關於九○年代的藝文檔案，我們需要知道什麼？

不曉得與星象週期有沒有關係，「二十年」約莫是回望當年社會發展並論功過的「熟成」時間。即便物是人非，但未到蓋棺論定的時刻，「二十年」時差下的論述不僅可能摻合當事者殊異的觀點爭辯，更加入了後輩論者的歷史評判。立足於時代性與社會尺度的後見之明，其豐富性甚至可能溢出史實本身。所謂「史實」在二十年的時差下，容易像極了變形蟲：無首無尾、樣貌瞬異、韌性極強。撇去星象論，因時間推移而轉換論述對象、論者論述權越大的這個現象，其因素大抵與論者個人（及其所屬的社群與世代）資歷／資本積累有直接關係，其餘變因取決於該事件、物件本身相對客觀、可計量的價值——無論是市場價值、學術價值，或訴諸集體記憶的所謂「歷史價值」。

近五年，藝文論述與創作內容與九○年代相關者益增——那個網路普及、總統普選，意指人人握有發展「自媒體」、表述「政治自主權」能力，相對無畏、樂於瞎搞一番的非常年代——除了藝術擅於訴諸個體生命經驗的感性材料，尚有社會學的、美學的、資訊科學的、政治學等等豐富的觀點藉以回望、申論。可以想見，一如歷史翻案工作總能持續數十載，在九○年代活躍者仍持續發光熱的情況下，我們未來約莫二十年還會持續回味、深究距今二十年前各種事件的歷史價值。

正是在「時差」與「小歷史」的雙重濾鏡下，一方面優先被篩出、論及的小歷史實有其特殊意義，另方面，透過閱讀、評議，也容易助長甫提及的歷史「變形」問題：小題大作、老調重彈。我們因此總得自問一個基本問題：既已知歷史事件的能見度攙和著時間兌換而成的資歷與資本，我們如何磨利眼光，明白值得藉小歷史瞭解的、記得的、共享的是什麼？

抱持這樣的自省心情，我跟著北美館的王柏偉造訪藝術家姚瑞中。^[1]1969年出生的姚瑞中1994年自國立藝術學院畢業，他歷經的時代大致可以這樣切分：九○年代上半期是他的大學生活，中至後半期則是兵役緊接著藝術家生涯，2000年後創作不懈，更增加了策展以及他視為「整地」工程的出版工作，出版品題目包含「裝置藝術」（2002）、「攝影」（2003）、「廢墟」（2004）、「行為藝術」（2005）、「蚊子館」（2010年起）^[2]等等。在學期間，姚與同學創辦《宣統報》、向阮義忠學攝影、組織登山社、合辦成員跨系所的「天打那實驗體」；姚瑞中三項持續迄今的「工作方法」（或說身為藝術家的「日常修行」）恰好在大學時建立：寫筆記（包含創作手稿、藝術評論、心情手札）、攝影與沖印（既是興趣也是打工）、蒐集與彙整資料（剪報、文宣）。

姚瑞中談到自己從小集郵，「收集」對他而言本來就是極為自然的動作，高中時期在舊書攤翻找《雄獅美術》雜誌，大量搜尋各類美術資訊的習慣，亦是他收集藝術資料的濫暢。「最初開始保存展覽文件的動機很單純，就只是想要知道哪些地方有什麼展覽」

「剛開始只有幾本( 資料夾)，本來想累積這些設計精美的資料，作為大學畢業後從事美術設計的參考文件，後來我也沒有走設計這一行，但是東西還是不斷收集，直到十多年後累積近兩萬多份資料時，才真正有意識地整理建檔。」^[3]

不僅被動蒐集，姚瑞中也在做出版工作時主動取得大量的研究資料，資料內容有藝術創作作品與他向創作者進行訪談，也有他拍攝的廢棄建築。整體來說，姚瑞中保存的資料包含幾類：九零年代上半期北藝大舞蹈系演出紀錄照片、《宣統報》（1992-1994）、「天打那實驗體」（1992-1997）演出紀錄照片與舞台設計手稿、「台北破爛生活節」（1994）與「台北空中破裂節」（1995）工作檔案、文宣與紀錄照片、民進黨1996年十週年黨慶踩街繞境道具設計稿、行為藝術作品文宣與紀錄照片、光碟，藝文展演文宣品，以及姚瑞中個人筆記（1990-2006）等等。上述資料主題之珍罕與資料時間密集性、完整度，對當今要做九○年代歷史研究者而言無疑相當重要。

