正要「現代」的時候——「摩登生活」展覽拾遺

在各界殷殷期盼下，前任文化部長史哲臨卸任前，終於宣布建築文化中心將在2026年開幕！^[1]在此之前，由國立臺灣博物館於2006年推動「二次戰後臺灣經典建築設計圖說徵集計畫」及其數位化影像掃描為起始，以及臺灣博物館文教基金會推出數檔臺灣現代建築的研究展出，「展覽先行」最終使建築學者與文資工作者倡議已久的建築文化中心塵埃落定，自倡議到實體博物館的啟用也是悠悠二十個年頭。此消息發布不久前，臺北市立美術館（下稱本館）則因希望在成立屆滿40周年時能推出「臺灣現代建築」展覽，對於現代臺灣能有某種自傳式的研究呈現，並持續探索廣泛藝術領域之文獻展的樣態。

建築文化中心仍在最後一哩路上，然查閱本館「1983–1994展覽資料庫」，^[1]開館至今未曾在建築展覽缺席。開館次年，即1984年，曾以申請展方式辦理「都市生活環境建築特展」，為首檔建築相關議題的展覽。1985年，「中國建築之美特展」的規模則已涵蓋三樓3A、3B展區，當時描述：「這是國內一項前所未有的展覽，籌劃歷時兩年，經館長力邀之後，會集國內傳統建築學界十多人參與，及百名學生助手進行模型製作及繪製圖表……此展旨在將中國建築發展脈絡作一概括性介紹，故自原始時期起，經夏商周、秦漢、魏晉、隋唐而至宋元明清為止，以七個時期，三十多個模型作一歷史回顧……」。^[2]1986年，「臺灣建築攝影展：臺北現代建築之美」也以徵件方式展出。1987年「1949–1986查理摩爾建築藝術展」是首檔建築師的國際交流個展。1988年「原相建築——李祖原建築設計展」以申請展方式展出。1989年，「包浩斯1919–1933」於一樓展出，呈現其推進時代的多層面影響。1990年，「都市景觀與現代藝術展——法國新興市鎮範例」則延伸至景觀與公共藝術的範疇。回顧此階段，館方跟隨著大眾對「現代美術館」的期待一起成長，也將建築視為與現代社會互動的文化形式，關照藝術與歷史等不同層面的議題，更以「中國建築之美」設下中國建築史回顧大展的標竿。

時序推進到1990年代下半，本館建築展包括：「細緻的現代主義——槙文彥建築作品展」（1997）、「從建築看城市——法國當代建築展」（1999）、「突破與創新——遠東建築獎特展」（2002）、「科比意1912–1965」（2002）、「建築電訊：英國六〇年代建築團體」（2003）、「普立茲克建築獎作品展1979–2000」（2005）、「伊東豊雄建築展」（2008）、「ArchiLab建築實驗室」（2008）、「理查．羅傑斯＋建築師：從住宅到城市」（2010）、「輕觸大地：格蘭．穆卡特建築展」（2011）、「建築之境：路易．康」（2015）等。這系列展覽多見國外知名現當代建築師個展，並以普立茲克建築獎為媒介；此外，在建築的實用層面之外，透過文獻呈現建築與文化思潮的互動；再則，臺灣建築的展出僅以遠東建築獎為代表，包含1999年九二一地震災後重建案例，表彰臺灣當代建築實踐的機會和突破。以臺灣第一座公立現代美術館而言，本館歷來的建築展充分體現建築「跨學門」——至少包含美學、工學與社會學的特質，但還未探問現代、建築與臺灣三者的交集，或尚未有足夠的資源推出這樣的展覽。

本館對於「檔案」的關注，則體現在2012台北雙年展「現代怪獸／想像的死而復生」，策展人安森．法蘭克（Anselm Franke）引述王德威的《歷史與怪獸》：「檮杌於是代表了人類無法駕馭的歷史，並占據了各種歷史基本原理的盲點。」策展人希望觀眾能用相反的角度去思考時間，面向已經形成的歷史，並再次詮釋它。^[1]該屆雙年展延伸此意象，以藝術家之手探索現代性的共通經驗。2016台北雙年展以「當下檔案．未來系譜：雙年展新語」為題旨，策展人柯琳．狄瑟涵（Corinne Diserens）則提出「當下的姿態與檔案，未來的系譜」^[2]的文獻活化概念，將美術館視為遊走於異質藝術領域，穿梭在歷史、社會、文化文本的知識平臺。^[3]繼而，本館2022年推出「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」展覽，也帶來討論：展覽在歷史博物館或現代美術館展出，是否對內容的預期有所不同？晚近至與當下接壤的（尚未蓋棺論定的）歷史，策展人策劃的自由度有多少？如果是歷史研究展覽，置身歷史結構中的策展者，應該如何避免觀點上的偏誤？公立美術館的策展預期將影響大眾看待歷史事件的方式，其史觀應否不偏不倚？

