歷史的不在場證明：「地平線上的低吟」中的感官政治

2025台北雙年展「地平線上的低吟」透過臺灣歷史中三件象徵性的文化物件，提出「思慕」作為開啟觀者與作品之間的情動連結。本文首先探討批判理論中的「凝視」與「語音」，再結合雅各．拉岡（Jacques Lacan）的「語音」與批判心理學家麗莎．布萊克曼（Lisa Blackman）對幻聽經驗的「跨身體情動」概念，指出在藝術評論中較容易被忽視的語音潛力。筆者所論之語音，並非是聽覺的敘事媒介，而是語言無法容納的殘餘性，揭露尚未被命名、無法表述、卻持續迴盪的歷史與渴望，它成為事件的不在場證明，跨越時空產生新的連結。本文以多件環繞認同與權力的展出作品為例，分析凝視所產生的多重框架，以及語音牽引作品與環境的關聯，建構展場中的共享情動狀態。本文認為，思慕並非個體化的情緒，而是一種跨時代、跨身體、跨地緣的語音政治，它召喚新的觀看——聆聽倫理，並在地緣危機、殖民創傷與未竟歷史之間，勾勒出一條尚未成形的未來地平線。

思慕（yearning）如何可能？本屆台北雙年展的策展主題「地平線上的低吟」使用三個不同的物件——李天祿的戲偶、陳映真〈我的弟弟康雄〉小說中的日記、吳明益《單車失竊記》的單車——勾勒出台灣歷史中不同片段的記憶，與世界其他場域產生連結的可能。這種形式的連結，接近佛洛伊德式的「自由聯想」，作為一種探索潛意識的方法，不侷限邏輯的可行性、脈絡的跳躍，或者表達的形式，讓表面上看似毫無關聯的事物，產生連結。自由聯想的原則即是主張人們在日常的生活中，經常透過大量的壓抑來維生，尤其是面對重大的改變與創傷後，意識與潛意識之間的斷裂恐更為劇烈。唯有透過潛意識的探索，疏通斷裂點，主體才能拼湊出精神問題的癥結點。

近年來北美館的策展方向，著重在理論的闡述（例如：2020年以布魯諾．拉圖〔Bruno Latour〕論述為主的「你我不住在同一星球上」），或者感官的尺度部署（例如：2023年的「小世界」），本屆雙年展透過思慕，意圖勾勒出一種不易言說、難以定位，又揮之不去的跨媒介、跨場域的情動（affect）。思慕的難以定義性就來自於它的拒絕邊界：時間的、空間的、形式的。如同策展人山姆．巴塔維爾（Sam Bardaouil）與提爾．法爾拉特（Till Fellrath）所寫：「這些物件……為我們發聲，也為每一位曾經感受過那份牽引、那種隱痛的人發聲，道出心中對於渴望緊握卻憾難擁有之物的衝動。」與其將思慕當作一種懷舊或者記憶的再造，我認為它的核心在於觀看與被觀看之間的張力。

在全球的視野中，台灣作為一個被觀看的對象，已有相當定型的框架：比如日本殖民的歷史、冷戰的意識形態對抗，以及對於本土的追尋，這些故事也在策展概念圍繞的三個物件（戲偶、日記、自行車）中成為一種象徵。它們不再以原初的樣貌和脈絡出場，卻以各自代表的對技藝的嚮往和記憶的追尋，重現於不同的作品之中。近年來，由於國際局勢的快速轉變，台灣成為地緣政治與戰爭風險的主角，關於台灣在世界中的位置，被不同的焦慮與想像包圍。雙年展作為我國最重要的藝術事件之一，也承擔著被觀看的張力。當然，藝術作品不需要承擔認同、政治，或者行動方案，而是以低吟引起共鳴。因此，「地平線」所隱含的，並非只是留在表象的歷史記憶與檔案的討論，以三個物件作為切入點，它們既是觀者凝視的對象，也提醒我們觀看的場域如何被建構和定義。

