沉浸創造的力量——談烏爾巴諾、阿讓諾度才、高田之作

台北雙年展「地平線上的低吟」圍繞著「思慕」這個概念展開，策展人選用的原文字義隱含著渴望卻不可得的奢求，這種想望在藝術作品中往往藉由沉浸（immersion）調動觀眾的感受與情緒。沉浸最常用於分析VR、AR等科技藝術的作品，但是也可以延伸到編排的時間區段中對觀者身體與情感的技術性調度。這些特性在時基藝術（time-based art）的作品中得以輕易被實現。本文試著就本展中三件被空間化，同時帶有時基藝術性質的沉浸式媒介經驗作品討論。

西班牙藝術家阿瓦羅．烏爾巴諾（Álvaro Urbano）本次在台北雙年展展出的《活畫（失竊的太陽）》（TABLEAU VIVANT [A Stolen Sun]）呈現一個由典藏演出的劇場，巧妙地融合了北美館收藏的雕塑與繪畫。這與本屆兩位策展人山姆．巴塔維爾（Sam Bardaouil）與提爾．法爾拉特（Till Fellrath）在展覽中數度融入館藏的策略相互呼應，不過烏爾巴諾提到，最初向策展人提及這次作品的想法時，並不知道他們的規劃。2023年他於紐約雕塑中心個展呈現《活畫》（TABLEAU VIVANT） ，當時作品就結合了當地一位已逝酷兒藝術家史考特．伯頓（Scott Burton）留下的公共雕塑。

因此這次在台北雙年展，他以類似的想法展開研究。他好奇美術館在夜間會夢見什麼，並試圖構築一場與典藏彼此滲透的夢境。最後，作品的敘事是一個小男孩偷走橘子，卻發現那個失竊的橘子就是太陽的故事。館藏保羅．隆德夫斯基（Paul Landowski）《偷橘子的小孩》（Kid Stealing Orange）即是故事的主角，楊柏林的《臉系列》數張表情誇張的臉成為了圍觀評斷的民眾；而最後主角躲進森林裡，遇見了夢魘般的怪獸，則分別由顏貽成的繪畫《自然圖錄（十一）》，以及梅丁衍的《鞋舌》跟張義的《跋扈將軍》這兩件雕塑完成故事的收尾。

讓這個敘事成立的方式，則是烏爾巴諾設計過的燈光。燈光是這件作品中推展敘事的主要推手，也是創造出作品沉浸氛圍的主要元素。作品的一開始，燈光聚焦在隆德夫斯基《偷橘子的小孩》，接著天色漸亮，而最後全部的燈光轉為昏黃，也暗示著時序進入黃昏。在燈光的暗示下，觀眾自由地在這些物件中移動，像是解謎般試圖拼湊出故事的全貌。燈光的灰白與橘黃色調創造出故事的氛圍與時間軸，而藉由亮起的位置暗示故事進行的焦點，再經由燈光改變的狀態推進故事的節奏。在這種引導下，觀眾得以意識到自己成為了觀看機制的一部分，而典藏的作品在這個微型的劇場輪番上陣，他們因為光線的調動表演，彼此對話。

除了燈光，烏爾巴諾根據場地的特性，在內側的展牆上設計兩根與外側柱子質地幾乎一模一樣的柱子，讓整個空間成為一個平衡的展亭。他第一次場勘看到這個空間時，想起了路德維希．密斯．凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）的手稿。烏爾巴諾在過去的作品，也曾解構過密斯凡德羅設計的柏林新國家美術館（Neue Nationalgalerie）的建築元素，演出一場由柱子、石磚自由移動的演出。另外，他也使用許多銅製手繪的葉片，隨意灑落在地面上，這種材質上的翻轉，是他認為可以帶出作品幽默感的一種方式。觀眾需要仔細觀察，才會發覺這些葉片並非真正的樹葉，而是人工製作。天頂的燈幕內，相反地散置著美術館附近收集到的落葉，以及使用機械裝置設計的蝴蝶在特定時刻震動翅膀。在藝術家的眼中，環境從不靜止，樹木、落葉、風，都以自身方式微小而持續地演出。