在公立機構體制下，本館有責任在展覽規劃與呈現中，誠懇表達對前述問題的態度。筆者認為，囿於文獻之所以為文獻，其建檔保存與歷史本身即必然有差距，也不容無視「檔案之所在即權力之所在」；展件的篩選與詮釋需要策展主觀，展場空間與篇幅有限，不可能包含所有觀點，也不應以無所不包為圭臬。展覽所仰賴的溝通媒介，無論作用在觀者的感性或理性上，均可能有創作或虛構的成分。故展覽於歷史博物館或美術館展出，其本質並無二致，均由策展者主觀組織，旁徵博引作品、文獻或其他內容，使展品能夠自證其言，並透過策展者的代理及詮釋，讓它們在展場脈絡中，能夠與其他的展示內容，以及觀眾互相證言。閱聽者應充分意識到未被歸檔的歷史，必定遠大於展出的檔案本身，無論是對於作品完成及再現的情境，或可能與文獻掛鉤的史實，都應該有覺察與自我決定的意識。有此意識並非替策展方卸責，而是藉由觀眾的後設認知（metacognition）來取回觀展的權力與主體性。「展覽先行」使策展人為檔案寫下劇本與臺詞，惟每個檔案則要透過觀眾的情境理解（contextual understanding），才能召喚歷史的幽靈。

換言之，若展出文獻能觸動觀眾對舉目所及的環境與記憶所及的「感受」，將可能有效地導向對共同歷史的探討。美術館以文化載體的觀點看待建築，以展覽再現其與社會互動的跡證，就是對人類歷史的考掘，即本次「摩登生活：臺灣建築1949–1983」（下稱「摩登生活」）展覽題旨：建築是社會的檔案，建築展是檔案展的一種樣態。

當今的城鄉景觀、建築風貌與居住環境，受政治、經濟成本、地理條件、營建技術、美學形式、功能需求、業主要求等多方影響，藉由人造而實踐，是屬人的、屬地的、反映社會文化的固著性構造。同時，建築可以是生命週期長達數十年乃至百年以上的人造物，循著建成環境（built environment）形成的時間軸，揉雜長短期脈絡、微觀宏觀尺度的因素而成形。因而往前回顧一個建築物生命週期^[1]的建築（作為社會檔案）及其文獻（檔案的檔案），得以務實地推敲「現代臺灣之所以然」。臺灣尚存的現代建築經歷新、增、改、修建，是記錄這段時間與人互動的「活檔案」；未建成的、或已被拆除的建築，則是時代的文獻或記憶。「摩登生活」展鼓勵觀眾以看待「怪獸與牠的產地」的方式看待建築和檔案，如同演化生物學家在時間長河中推敲、找尋環境與族群變遷的證據。

設定以臺灣現代建築為主體的展覽，相當於要為臺灣、現代、建築交織的龐大歷史寫一部極為濃縮的自傳。回顧大歷史，與臺灣現代建築發展共構的若干因子：1945年二戰日本戰敗由國民政府接管臺灣、1947年二二八事件、1949年中華民國政府與百萬人口遷臺並實施戒嚴，統治當局開始對臺「置入」宮殿式公共建築；1950年韓戰爆發，1951年美國基於共同安全法案^[2]將經濟援助體現於臺灣現代建築的教育、工程與文化，以及住宅生產議題；1954年簽訂中美共同防禦條約、^[3]1955年中和鄉都市計畫、^[4]1956年臺灣省政府疏遷南投中興新村、1958年金門八二三炮戰，呈現非常時期的國土治理實驗；1964年民生東路新社區、1967年臺北市升格直轄市，產業變遷帶動人口集中，都市發展成為迫切議題；1968年九年國教標記上中學為國民義務，「課程標準」也打造更均質的國民；1973年石油危機與通貨膨脹，隔年推展十大建設擴大內需；1975年蔣中正逝世，北市副都心計畫地改設中正紀念堂，1978年間信義區繼為北市副都心位置；1979年臺美斷交與美麗島事件標記主體意識的轉變與民主化的進程；1980年設新竹科學工業園區，以產業聚落概念打造；1981年文建會成立，文化設施興建、文資保存起步；1983年白色方管狀預力混凝土建築——臺北市立美術館開館，與鄰近的臺北電臺建築（圓山綜合大樓，1969，虞曰鎮）、圓山大飯店二期（1973，楊卓成）外觀恰成對比。

