思慕2025 台北雙年展——文學轉向的情動力

要相信藝術，而非生產「藝術」的論述。

——法蘭克福現代藝術美術館總監（1989–2001）讓－克里斯托夫．阿曼（Jean-Christophe Ammann）

日本策展人與評論家小崎哲哉（Tetsuya Ozaki）觀察到，大約是在1980年代之後，策展論述變得理論化，開始逐漸盛行。這起因於後結構主義在藝術界的流行，而標示這股風潮的成熟。「當代藝術展最接近思想哲學，是1997年的第十屆文件展。」^[1]，這一屆的策展人是凱薩琳．大衛（Catherine David），展覽圖錄是一本超過800頁的大部頭著作《政治，詩學—第十屆文件展之書》（Politics, Poetics - Documenta X: The Book），收錄了漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）、弗朗茲．法農（Frantz Fanon）、尤爾根．哈伯瑪斯（Jürgen Habermas）、狄奧多．阿多諾（Theodor Adorno）、米歇爾．傅柯（Michel Foucault）、吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）、賈克．洪席耶（Jacques Rancière）、安東尼奧．葛蘭西（Antonio Gramsci）等多位重要級思想家與哲學家的文章。但小崎哲哉強調，像獨立策展之父哈洛德．史澤曼（Harald Szeemann）在1969年策畫的當代開創性展覽「當態度成為形式」（When Attitudes Become Form）的策展論述中，沒有出現任何哲學家的名字，只有藝術家的名字。

相較於一般雙年展常見的宏大敘事，2025台北雙年展呈現出一種有別於對抽象概念的偏愛，更聚焦於對具體感受的探索，不論從策展主題、論述、概念、展場布置、藝術家挑選、海報設計到導覽手冊，都可以發現山姆．巴塔維爾（Sam Bardaouil）與提爾．法爾拉特（Till Fellrath）兩位策展人對這個態度的實踐。本文想要探索的目標有兩個，第一是「思慕」這個策展概念如何透過這些策展策略而被實踐出來，對觀眾的影響為何？第二是這樣的策展策略是如何在各種細節中展現（而非透過宣告或論述）？

我將自身放在觀眾的角度，嘗試僅從展覽空間與導覽手冊等一般觀眾可以接觸的公開資料，作為評斷的來源，而不是透過訪問策展人來提供答案（畢竟他們都能言善道）。我希望這篇文章作為我對2025台北雙年展的思索，能留下一個時代觀點的紀錄，而非評論展覽好壞（跟誰比較？用甚麼標準評斷？）

首先是策展主題「地平線上的低吟」（Whispers on the Horizon），不論就概念與命題來說，都是一種非常低調的姿態。地平線在英文標題中為horizon，但這個字也可以作為一種現象學概念，即埃德蒙特．胡塞爾（Edmund Husserl）的界域（或稱視界、視域）。界域是賦予前景意義的背景。但是界域不太容易被注意到，總是處在焦點之外。我們對世界的認識雖然不能沒有界域，但可以透過對界域的延伸，不斷發現新的焦點與內容。^[1]有了這樣的解讀，導覽手冊前言提到「如何持續推向那始終在地平線外的目標」，這句話就變得更加清晰。但還是一樣，即便哲學理念能更清楚說明策展主題，策展人更偏好文學性的情感語言，甚至連整本導覽手冊都是如此。

這一屆台北雙年展有72位藝術家的150件作品，其中33件為全新委託創作。我在閱讀導覽手冊時，很快就發現，所有作品介紹文字的調性都頗為類似，感性又充滿文學筆法，而且找不到任何一個學術術語或是思想家名字。我翻到最後一頁版權頁，發現作者是策展人之一的巴塔維爾。我與北美館聯繫，確認了所有文字皆由巴塔維爾撰寫。這件事讓我相當驚訝。因為雙年展作品眾多，文字工作量大，通常關於個別作品的介紹，會由團隊工作人員代筆或由創作者提供資料，所以這些文字風格總是五花八門。導覽文字全部由策展人所負責撰寫，算是相當特殊。這個現象不但顯示了策展人對所有創作者與作品的掌握，我們亦能藉由這些文字，檢視策展理念如何落實到作品挑選與布展。