他深信物件內在的表演性，這不得不回到作品的命名《活畫》對藝術史的回應。這種流行於十九世紀末期的表演，由一群模特在舞台上靜止不動並擺出精心設計的特定姿勢，並且利用燈光與華麗的舞台設置創造視覺奇觀。有著表演背景的烏爾巴諾以「活畫」系列致敬這個類型，讓典藏與藝術家設計的燈光與裝置進行一場靜謐的演出。在他的作品中，光線創造出視線焦點與環境氣氛，營造出沉浸的感受。在這種沉浸中，觀眾得以更加留意看似尋常細節中的不尋常之處，同時提醒我們觀看所象徵的權力。而相對於紐約雕塑中心個展中，將少數族群歷史與遺產重新推至台前，北美館《活畫（失竊的太陽）》則思考權力機制運作下的可見與不可見。大多數時間位於庫房深處的典藏品，成了舞台上的演員，在精心編排的燈光配合下，演出藝術家編寫帶點奇想的劇碼，邀請觀眾沉浸在這個短暫的夢境裡，凝視典藏。

燈光效果強烈的另一件作品，則來自泰國藝術家寇拉克里．阿讓諾度才（Korakrit Arunanondchai）的《愛在死亡之後》（Love after Death）。當觀眾進入展間，會發現作品投影在一塊巨大的半透明螢幕上，當作品畫面尚未出現時，忽明忽滅的燈光即營造了一種詭譎的氣氛。阿讓諾度才說自己的創作像「類虛構」（ parafiction），不是單純將虛構變成現實，而是以虛構介入現實，使虛構能重組現實認知。為了創造這種力量，他在作品中大量的自我指涉。2012年藝術家在國際舞台嶄露頭角的MoMA PS1個展中影像作品《在滿是怪名字的人的房間裡以歷史作畫》（Painting with History in a room filled with men with funny names）及其變體，成為他日後反覆使用的元素。這正是他在《愛在死亡之後》的最後一段將過去十二年的作品快速的壓縮到短短五分鐘內段落的標題。另外一種自我指涉，則是他將今年參加的三個展覽設定成一個三部曲，作品之間相互關聯。

阿讓諾度才設想《愛在死亡之後》是根基於自己生命經驗的恐怖片，作為一個成長在泰國的影像創作者，死亡、幽靈、儀式成為最直接也最有發揮空間的主題與符號。作品內容可追溯至去年在曼谷藝廊（Bangkok Kunsthalle）展覽「懷想合一」（Nostalgia for Unity）中，由熱感測相機拍攝的數場儀式性的表演，內容圍繞著他書寫的一段祝禱詞。在第二部曲中，他到泰國華富里一座被猴群佔據荒廢數十年的電影院，播放在「懷想合一」拍攝的影像。同時也繼續拍攝用於《愛在死亡之後》中的部份片段。因此《愛在死亡之後》當中，可以看見猴群吞噬以阿讓諾度才本人為模型的蛋糕影像。

《愛在死亡之後》的故事線講述一個不可見幽靈的誕生。他已進入所有人的日常，唯一可見之處即是電影院。因此，阿讓諾度才希望將觀看這件作品的體驗轉化成一種儀式，一個與幽靈相遇的地方。他選擇半透明的垂直螢幕，並且讓螢幕後方的燈光，在螢幕上折射出許多十字架般的圖騰，讓畫面更像是一個進入異世界的入口。這種觀看上的干擾，是他希望觀眾更加留意影像敘事外的其他元素，例如燈光、煙霧、音效這些非語言傳遞的訊息。同時，黑白的影像讓作品更增添幾分鬼魅的氣息。螢幕後方，躺著一些沾染著塵土的髒污絨毛兔子玩偶 ，以及一些泰國葬禮上會使用的玫瑰花瓣，環繞死亡的氣味。

在藝術家眼中，藝術具有點石成金的力量，如同《愛在死亡之後》中幽靈的能力。以聲光效果營造出來的沉浸在此提供了身體性的入口，使觀眾進入一個模糊真實與虛構的世界。這與藝術家長久以來持續地自我引用共同塑造了一個可被相信的現場，使原本屬於敘事層面的虛構在身體感受層面變得逼真。不過正因如此，阿讓諾度才宇宙在持續擴張後，將不可避免地面臨自我封閉與過度引用自身語彙的危險。《愛在死亡之後》少見地瞥見了藝術家拍攝泰國民眾抗議政府的現場，銜接上現實。未來阿讓諾度才能如何繼續讓自己的虛構產生力量，而不是漂浮於現實之外，將是成功營造沉浸感的關鍵。