在理解這種語音政治之前，我們需要重新思考「聲音」在藝術中的地位。傳統上，當代藝術較常使用影像、文本與視覺符號處理政治問題。然而，本屆雙年展提出另一種論點：政治性的核心不在被「觀看」的地方，而是在被「聽見」的裂縫中。但這樣的聽見卻又非只局限於聽覺。語音不依賴觀看、無需對焦、不需要同意。它穿透身體、震動空間、不具有特定的投射對象。在展覽語境中，語音指向歷史尚未被語言化的部分，它對觀者傾訴，在我們之間形成「思慕的場域」，也是即使不在場的我們對於過去的見證。

「地平線上的低吟」藉由展場空間的配置、不同時代與形式展品的並列，這些意外產生關聯的物件讓展場彷彿成為臨床實驗場，而觀眾在場域中進行自我的自由聯想：戲偶代表著跨時間的延續性、日記代表對於歸屬和認同的追尋，而單車則是移動與規範之間的張力。此次策展特別以隔幕取代實牆勾勒空間，讓作品之間更具有穿透性。「低吟」即是一種最低限度的訴求，不期盼集體的回應，或者立即可行的方向性，它更像是一種在黑暗中不經意碰撞而產生的微小聲響、日常間無意識的白噪音，反對單一的主題與全能的詮釋。

我認為「地平線上的低吟」的野心在於將以視覺為主的策展模式，轉換為一種可以讓主體在觀展中對作品產生自我回應的召喚。這個轉換並非只是形式上由視覺轉換為聽覺，而是透過與物件的連結，從單方面的「看見」或「理解」，轉換為更動態，並且雙向的「回應」與「迴響」。換句話說，「地平線上的低吟」將我們對於藝術的批判由「凝視」轉向對於「語音」的關注。

在當代批判理論中，「凝視」是一個重要且複雜的概念，不同的理論家對於凝視與權力和慾望有相異的分析。米歇爾．傅柯（Michel Foucault, 1995）強調凝視的權力和對身體的規訓，主體透過內化（機構、國家、知識的）監視，接受這個從屬關係並配合治理。拉岡（1998）則談論凝視產生的焦慮和羞恥，它並非來自於傅柯所言之內化的監視，而是意識到自己早就位於觀看的框架（frame）之中，被他人觀看。觀者意識到自我正在被觀看，而自我的凝視也是他人慾望的一部分，使人感到不安。進一步說，凝視的焦慮更在於，觀者只能看見一個點，但自己卻被全面觀看著。因此，凝視所建立的關係經常導向權力不對等的分析，以及親密性的斷裂。在女性主義中具有相當重量的概念，「男性凝視」（male gaze）就是一個經典的例子。蘿拉．莫維（Laura Mulvey, 1975）分析在主流的影視作品中，男性凝視將自我的慾望投射在女性的角色，一方面以偷窺（voyeuristic）的方式，另一方面以物化（fetishist）的角度，來建構男性角色的主體性。對於莫維而言，男性凝視並非「男性觀看女性」這種本質的想像，而是強調在這個視覺的場域中，慾望的主體是以男性為主，女性成為一種被性化的奇觀或者是局部化的想像，只是為推進主敘事的進行。

回到展場本身，「地平線」透過作品與作品之間的關係來拆解全權的、單向的凝視。德裔藝術家托比亞斯．茲耶羅尼（Tobias Zielony）的攝影作品《偽裝（基輔）》：〈遠離〉、〈男人〉、〈閃耀〉、〈幽浮〉、〈模特兒〉、〈光線〉（Maskirovka in Kyiv: Away, Man, Shine, UFO, Model, Light），呈現烏克蘭年輕人與他們在地下酷兒與電音文化中的日常樣貌。《偽裝（基輔）》來自於俄羅斯2014年入侵克里米亞的一種手法，當戰爭沒有被「正式地」發布，傾俄的軍事勢力「小綠人」卻潛入了烏東地區；同時間，基輔的青年以音樂與厚重的妝容對抗不斷變動中的政治現實。這部作品中的凝視本身即非關於俄羅斯的虛偽或者烏克蘭青年的抵抗，而是並存的多重現實：戰爭持續發生，但音樂和生活必須繼續播放。同時間，茲耶羅尼的這件作品遙望他的另一部攝影系列《黃金（里加）》：〈加百列〉、〈維爾圖維〉、〈伍德〉、〈丹尼爾斯〉、〈傑克茲〉、〈克里克西斯〉（Golden in Riga: Gabriel, Virtuve, Wood, Daniels, Jackets, Kriksis），關於拉脫維亞年輕人在蘇聯解體後的日常樣貌。這兩部攝影系列中，看不見蘇聯曾經佔領的符號，或甚至是當下戰爭的跡象。但透過烏克蘭與拉脫維亞《偽裝（基輔）》與《黃金（里加）》兩者的對視，營造出的即是俄羅斯威權與戰火的「不在場」。而烏克蘭與拉脫維亞的酷兒青年，在台北的展場中成了互相凝視的對象，（前）蘇聯的威權影響突然不再是觀者的單一觀點，而是關於烏克蘭與拉脫維亞青年共存的可能。