策展理念「思慕」，不僅出現在策展論述與導覽手冊前言，個別作品介紹也會提及。這些處於具體脈絡的文字，更能說明策展人對思慕的概念為何。「思慕」第一次出現在作品介紹，是李釣綸1950年的攝影作品《下課》，內容提到這張照片令人聯想到〈我的弟弟康雄〉，以及康雄所代表的理想主義，「而李釣綸的影像似乎也蘊含著相同的脆弱思慕與深切願景：企盼容納無歸屬者的未來」。^[1]對照英文版導覽手冊，「脆弱思慕」是譯自「fragile yearning」。所以思慕是脆弱的，需要細心呵護，而這份思慕，讓過去的未完成理想主義，得以延續。

「脆弱」（fragile）這個字至關緊要，「思慕」一詞在導覽手冊作品介紹的首次出現，就與「脆弱」連在一起，並不是一件意外。在台北雙年展之前，2022年里昂雙年展「脆弱宣言」（Manifesto of Fragility）的策展人，就是2025台北雙年展的策展人巴塔維爾與法爾拉特。從里昂雙年展到台北雙年展，我們可以觀察到他們策展脈絡上的延續性。策展人之一的法爾拉特在2022年11月接受《典藏ARTouch》訪問，當時他還不知道未來會策畫台北雙年展，他談到：「人或許都是脆弱的，但我們把脆弱視為一種抵抗的力量。當我們承認自己脆弱時，就能以集體的方式，和所有藝術家一起來談論，而這正是對抗脆弱的力量來源，也是人性之美的所在。我們所選擇的許多場地本身就是脆弱的明證。」^[2]

藝術是脆弱的，一個雙年展是諸多藝術作品的脆弱力量的集結，但結果並非是引發革命的狂潮，反而更像是一種思慕的力量。如果說脆弱是一種客觀特質，思慕則是在觀眾身體引發的主觀品質。台北雙年展策展論述認為思慕的特色在於，「它是一種難以捉摸的引力，驅使著人們盡力前行、奮力邁進，卻終將是個永難企及的追尋」。

《下課》這張照片，夾在張照堂拍的《李天祿》與徐清波拍的《寒意》中間。這三張照片分別對應了策展論述提到的三個作品，〈我的弟弟康雄〉、《戲夢人生》與吳明益《單車失竊記》。如果仔細觀察，會發現這三張照片就擺在一樓展場的入口處。可見策展人是刻意安排這個動線位置，讓觀眾真正進入展場後，立刻看到主題的召喚。鑒於巴塔維爾的背景來自劇場，這種視覺構作（visual dramaturgy）與潛台詞的安排，線索處處可見，並化為布展設計的一部分，只要觀眾願意放開心來，面對作品與展場，就會發現處處暗藏著低吟。^[1]

這時候，我們再來閱讀策展論述這段文字：「思慕並不寄於偶像或宏偉建築，而是隱身於微小、伏藏於日常——那些我們得以觸碰且攜身相隨的事物之中。」^[1]一切就變得豁然開朗。思慕就展現在整個展場的作品與細節當中，而思慕作為策展概念，功能並非是理論性，思慕是一個動詞，是這個展覽想要賦予觀眾的能力。思慕不只是用來挑選作品的概念標準，思慕是一個希望透過展覽現場的經驗來調動觀眾產生的一種情動力（affect）。

第一個證據是來自這個展覽並沒有用概念或年代分區的方式，來將作品做空間分類，簡化觀眾對資訊的吸收，反而是打破概念框架，讓作品與作品直接相互滲透與對話。第二個證據，每個作品的說明版往往放置於離作品有一段距離，而非靠近作品處，讓觀眾習慣在看作品時，直接面對作品而非資訊。^[2]