本屆雙年展中許多件作品是關於「慾望」，其中高田冬彦（Fuyuhiko Takata）的《公主與魔鳥》（The Princess and the Magic Birds）以童話故事的敘事包覆著複雜的情慾，又有出乎意料的翻轉。藝術家原先提議同時展出三件作品，不過策展人希望可以好好呈現《公主與魔鳥》，因而有了這次以沉浸式體驗設計觀看方式的影像裝置。

高田冬彦設想觀眾步入一個螺旋的通道：空間逐漸安靜，光線也漸漸變暗，被緩慢地隔離在一個如夢般的潛意識。通道的終點是一個可以躺下來觀看作品，由軟墊與枕頭組成的舒適空間。這與觀眾過往在美術館中觀看作品的姿勢大相逕庭，將主動觀看的直立身軀轉變為躺下，略帶被動接收的狀態。同時，藝術家刻意讓觀眾的身體與影像主角的身體的睡眠姿態同步，躺下讓身體狀態變得脆弱，身體的防禦機制鬆懈。也是觀眾得以交出主控權，在表面上舒適的空間中，感受敘事的輕微侵犯感或被觸碰感。

展間的結構創造這種脆弱的狀態，也與作品主要的概念緊密相連。螺旋通道的空間結構，仿造著掌管聽力的耳蝸形狀。這不僅是空間上的隱喻，也可以解讀為藝術家在感官層次上聚焦耳朵與聽覺，顛覆美術館裡的視覺霸權。另一方面，耳朵也是情慾的開關。影像中有多幕聚焦少年耳廓的畫面，上面的汗毛清晰可見，這與在耳邊述說故事的私密性共同勾勒出一開始藝術家想要呈現的主題：他認為人在青少年時期都有許多說不出口，也或許是尚未找到語言形容的慾望，而它們看似消失，卻存在於某個地方。他透過作品轉化這種尚未消逝的慾望，因此三段故事除了反轉情慾故事中主動一方的性別，同時也幽微的探索性慾中的階級、性別與年齡。

在影片中，有許多以誇張的鳥叫聲音強化或是遮蔽情節的設計。除了回應藝術家聚焦聽覺，也讓人不禁想起童話故事的前身，其實是充滿血腥暴力甚至違反倫常的民間譚，而民間譚往往是由極為誇張的口述表演流傳下來。^[1]以童話的敘事包裝著潛在的越軌主題，在社會道德檢視下難以言喻的慾望終於獲得喘息空間。在《公主與魔鳥》中，沉浸是一種拆解觀看位置的手段。當觀眾躺下，放鬆身體時，作品更能傳遞情慾的核心地帶：耳朵、睡眠、身體邊界、無意識，沉浸的真正力量藏在解開身體慣常的姿態中。

在這三件作品中，沉浸都不是中性的展示技術，而是一套對身體與感受進行精密調度的機制。烏爾巴諾以燈光與舞台結構操演典藏，讓觀眾在看似自由移動的路徑中，實際被編入觀看的位置，學會在光線指向之處「思慕」那些平日不可見的作品與歷史。阿讓諾度才則透過聲光、煙霧與幽靈敘事，把展覽空間轉化為儀式場域，以情感與身體感受重新組織現實的方式，觀眾的視線在半透明螢幕前被動承接另一個世界的牽引。高田冬彦更直接改寫觀眾的觀看姿態，以耳蝸式動線與躺下的姿勢，鬆動美術館中慣常的視線權力，讓尚未成形的慾望與無意識在身體的脆弱狀態中浮現。沉浸在這裡不再只是被動的包圍感，而是一種有意識地運用燈光、空間結構與聲響，去觸碰、放大、甚至試探性地操控情感的技術。也正是在這些被調度、被牽引、被輕微侵犯的瞬間，「思慕」不再只是抽象的情緒，而是在場的身體經驗。觀眾一邊被作品包覆，一邊逐漸步入藝術家設計的夢境、幽靈宇宙與綺想之中。