席德進與于吉（Yu Ji）的作品，在一樓的展間中，成為另一組的互相對照。席德進《長髮藍三角褲青年》呈現棕色皮膚、五官濃郁的慵懶男子，上身赤裸，下體開放，無防備地坐在若有似無的白色床單上。對年輕男子的肉體慾望透過觀者的凝視被反射在展間，觀者清楚的是，這個慾望並非單純來自觀看的「我」，也來自這名出櫃的台灣畫家本人。凝視的「共感」將1975年畫作當下尚未透明化的酷兒情感召喚到了當代。同時間，在《長髮藍三角褲青年》畫作的斜前方，擺放著中國裔藝術家于吉的雕塑作品《石肉－即興的判斷 No.1》（Flesh in Stone - Spontaneous Decision No.1），靜置的水泥裝置表面上帶著金屬的刺，既光滑又防備，它們像手臂、大腿，或者軀幹的破碎人體部位，仿若席德進作品中男子的四肢，肉體的象徵引起觀者的獵奇，產生一種接近偷窺的不安，但觀者的視線在撇開《長髮藍三角褲青年》後，又被《石肉》的靜默定格吸引，水泥雕塑不完全符合人體比例的狀態，既像人又非人，再度懷疑自己的肉眼理解，讓觀者意識到拉岡所提之視覺框架的存在——所有的觀看皆是片面的，「看見」本身則代表更大範圍「無法看見」之事物。

黎巴嫩裔藝術家歐馬爾．米斯馬爾（Omar Mismar）的《我的雙眼仍在流淚》（Still My Eyes Water），為一樓展廳進來第一幕即可看見的碩大一束人造花，提供另一種形式的見證。這項作品的靈感來自於瑞士傳教士漢娜．澤勒（Hannah Zeller）於1870年出版的著作《巴勒斯坦之花》（Flowers of Palestine），收錄了多項當地的植物插圖，既是對巴勒斯坦的東方想望，也是在地生命存在的記載。而真實的花束成為了人造的作品，在台北的展場盛大開放，當觀者靠近，花束的真實性再被另一種感官的缺席——嗅覺——而懷疑自己肉眼的「見證」。人造的美與不安，讓人產生期待卻又失落，彷彿提醒著我們對於他人生命的關懷與憂慮，在無法切身經歷殖民與戰爭暴力的現實隔閡中，如何「共感」是充滿複雜權力關係以及跨身體挑戰的行動。

展場間，凝視在多重的投射與失落之間被建構又解構，我們發現自己也成為被放入視野中的物件之一，而非只是眼前的作品。在這不同作品無聲的對話之間，我們似乎更加感受「地平線上的低吟」的野心，它將觀看從展品本身拉回到觀者與場域的互動，創造了「思慕」的可能。它拒絕讓凝視成為擁有或掌握作品意義的單向感知，而是讓人反向思考自身「觀看的位置」。