展覽設下的起迄點「1949–1983」框入臺灣政治環境劇烈質變的時點起，歷經各種衝擊與成長，直到建築的體（軀殼、外觀）與用（空間、內容）反映時代的需求、思維、經濟與技術變異，而完全質變的一段示例期間。^[1]因建築固著在他處，無法搬進美術館原樣展出，即使原寸復刻，與其關聯的龐大「文化構造」也無法再現，故對於對屬人、屬地的文獻取材和揭露是重要的。因此手繪建築圖、動靜態影像紀錄、空間模型、藝術作品、家具等大量文獻、檔案在展覽中曝光。選件的內容是研究策劃者最為主觀且核心的部分，本館予以尊重，僅就文獻型態的比例做一定的調適，使大眾容易讀取訊息。展覽較幽微的是壓縮歷史詮釋為短文，這部分僅能藉策展群與文字作者群來回地討論，盼複數生產者帶來的異質性能消弭視野上的盲區，為展覽帶來某種去中心化的成果。未能述及的背景，要如何讓觀眾能不致忽略其框架與作用力？展覽藉由時空跨度更大的年表、文獻、藝術創作，^[2]使觀眾能更主動地感性回應，與當下接壤。

「摩登生活」展出的另一目標，是欲呈現在如此巨變大時代中，從事所謂現代建築的究竟是哪些人。從這些展出案例的建築師，他們的養成生涯歸納為幾種：其一，就讀採現代建築教育的幾所中國大學、多有機會留學歐美者，這些建築師在動盪的世界局勢中，因社經境遇較好，經歷跨文化養成並吸取第一手的現代建築養分，例如盧毓駿（1904–1975）、王大閎（1918–2018）、陳其寬（1921–2007）、王秋華（1925–2021）等；其二，日治時即留學日本受建築教育的少數臺灣人，例如林慶豐（1913–1995）、陳仁和（1922–1989）。其三，於臺灣受大學建築教育的建築師，如：蔡柏鋒（1928–2014）、高而潘（1928–2022）、漢寶德）（1934–2014）、吳明修（1934–2014）等。其他，展覽歸納於「非典型」一節的外國建築師之外，有臺灣營造匠師出身，例如廖石成（1925–2013）；在日治時期受實業教育訓練（可理解為現代的技職教育），例如李重耀（1925–2013），傳承自匠師亦接軌現代建築師系統。

「摩登生活」展覽尚缺一塊拼圖是對「建築師」身分的探討。日治時期並沒有明確的「建築師」職業類別，1948年臺灣省政府建設廳開放「建築技師」登記，規定資格為「大專學歷以上三年工作經驗者」或「高職學歷以上十二年工作經驗者」，因為大部分臺灣人無法提出工作紀錄，故臺灣籍「建築技師」是少之又少。^[1]

回溯臺灣現代工業教育的歷史始於日治時期，1912年臺灣總督府民政局設立專收臺灣人子弟的「學務部附屬工業講習所」^[2]（今國立臺北科技大學），1917年改名為「公立臺北工業學校」設有土木建築科，1948年改制為臺灣省立臺北工業專科學校，是戰後第一所改制的工業專科學校。

1917年創校的「財團法人私立臺灣商工學校」^[3]為臺灣第一所私立實業學校，是以臺籍子弟為主的日臺共學學校，其工科於二年級後分科有建築科，1939年再升格增設開南工業學校及開南商業學校。1938年創立的臺中州立臺中工業學校（今臺中市立臺中高工）設有建築科，以及二戰後改制的八大省工，^[4]則為公立建築技職教育的代表。

創建於1931年的臺灣總督府臺南高等工業學校，是日治時期工業教育的最高學府，^[5]即國立成功大學的前身；1944年增設建築科，後改制臺南工業專門學校，科主任為千千岩助太郎（戰後留任至1947年轉由顏水龍代理系主任），^[6]1946年升格為省立臺灣工學院。至1949年，成大建築培育出第一屆五位臺籍畢業生（入學共40位學生，日籍學生於戰後返日）。本次展出王秀蓮建築師的文獻，她即為難能可貴的五位畢業生之一。1950年後，開始陸續有東海、中原、淡江、逢甲與文化大學設建築系；約1960年代，才較能填補上「建築技師」人才的空缺。而要再遲至1971年「建築師法」才完整公布施行，再再印證臺灣建築師身分的模糊與斷裂，「現代」自然也不是平滑的。

「摩登生活」展覽最後以七段前輩建築師的訪談影片做結，未有篇幅再攤開闡述，早年建築師對生存的考量，可能遠大於對摩登生活的追求。這些人物在歷史洪流中，如何造出現代建築？自珍貴的訪談文獻中，留下部分建築師的第一人稱說法：涵養他們對建築的思考，包含自家生活淵源——以生活和空間文化為基礎的認知，更多是反映生命動盪的刻痕，例如清華大學設計監造原子爐及體育館的北京清華大學工程系校友張昌華（1908–2009）是抱著「工程報國」信念，本科為土木工程的建築師；戰時於重慶就讀中央大學建築系的王秋華，因此練就如入無人之境的專注力；家境清寒的蔡柏鋒曾赴日任航空兵學習修飛機；從舟山島搭運輸機偷渡來臺的陳邁（1930–2019）先就讀東港空軍官校才輾轉入讀成大建築；大學時生了兩年肺病的漢寶德，養病期間才因閱讀真正對建築產生興趣。

