何時開始聆聽：台灣聲音藝術發展相關事件

「聲音藝術」作為一種藝術類型，在定義上的困難與過於廣泛，仍是至今討論不休的問題。本文試圖集結過往少數的文章與報導中，對於台灣聲音藝術發展的記錄與書寫，框架出一個理解發展脈絡的取徑。

聲音藝術的定義之模糊與困難，不單與其所匯集的類型多元複雜（如：AudioVisual、聲音裝置等等），更往往是橫跨多學科的跨領域藝術類型。早在林其蔚2010年的文章〈聲音藝術的定義困境Ⅰ—讓人迷惑的聲音藝術〉即指出：「聲音藝術，可能是當代藝術形態中最難以定義的藝種之一。它不比錄像藝術，可以就硬件器材建立其本體論，因為任何使用聲音為媒材的創作都有成為廣義聲音藝術的可能。固然在錄音、廣播、具象音樂現場中，聽覺是唯一的元素。今天被泛稱為聲音藝術的錄像作品、空間裝置、現場表演等作品之中，可聞的聲音本體並非唯一主角，幾乎所有藝種的各類元素（如音樂、雕塑、影像等）都可能同時出現。」^[1]

目前聲音藝術的脈絡可從兩個層面簡談，一從視覺藝術發展而來，一從音樂體系發展。音樂體系的脈絡可追至錄音技術的發展、留聲機的發明，伴隨著科技發展的進步而影響原本聲音的發聲方法與器具，到20世紀開始的實驗音樂、電子作曲等面向；由視覺藝術此脈絡做為出發的聲音藝術，一般定義上由《噪音的藝術》做為開端，但在盧梭羅（Luigi Russolo）發表的《噪音的藝術》之前，未來派的藝術家巴厘拉．普拉特拉（Balilla Pratella）於1911年在「未來音樂的技法」宣言中表明，「音樂必須傳達群眾的心靈、現代音樂的元素、作者曾受過的訓練，並且還要表達出海岸線、戰艦、汽車和飛機。這一切都必須加進音樂原有的詩意主題中」^[2]。此宣言影響兩年後盧梭羅（Luigi Russolo）發表的《噪音的藝術》宣言；其鼓吹掙脫傳統樂器所發出的聲響束縛，以各種不同的發聲媒介去創造我們對環境的感受^[3]。此宣言，在現代音樂的理論之外，開創出了另外一種更具實驗性、前衛性的聲音，影響了不少音樂創作與視覺藝術創作者。

台灣的聲音發展狀態來看，在2007年於《今藝術》第174期所刊載的〈台灣聲音藝術現場〉專題報導，有諸多文章對於台灣的聲音藝術發展現狀有一定的討論。羅悅全在〈從學運到學院－台灣聲音藝術簡史〉一文中，以1992年在輔大「ICRT青春之星」歌唱比賽中演出的「零與聲音解放組織」視為台灣的聲音藝術開端^[1]，羅悅全於文中提及，會定義該年為台灣聲音藝術的一個開端，與解嚴後社會風氣開放，台灣的政經或是藝術環境發展也起了改變有關，羅悅全亦在第54屆威尼斯雙年展台灣館的《聽見，以及那些未被聽見的─台灣社會聲音圖景》專書中，提及台灣的第一波聲音解放運動在此背景下展開^[2]。台灣聲音藝術的發展幾乎可說是伴隨著活動而成長，隨著活動的舉辦、發生頻率以及規模，也讓越來越多人開始認識此種藝術類型，引起更多人的興趣與投入。而台灣對於聲音的討論，從歷年文宣上的用詞轉變，也可瞧見端倪，羅悅全於〈從學運到學院－台灣聲音藝術簡史〉提到：「2000年之後，『噪音』這個令人不安的字眼已從所有活動與相關文件中消失，身體的展演成份降低，而『電』、『數位』、『科技』、『影像』、『聲音藝術』成為關鍵字。」^[3]「聲音藝術」一詞在台灣的確切使用時間，目前可以溯及2003年財團法人國巨文教基金會舉辦「異響」系列活動，設立「國巨聲音藝術獎」，「聲音藝術」這一個詞彙才真的開始被使用，出現在各活動的標題與標語中。當然若我們不執著這一詞彙的使用，可以納入目前聲音藝術範疇類型的演出，老早就已出現，只是當時還是以「噪音」、「實驗音樂」、「電子實驗音樂」等用字為主。同時科技媒材的進步，也使得許多開始投入聲音類型的創作者除了類比的聲音作品之外，也開始納入數位的聲音創作。