比對凝視，語音則是一個以往在視覺藝術領域較被忽視的概念。在西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析理論中，語音是「超我」（superego）的化身，代表著權威與秩序，即是一種內化後的父權道德命令。對拉岡而言，語音是來自主體之外的訊號，它和凝視一樣是一種「小對形」（object petit a, Salecl & Žižek, 1996），並非主體「聽到」的東西本身，它是種傳播的媒介，指向大客體的慾望，卻不曾全面現身。像是恐怖片中的低音嗡鳴，看不見聲音的來源，或者散播恐怖的主角本身，卻透過語音而明確地在場。換句話說，語音是語言中無法被符號化、被清晰分析的剩餘，它是語句中被視為贅字的情感頓挫，也是親密訊號中的呢喃，讓主體意識到他不是語言的主人而是被召喚的對象（Miller, 2007）。佛洛伊德和拉岡兩者都述說了語音如何將個人客體化，但對於語音的潛力卻有相當不同的見解。在精神分析的臨床案例中，幻聽即是一種被壓抑的思想，經歷幻聽的病人即是因為無法分辨來自現實或想像中的超我呼喚，而導致個體的失序。對拉岡而言，語音在此不是語言的前奏，而是語言之間的空隙，一種過渡的存在。如同此次展覽中的三個歷史物件，它們並非明目張膽地被複製或被比喻在作品之中，但它們所代表的意象，卻像是地平線上所浮現的「思慕」，一種不能被命名但不會消失的聲音殘餘；它們所指向的歷史皆不在場，我們作為觀者卻能感受得到這些事件的召喚。

批判心理學家布萊克曼（2000; 2010）對幻聽者經驗的研究提供了另一個理解展覽聲音政治的關鍵視角。她認為「語音」是一種跨身體、跨世代、情動流動的經驗，而非單一（病理化）主體因為失序而產生的內在雜訊。幻聽者所聽見的語音往往不是他人的聲音，或是自囈，而是在自我與他者之間的情動流動（affective transfer; 2010, p. 181）：一種不屬於誰，但又指向每個人身體的「幽靈迴盪」（ghostly hauntings; 2010, p. 168）。幻聽與其他主體之間的情動流動，比如心靈感應和催眠等等，在腦神經醫學與心理科學成為主流之前，皆被認為是一種超越主體的潛意識流動，經常被比喻為十九世紀的能量物理學，主張意識並非大腦，而更像是無形流動的電力、無線電波，或者輻射般的存在。人類與非人，或者跨時間的溝通被視為一種可能，而非病理化的現象。布萊克曼進一步指出，對於幻聽的主體，這些語音承載著未被說出的歷史創傷，例如家庭中的沉默、殖民與戰爭的殘影、被壓抑的記憶。聲音不是語言，而是被語言排除的歷史，在身體之間（inter-corporeal）擺盪。

安娜．葉爾莫萊娃（Anna Jermolaewa）的裝置作品《在線上》（On the Line），呈現了在1980年代蘇聯統治末期，列寧格勒因市區電話系統故障，所催生出的社會技術與文化現象。一場不小心的官僚技術失敗，讓所有接入線路的使用者突然能互相溝通。在展場中，這些傳統的有線電話被安裝在三個不同樓層，若幸運的話，其他樓層的觀眾將會聽見電話的聲響而接起，創造出與陌生人的公開「聊天室」。聲音的隱密性與無定點方向性的迴盪，在這部作品中成為明確對威權體系的挑釁。在高度監控的社會中，身體之間的情動交流仍透過電波般的無形存在迴盪在城市裡。如此的低吟，雖不算是對於極權的正面挑戰，但挑起如布萊克曼所說被壓抑、被噤聲的歷史。聲音不再只是父權形象的秩序，而是連結的可能；渴望的重要性不是話語的內容，而是他者的在場。

莫娜．哈透姆（Ｍona Hatoum）的裝置作品《小室》——英文為cellules——別意為細胞的意思，呈現一座一座大小不同的鋼條籠子，和一團一團溢出的紅色吹製玻璃塊，彷彿正在試圖逃脫鋼籠的囚禁。細胞為生物體最小的單位，但cellules也代表監禁所，哈透姆透過對個體自由與限制的具象化，探討她在七〇年代時，生長在黎巴嫩，為了躲避戰火而必須躲藏在地下避難室的創傷經驗。當觀者看見鋼籠的第一個瞬間，接收到的意象是囚禁，看似柔軟與不顧邊界的紅色玻璃塊，卻又象徵著逃逸。玻璃與金屬，兩種堅固物質的碰撞，在這裡卻是呈現靜默的平衡，不穩固的鋼籠呈現傾斜的姿態，彷彿隨時都可被推翻。更發人幻想（或幻聽）的是，《小室》陳列在北美館二樓碩大的玻璃窗內，而對面正面對著「臺北廣播電臺」，六個紅色的大字刻在白色的牆面上，成為戰爭焦慮曾經存在的不在場證明，也對當代的我們召喚著風險的訊號。臺北廣播電臺在民國46年成立，即是為了防空的需求，若是敵方的軍機向我侵擾，電臺即有發佈全市警告的必要，通知人民立刻前往防空室躲藏。即使展間沒有一點聲響，但《小室》與它周邊景觀的對話，將戰爭的焦慮更加體現為流動在我們和作品之間的一種共享情動狀態。