如實反映前述資料的重要性，造訪姚瑞中那天，我們所見、所聊的，近年已有詳細的報導與評論，推薦本文讀者閱讀：^[4]〈見神見廢墟，專訪姚瑞中：藝術家只是個信差〉、〈姚瑞中—自創另外一種獨立於正統之外的影像潛流〉^[5]、〈當代藝術檔案的拾穗者—從物件到雲端〉^[6]等專訪，以及姚瑞中自述〈在路上—姚瑞中藝術創作的十年〉^[7]、〈姚瑞中：後解嚴時代藝術家之點滴回憶〉^[8]、〈廢墟啟蒙｜姚瑞中：所有一切都將成為未來的廢墟〉^[9]等，多篇文章仔細描述姚瑞中大學至兵役期間主要的藝術創作生命經驗，和他大量蒐集資料、寫筆記、寫評論的目的與方法，以及近年組織「失落社會檔案室」（Lost Society Document）啟動「海市蜃樓：台灣閒置公共設施攝影計畫」——換言之是結合攝影與出版的文化行動——其方法與核心關懷。既有詳文從創作者、論述者、行動者與檔案彙整兼分享者等層面談姚，我在期待姚收藏的珍貴資料能盡速地被分享於數位平台的同時^[10]受邀寫文，便不OP^[11]地繞開取自姚的經驗與資料，而是就我2014年以來執行「在地實驗影音檔案庫」（ET@T Archive）^[12]相關計畫的心得、近年藝文界回望九○年代並連帶將其「檔案化」的熱潮，比對姚瑞中——九○年代中期畢業自藝術學院這樣的世代與社群——以藝術工作者、紀錄狂熱者的個人身份輻輳檔案涉獵、建構工程，提出個人淺見。

從「我的作品適合公開在網路嗎？」到「我的作品被某某公司經紀，適合公開在網路嗎？」，到「我的作品是與某某某合作、受某某某贊助，適合公開在網路嗎？」，再到「我的作品有某某某的畫面，適合公開在網路嗎？」，各種據智產權歸屬與媒介可適性的實際考量有多複雜，我們當今分享資料時就想多久，遑論「我有某某某的作品，適合公開在網路嗎？」（本條件後句也有上述各式差異情況）這條件的限制更大。誠然，是否被追究智產權以及被追究的程度，取決於權力擁有者的主張（包含擁有者讓渡權力予線上平台如youtube 藉影音辨識科技，逕自向檔案分享者「檢舉」與「停權」的主張），且無疑，台灣從九○年代盜版經濟猖獗走到今日智財觀念謹慎，有益於保障創作產權，這樣的發展總體而言是正向的。然而，關於資料分享與記憶共享的需求，我們要解決的並非產權擁有者要苦惱的問題，而是如何促成「第三方」收錄並公開資料。此「第三方」若非「市場」（「需求」導向），就是「公權力」（「公益」導向）。既「第三方」到位條件門檻高，這也是為什麼所有物（belongings）不易成為公共財（public goods），因此不難理解資料完整度堪比官方機構、據點香港的私人單位亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive，常稱「AAA」）有「線上」、「離線」瀏覽檔案權限之分——很可惜地姚瑞中2005年捐贈的近5000 筆文宣掃描檔案給AAA，就是僅限現場閱覽。本身即是被公開傳播的「文宣品」如此，遑論強調「現場與複合性藝術表現」的劇場表演界對「紀錄與分享」普遍抗拒心理，以及電影產業高度重視經紀與產權關係，這些原則都讓這兩類資料更難被第三方保存、流通，因此也更有觀眾小眾與「世代斷層」的狀況。

在智產權觀念益發謹慎的同時，我們樂見的是台灣的民間藝文單位陸續啟動「二十週年」回顧，主動分享、論述其發展歷程（可惜的是，目前仍以視覺藝術居多^[1]），官方、學界近年也陸續投入資源論述「檔案」、推動建立「檔案庫」——如北美館「文獻中心」（2016年成立^[2]）、南藝大「台灣藝術檔案中」（2017年成立^[3]）、國藝會「補助成果檔案庫」（2018年上線^[4]）、文化部「國家文化記憶庫及數位加值應用計畫」（2018年落實^[5]），以及（同樣用國家資源建立的）促進轉型正義委員會的「台灣轉型正義資料庫」（預計2019年建置完成 ^[6]）。

「台灣轉型正義資料庫」之所以成立的合法性，還有藉此揭露「加害系統」的訴求，並無法適用於智產權邏輯下檔案分享的規範（或許這恰是為什麼上述學界、官方成立的檔案庫並不收錄原創的、有產權的檔案，而是「機構本身的檔案」；即使有相關資源，如文化部「記憶庫」補助也是以「委託」的形式交由獲補助團隊負責授權問題），然而依其「從被害者資料看到加害者系統」的主張，或許正是我們最需要對藝文檔案庫燃起的渴望：「不只是小歷史，我還想看到讓小歷史『歷史化』的系統。」

人都沒辦法活過未曾降生世上、未曾經歷現場的歷史，瞭解歷史也非生存必需，反倒像是政治性的義務（有主體性，才有政治）。或許就這一點而言，奠基於政治角力而即將成立的「台灣轉型正義資料庫」，其運作資源與企圖辯證、翻案的主張，是我們可以借鏡反思「所有物」與「公共財」兩者分野原則的顯例——就不管他是政治的還是藝術的了。