現在讓我們回到策展主題「地平線上的低吟」，關於低吟（whisper），前面我們還沒討論到，現在是來解釋的好時機。在現代美術史上，宣言總是藝術家擅長使用的語言策略，從超現實主義宣言到里昂雙年展的「脆弱宣言」，^[1]宣言帶有一種強而有力的革命姿態，彷彿透過喇叭向大眾宣告，震耳欲聾。低吟相對來說，總是需要聽者身體靠近，不論說話者或聽者，彼此之間有一種溫柔的述說與傾聽。另一方面，會需要耳語的內容，往往是那些無法大聲訴說的內容，背後的原因可能是愛慕、羞愧、禁忌或壓抑。總而言之，低吟不是歷史，低吟是那些被歷史所排斥的內容，這些內容只能透過文學，透過隱晦的方式被述說。低吟不是流行，不是政治正確。需要低吟的事物，需要聽者同情的理解。

現在我們來看「思慕」的第三次出現，是在對《寒意》的作品說明中。如同《下課》對應陳映真，《寒意》則提到了吳明益的《單車失竊記》，最後說「那置身於兩人身旁的單車，同樣寄託著不變的想望：思慕著家，探尋著一條走下去的路」。^[2]在這裡，思慕不僅止是思慕某個對象，思慕也是一種尋找的力量，即使它不像革命那麼義正嚴詞，但更貼近每個人的情感經驗。

我們可以借用伊朗裔加拿大學者布萊恩．馬蘇米（Brian Massumi）從巴魯赫．史賓諾莎（Baruch Spinoza）與德勒茲發展而來的情動力，來分析本屆台北雙年展的政治性。根據他的看法，「情動力是身體的思考，是身體的模糊感受到的，但尚未完全形成為思考。這是思考的流動，或是流動力的思考」。^[1]馬蘇米在《情動力政治》（Politics of Affect）一書中，多次強調情動力是一種微觀感知與微觀政治學，不是透過大論述與分析體系來運作，而是藉著誘導性，讓實際參與的能動性來打開改變的可能性。馬蘇米認為：「任何微觀事件都有某種不完整性……這就創造了某種小小的可靈活運用的潛能環境。目標是生活在這個可靈活運作的潛能環境中，如果做到了，你就能避免在絕望中麻痺。既非希望，也非絕望，而是務實的潛能。」^[2]

我們從以上關於情動力的論述，對照導覽手冊前言結尾的幾句話「本屆雙年展提供的不是結果，而是一種相容——與不完整共處，向彼此靠近，對召喚我們、正在形成的未來保持信念……低吟不散。我們依然前行。我們依然嘗試。我們依然思慕」。^[3]讀者很明顯可以感受到兩段論述之間的類似性，換言之，思慕就是一種情動力，即是一種微觀政治，也是2025台北雙年展想要達到的目標。

用情動力來解釋思慕的作法，就像是文學批評家利用某些文學批評概念來解讀小說，試圖挖掘出更深入的理解，而不是說創作者就是用在這些概念在寫作。其實，這篇文章所採用的解讀技巧，更多是透過一種文本細讀（close reading）——不從外部概念切入，而是從作品本身出發，去尋找可以支持解讀的證據與線索，相信文本自己會說明一切。^[4]我認為採用這種來自文學界的評論方法，與本屆台北雙年展覽所展示的文學態度是一致的。觀眾只要願意打開自己，面對作品，主動閱讀，不需其他外在的理論或是藝術史知識，便能對整個展覽做出適當理解，甚至找出屬於自己的詮釋角度。從整個展覽在各方面避免抽象概念與理論的嘗試^[5]，可以證明，台北雙年展採取了一種開放解讀的布展策略。

 這次台北雙年展的藝術家主要都來自亞洲、中東、拉美、東歐或是移民身分，佔了五分之四以上，真正來自西歐與美國的藝術家，則不到十位。雖然這些非歐美藝術家名氣可能較弱，但作品本身的力量，讓不少觀賞者給予這次展覽頗高的評價。恰好這學期我在臺北藝術大學舞蹈所開設一堂「當代表演藝術策展」專題課程，我也要求修課同學去看台北雙年展。幾乎所有同學都肯定展覽內容非常豐富，能感受到布展上的用心，沒有因為展品太多又沒有概念分區而影響了觀賞興致，反而更專注觀賞每件作品。他們覺得整個展覽試圖兼顧各種不同觀者的需求，既有吸引目光的大型裝置，也有需要細細品味的空間安排。^[1]