台灣藝術家邱子晏的大型裝置《偽飛行場》，在北美館入口處擺放著，包含一架由鐵架與紙板搭建的真實尺寸飛機，以及錄像作品，不斷在場館輪播著。生長在苗栗與雲林一帶，邱子晏對於日治時期、二戰末期日本殖民政府在當地留下、為了欺敵的偽機場感到莫大的興趣。巨大的偽飛機，何嘗又不是另一種「戲偶」的化身？劇末，紙板做的偽飛機，在空曠的地上燒了起來，彷彿是東港迎王平安祭典中的燒王船儀式，將瘟疫與不幸隨著大火消滅，也是為了避免將災禍傳到他鄉。劇情帶動的轟隆巨響，透過包裝成椅子的音響，敲擊在一樓大廳的地板上與觀者的身體，提醒著我們戰爭的逼近與殖民歷史的在場。

相較於凝視的框架與邊界，語音強調的即是一種不存在卻又無所不在。它是跨身體的、跨時間的低頻震動，必須透過物件之間的關係性才能被「聽見」。猶如葉爾莫萊娃的電話亭，若是沒有另一方的接起，對話仍是無法發生；也像是邱子晏的偽飛機，因為有過真實的戰場，才能想像它的贗品。這些物件的存在，代表著的即是被任何身體「接聽」並產生共感的可能。

以思慕作為觀看本屆台北雙年展的視角，許多作品中碎裂的、無法清楚指認的、或不屬於任何一個主體的語音，唯有透過物件的連接（包含與觀者自身）才能感受意義。「地平線上的低吟」沒有要指認「台灣」作為任何單一歷史或意識形態的框架，但這些作品之間的連結，卻又是透過這般未說出口的「在場」，才得以可能，像是席德進的酷兒與于吉的水泥肉體、茲耶羅尼的後蘇聯青年、米斯馬爾的人造花、葉爾莫萊娃的列寧格勒秘密通話、哈透姆的避難所與臺北廣播電臺，以及邱子晏的偽飛機。戰爭的記憶與酷兒的身體在薄幕間振動、穿透、移動，觀者無法依靠肉眼「見證」歷史，而必須傾聽展間內的剩餘聲音，建構出一種「共聽的倫理」。

即使我們未能身處作品中的歷史脈絡，物件中的創傷與渴求，透過凝視所產生的多重框架，以及聲音牽引作品與環境的關聯，建構展場中的共享情動狀態。這些物件覓尋它們的見證者，而成為觀者的我們，無法直接透過凝視將其物化和擁有，而要以自身的感受做出迴響。這些作品不激憤地挑戰權力、不用檔案作對國家的控訴，卻將殖民記憶、跨國移動、認同張力、情慾殘留化為一種低吟的呼喚。思慕在此不再只是個體的渴望，而是身體與物件之間產生的情動轉移，在語言之外、在身體之間、在事件之後仍持續迴盪的低語，成為歷史的不在場證明。

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• Blackman, L. (2010). Embodying affect: Voice-hearing, telepathy, suggestion and modelling the non-conscious. Body & Society, 16(1), 163-192.
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• Lacan, J. (1998). The Seminar Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed. Jacques-Alain Miller, trans. Alan Sheridan. New York: W.W. Norton & Company.
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• Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3): 6-18.
• Salecl, R. & Žižek, S. (1996). Gaze and voice as love objects. Durham, NC: Duke University Press.