觀眾的腳下被喚起。表面雖然柔軟，但其下的敘事卻非如此。前綴「Anti–」反映了這種雙重含義。這種材料既包含了創傷，又被設計用來吸收或緩衝衝擊。

《抗創傷之道》並不是要解決創傷，而是揭露了一種矛盾：一種旨在保護身體的材料，其生產過程卻是透過傷害身體而來的。

蘇：
《國營大富翁》（Quôc Monopolô）這個標題具有極妙的諷刺意味——結合了越南語的「Quốc」（國家）與「Monopoly」（壟斷／大富翁遊戲）。這在台灣的語境下也特別耐人尋味，因為我們也有菸酒公賣制度（國家壟斷），這是源自日本殖民時代的遺產。你是否利用這種「遊戲」隱喻來揭露那些武斷的規則、權力不對稱，以及殖民「國家」作為最終莊家的角色？在那個語境下，那份 1904 年的檔案文件是否幾乎就像一份「說明書」，展示了這些系統至今是如何運作的？

蕭：
《國營大富翁》採用遊戲的語言來揭露基於規則的統治不對稱性。就像「大富翁」（Monopoly）遊戲一樣，控制權是集中的：一個權威制定條件，並決定誰可以繼續參與。術語「Quốc」（國家或州）突顯了主權本身作為一種經濟機制，在此治理與利潤會合。

那份 1904 年的檔案文件引入了另一種語域。那是一位丈夫向殖民當局的請願書，他在一場誤會後懇求歸還他的妻子，並否認有任何非法生產私釀酒的行為。我覺得這份文件非常令人動容，因為它揭示了一種脆弱的、個人的嘗試，試圖與一個非人格化的系統進行談判，其中也充滿了文化誤解。

在《國營大富翁》中，這份文件揭示了「被困在一場武斷遊戲的規則中」究竟意味著什麼。

蘇：
對我來說，作品力量最強大的地方，是你的描述提到「體制的暴力被觀眾的身體感知所取代」。這讓觀眾的「每一步」都變得沉重。你能多談談你是如何設計這個「身體感代換」的機制嗎？在這個我們習慣透過螢幕了解歷史的時代，你是試圖喚醒一種更直接的同理心，或者甚至是那種我們自身「共謀」的不適感？

蕭：
我不認為共謀僅屬於螢幕或媒介化的知識形式。無論我們是透過數位還是實體方式接觸歷史，我們都已被牽連其中。

在《抗創傷之道》中，沉重或不安的感覺源於一種體認：你所行走的地面是由歷史過程塑造的，而我們作為觀眾，正持續參與其中。這件作品在於讓人認清，我們並非置身於這些系統之外，而是正身處其中。

蘇：
我也很好奇這件作品如何與你更廣泛的創作實踐相連結。你一直以來都在探討冷戰的官僚體制與監控，我猜想這與你個人的生命經驗有很深的連結。這一次，透過追溯到 1875 至 1939 年，感覺你正在挖掘一個更早的根源。你是否將這種殖民金融機制視為你在其他作品中探討的結構性暴力的一個「系譜學」起源點？

蕭：
我感興趣的是這些技術的延續性，而不僅僅是它們的歷史框架。測量、會計和監控使殖民榨取與治理成為可能，後來，它們被吸收到冷戰基礎設施中，並最終融入當代的全球治理系統。從這個意義上說，殖民金融機制確實作為此類運作的起源點之一，連繫著我在別處檢視的結構性暴力形式。

《治理（1875–1939印度支那銀行利潤）》、《抗創傷之道》與《國營大富翁》各自獨立呈現了這份遺產的不同面向——測量作為權威、物質榨取作為基礎設施，以及官僚作為一種自我強化的系統——揭示了這些機制如何透過改良手段而非將其揚棄，從而存續下來。

蘇：
最後，我很想聽聽你如何看待這三件作品在空間中作為一個「整體裝置」共同呼吸、相互呼應。感覺非常完整：《治理（1875–1939印度支那銀行利潤）》作為上方線性的、官方的敘事；《抗創傷之道》作為下方物質的、身體的路徑；而《國營大富翁》則作為行政註腳。你是如何構思這種空間與概念上的關係，進而為我們建構出這片「殖民地景」？

蕭：
我不會將這個裝置描述為一個整體（totality）。《治理（1875–1939印度支那銀行利潤）》與《抗創傷之道》是在對話中運作，而非一個封閉的系統。它們的意義是在關係之中浮現出來的——沒有哪件作品是在解釋或說明另一件。一件透過抽象與距離產生作用，另一件則透過親近與身體經驗。《國營大富翁》則切入這種關係，透過框定兩者運作的條件，但它是以個人的遭遇來實現的。

空間的安排鼓勵觀眾在這些層次之間移動：閱讀、行走、感知，而不必然提供一個連貫的全貌。這個裝置建構了一個破碎的殖民地景，在其中，權力被視為一種分散的、局部的，且嵌入物質之中的存在。