回顧幾個台灣聲音藝術的展演活動^[4]，早期1994年的「破爛生活節」、1995年的「後工業藝術祭」、2001年王福瑞策劃的「靜電暴動」、姚大鈞2004年策劃的「台北聲納2004：國際電子藝術節」、「腦天氣」、「異響」徵件與展覽、「超響」，這些大型的展演活動，確實推動了台灣聲音藝術的發展。學院中相關系所與單位的成立，對於整體的發展也有深刻的影響性，包含：1992年所成立的國立台北藝術大學「科技藝術研究中心」（現「藝術與科技研究中心」）^[5]、2001年成立的「科技藝術研究所」，以及自1988年開始國內大學院校相繼成立的電子電腦音樂實驗室，1999年中華民國電腦音樂學會的成立也促成了電子電腦音樂專刊的發行。同時伴隨著創作設備的入門門檻降低，個人電腦的價格降低與網路的發展，越來越多的創作者使用個人電腦創作，利用網路社群交流與學習，催生2000年後持續地相關演出、講座、研討會舉辦。視覺藝術與音樂學院原先各自發展的藝術類型開始產生交集，亦同時歷經領域內新舊之間、國際與本土、電子與類比間的相互撞擊，此時期可以觀察到音樂學院與藝術學院活動中因這類型藝術的相互交流狀態，偶有藝術學院的創作者於音樂學院單位所主辦之研討會發表，或是音樂學院背景的創作者至藝術學院單位主辦之活動演出，例如曾毓忠老師2004年至國立台北藝術大學科技藝術研究所進行專題講座「電子電腦聲響異形與音樂應用」、2006年王仲堃、曾毓忠、黃志方等人於國立台灣師範大學數位媒體中心所舉辦的「電腦音樂與音訊技術研討會」中演出^[6]，但直至2003-2005年舉辦的「腦天氣影音藝術祭」與2007年開始的「失聲祭」、2009年開始的「超響」，視覺藝術背景與音樂創作背景的聲音藝術創作者們，開始有比較多的交集與交流。

2014年由立方計劃空間負責人鄭慧華、羅悅全與學者何東洪策劃的「造音翻土：戰後台灣聲響文化的探究」則是目前最完整、並試圖梳理一條台灣聲音藝術在地發展討論取徑的展覽，策展團隊從聲音出發，透過研究與展覽面對「本土化」這個台灣現代性形塑歷程下難以迴避的課題，並借用加拿大音樂暨理論家謝弗（R. Murray Schafer）的「音景」（soundscape）概念，分析環境中的聲音。當聲音離開了發出聲音的母體後，聲音本身即成為放大且獨立的存在（聲音分裂，schizophonia），而向外部散延產生作用。亦即，音景涵蓋了記憶、意象、文化及社會的聲音意涵。羅悅全進一步解釋，這是聲音的時代分野，牽涉到將聲音與音源切割的技術，亦即他所謂的「現代聲響」^[1]。聲音藝術在該展中被列入「聲響文化」的一環，這點可以從後來立方計畫空間在展覽結束、出版專書之後建置的線上資料庫「聲軌－台灣現代聲響文化資料庫」^[2]，網站上的系譜圖中可以窺見架構與其他相關事件、人物的關係。

聲音藝術在台灣的開始，與其說是受到國外影響，倒不如說像是同好會的方式開始，雖然一直有活動舉辦、有創作者產生，但若仔細檢視，可能都是同一批人。以1993年王福瑞創辦的台灣第一個實驗音樂廠牌和出版刊物《NOISE》為例，一開始的進行方式，其實就是來自於王福瑞高中時期廣聽音樂的喜好，隨著聆聽上對於不同音樂類型的渴望，逐步成為獨立刊物與廠牌，並進而影響後來的展演活動名單與年輕創作者培養。本篇試圖整理以下過往曾經發生或是具有影響力的聲音展演活動、事件、人物，希冀在藝術類型的討論之外，拉出在地發展的場景樣貌。