現場展品如此多樣，觀者卻不會有雜亂感，甚至存在某種無法具體言明的統一感，整個展覽背後採取了某種視覺構作的思考，可以分析成以下五個面向：第一是作品對話，每一區或空間的作品雖然沒有特別主題規劃，但作品間總是在某些面向上存在著對話空間，比如陳進的家庭畫作旁邊擺放托比亞斯．茲耶羅尼（Tobias Zielony）關於拉脫維亞的酷兒攝影，看似天差地遠，卻在家庭這個主題上有著辯證的連結；第二是多孔性（porous）設計，展場經常有帷幕作出一些區隔，但是這些帷幕也非全然刻意區分不同展區，反而在動線與材質上，創造出某種通透的交流感；第三是委婉表達，如同策展主題所強調的低吟，策展人挑選的作品都避免直接控訴，傾向委婉的表達。像陳柏豪的幾幅畫作，都觸及了同志議題與白色恐怖，但這些內容都不是直接主題的呈現，而是用隱性方式討論沉重議題；第四是音樂性布展，戲偶、日記與單車這三個策展靈感，甚至殖民等政治議題，都不是用主題聚集的方式來進行視覺解說，而以類似音樂性的作法，分散在不同空間，如同奏鳴曲，會有交錯與變調的變化，但觀眾還是可以感受到一定調性的存在；第五是微弱的希望，大部分作品觸及殖民經驗、政治壓迫與少數族群等類似的創傷，即使作品反映了這些社會與時代現象，卻從來不是絕望，而是同時表現為一種微弱的希望（其實就是思慕的另一種說法）。李受俓（Yeesookyung）的《轉譯瓷瓶_何時再見_2025》（Translated Vase_When Will I See You Again_2025），後來在論壇才知道是源自韓國女性被男性歧視的經驗，即使作品是透過碎片拼貼，裂痕還可以被看見，卻展現了自信的新樣貌。安娜．葉爾莫萊娃（Anna Jermolaewa）的《在線上》（On the Line），藉由繫線硬幣來打免費公共電話，創造了某種秘密的聊天室，不但傳達了蘇聯的鐵幕經驗，也暗示自由的希望依舊存在於日常生活當中。

我們可以說，作品對話、多孔性設計、委婉表達、音樂性布展與微弱的希望等五個面向，構成了「地平線上的低吟」的策展策略。

無獨有偶，幾乎是同一時間舉辦的第36屆聖保羅雙年展（2025.09.06-2026.01.11），總策展人是來自柏林世界文化之家（Haus der Kulturen der Welt）的館長博納文圖爾．索貝亨．恩迪孔（Bonaventure Soh Bejeng Ndikung），而策展主題「並非所有旅人都行走於道路上／關於人性作為一種實踐」（Nem todo andante anda estradas / Da humanidade como prática），內容取材自巴西詩人孔塞桑．埃瓦里斯托（Conceição Evaristo）的一首神秘詩作。聖保羅雙年展的策展論述中，也提到了派屈克．夏穆瓦佐（Patrick Chamoiseau）與愛德華．格里桑（Édouard Glissant）等多位詩人與作家作為策展靈感來源。相較之前表演轉向（performative turn），聖保羅與台北雙年展同時在策展論述對文學的大量引用，是否也預示了當代策展界最新的文學轉向（literary turn）？

雙年展以城市出發，聚集了大批來自世界各地的藝術家，既要面對在地觀眾，又要面向全球各地的專業同行。以2025台北雙年展的策展來看，至少有一件事是明確的，當策展以理論為主時，論述總脫離不了來自歐美脈絡，但策展以文學為靈感時，這些素材可以完全來自在地。至少本屆台北雙年展從論述、作品挑選到布展，都展示這種從文學出發的一致性。

馬蘇米說：「情動力對我來說，和震動的概念不可分。然而，不必是戲劇性的。事實上是輕微震動，也就是我們生命時時刻刻充滿的小驚訝……這是微感知的一個方法，正是德勒茲與瓜達里所看重的概念。」^[1]文學轉向的策展，目標不是知識展示，不是拿作品來證成策展命題，而是讓個別作品的脆弱力量得以震動（shock）觀眾的身體，產生情動力。這也是我在2025台北雙年展感受到的最大特色。