就他們的建築專業教育來說，也許揉雜可溯源至法國的布雜（Beaux-Arts）體系——以藝術、技藝為基礎的認知和學習；以及，德國的包浩斯建築學校理念——以現代技術和設計為基礎的認知和學習。課程需研讀中國建築史、西洋建築史，加上當時仍匱乏的圖書和國際訊息，這些青年學生莫不對於時興的「現代建築」有許多嚮往。高而潘曾表示貝聿銘至成大演講以及學生時參觀王大閎建國南路自宅所帶來的震撼，吳明修也表示受東海大學校園啟發。

本次也展出郭柏川（1901–1974）、顏水龍（1903–1997）、陳其寬的作品，他們均為曾任教於建築系的藝術家。以顏水龍為例，顏氏留學日本、法國，1944年自日本返臺定居，1945年獲聘臺南高等工業學校建築工程學科助教授，教授素描、美術工藝史課程，也曾參與赤崁樓修復工程。本次展出顏水龍發表於報紙的插畫《南臺灣的新生風貌》（1946），描繪終戰復甦的臺南銀座午間、孔廟的復舊工程等，府城在其筆下生動而明媚。十多年後，成大畢業的蔡柏鋒建築師於設計西門町日新戲院時，邀請顏水龍教授為戲院製作馬賽克壁畫《旭日東昇》（1966）。

建築師王秀蓮1948年入臺灣省立工學院就讀，教授一年級徒手畫的便是顏水龍與馬電飛（1915–1993），三年級則有郭柏川教授油畫與水彩。此外，後來興建國立故宮博物院（1966）與整建臺北市三座城門（1966）的建築師黃寶瑜，當時教授建築史與美術史。而王秀蓮連同物理實驗、建築設計、鋼筋混凝土設計、中國營造法、日照學、聲學、三個暑期工廠實習……，種種可謂跨領域的學習，共取得160學分從建築系畢業，由此顯現出在博雅教育精神與學習下，企圖造就建築師對近身／宏觀環境以及文化意識的高敏銳度、工程思考與解決問題的執行力。根據後輩研究者描述，王秀蓮建築師從拆船廠取得零件，以幾乎手工的方式打造家中的拉門。

藝術家郭柏川1948年返臺定居，任教成大，此次展出的作品《孔廟》（1956）是成大建築同學再熟悉不過的寫生場景。吳明修建築師提及因喜愛繪畫，與郭柏川老師熟識，也常常受邀到郭柏川家裡吃魚、聊天，老師期許學習建築應多涉獵八大藝術，他因而認真地研讀藝術史。吳明修是大器早成的代表，27歲放棄留日的機會，出任臺北醫學院工務主任，採購砂石原料、試驗清水混凝土的配比、觀摩臺大醫學院的解剖課，在當時有限的成本和技術條件下親力親為，留下北醫形態學大樓、教學大樓（1963）等至今看來設計與施工均超前時代的作品。

吾輩雖難以從現存的資料論斷師承藝術家或僅僅繪畫課的修習，對於造就一名優秀的建築師影響多大，但不難想像在各種挑戰中，動手實做的精神與對藝術以及生活的敏銳感受，必定是開創時代的巨大推力。現代建築的產生，如同大型語言模型（Large language model, LLM）的預訓練，這些建築師的共通點是確信「建築是語言」，並且希望找出屬於自己的、新的表達。

綜合「摩登生活」對於人物生命史的考掘，彷彿能化約臺灣現代建築的基因圖譜：本地的匠師、受日式偏重實業訓練的人員與二戰後離散或流動而來的專業者，多路傳承到大學建築教育在臺灣扎根後的畢業生。由此可知，「現代」作用在建築的演化上，並非一蹴可幾。建築上，不同人物對於「現代」的取徑也各異。而在歷史詮釋上，種種對於現代的理解，往往是透過與先前的差異而能被指認。

1954年1月，備受學生愛戴的省立工學院建築系金長銘教授帶領學生編輯《今日建築》刊物，創刊詞寫道：「不移的希望會帶來成功和勝利。我們對我們多苦多難的國家抱著最堅決的信心——我們信她終會安渡危難，帶給我們一個新生的明天——那富強康樂的新時代必會來臨。」謹以此文作為參與「摩登生活：臺灣建築1949–1983」規劃歷程的觀察與記述。