「宮殿式建築」的話語形成和轉軌：前世、今生與再生

二戰後國府政權遷臺，地景大規模擦去重寫，具有濃濃「復古」風情的仿中國北方宮殿式建築，凌空而降，以閃耀的琉璃瓦，成為官方主導的中華正統文化象徵主流圖景，塑造了難以忘懷的公眾集體記憶。這批多數透過由大陸到臺灣，受布雜學院派（Beaux School）建築教育影響的建築師所設計的「中國古典式樣新建築」，作為新政權國家認同計畫的一環。從社會經濟過程與政治面向而言，它們不僅作為新制度、政權與文化認同論述轉軌的物質載體，也是戰後時空平齊切割所衍生歷史斷裂性轉折的見證，舉凡建築專業制度和教育、國族敘事、國家機器運作和政體結構、現代化經驗等論述實踐，皆凝結其上。這些建築所承載的意識形態，不僅僅只是形式上的傳統與現代，同時包括特定國族歷史與傳統敘事的論述內容。

值得關注的是，此類建築在文化形式上刻意自我區辨的攬鏡自觀，非僅限於中國和臺灣，而是遍及如日本、韓國等非西方國家邁入現代性道路，根據既有的政治、歷史和環境條件，提出樣貌各異的民族建築，讓滾動於現代化道路中的建築形貌，明顯有別於同時期西方無裝飾現代主義強調「決裂過往」（beak with the past）發展前衛；他們驅動歷史主義，在傳統與現代的思辨中創造攬鏡自觀的拉扯，形塑國族認同。此現象可說是非西方國家面對現代性進程，試圖從被動性現代化，轉向主動性現代化的重要嘗試，不僅與形成中的「國家」形構（formation of State）息息相關，其思想與制度的選擇，乃至「建築」專業的認知，都造就了亞洲不同的現代建築面貌。特別的是，此類建築之所以建造，往往涵蓋了政治、文化、社會與經濟的多元面向，雖在今日早已退卻興建風潮，但文化資產再利用的因素，特別是國家級的文化建築再次面對當代社會現代性的變動趨勢，擾動了十分複雜的情感、認同，以及市民社會的公共性討論並再次走入大眾的視野。其前世、今生與再生，是臺灣近、當代建築文化與社會間複雜糾結關係的凝結處，也是本文寫作的起點。

關於如何描述這類建築，基本上可分成兩個比較大的軸線，一為學術專門用語，側重拉開分析距離、制度、構築與類型特質；一為時代語境下的產物。前者是以傅朝卿提出之「中國古典式樣新建築」為代表，指出這類仿宮殿式建築的樣式特徵，往往具有非常清楚的參照對象和形式通則，是官方主導的中華文化復興運動官式建築最廣泛喜好的形式基礎；其設計普遍依循古典主義規制，將中國傳統宮殿式建築的臺基、屋身、屋宇三段式構圖當成形式結構的基礎，具「正統中國」文化符號的意義（傅朝卿，1993）。而後者，則是此類建築在歷史化過程中，因特殊語境而產生之約定俗成的一種代稱。

從前世走向今生

從歷史來看，這些圖像式的中國建築源自清末教案頻傳而產生的教會中國化方針，開啟了以鋼筋混凝土等新建材與技術建造仿古建築的先河。1910年代末即有外籍建築師開始在建築形式上尋求能夠表現中國古典／傳統建築「固有」的形式特徵及元素，設計案至少有：四川華西聯合大學（Fred Rowntree, 1910–1913），北京協和醫院（Shattuck & Hussey, 1921），濟南齊魯大學（PFHA事務所，1924）。還有《首都計畫》顧問亨利．茂飛（Henry K. Murphy, 1877–1954）設計的校園規劃和建築：湖南長沙雅禮學院（Yale in China, 1914）、北平燕京大學（1926）、南京金陵女子學院（1937）等。許多建築以中國北方大型宮殿式建築為設計參考對象，鋼筋混凝土或磚石為主要構材，牆體厚重，呈現東西融合的樣貌（唐克揚，2009：167）。特別的是，茂飛在1928年發表的〈中國建築的第一次文藝復興——在現代公共建築物中使用過去的偉大式樣〉（An Architecture Renaissance in China—The Utilization in Modern Public Building of the Great Style of the Past）提出「中國建築文藝復興」一詞，以紫禁城的宮殿為理想藍本的觀察，歸納出五個中國建築的特徵，^[1]且強調在設計之初即從中國建築外觀出發，就能夠改良中國建築使之適用現代使用，直接影響了「宮殿式」話語的論述化，他的想法隨著擔任南京首都計畫與廣州都市規劃顧問，及其助手呂彥直（1894–1929）所設計的南京中山陵（1929）和廣州中山堂（1931）而普及。

1920年代隨著第一批中國留美建築師歸國，陸續成立建築學院，^[2]將布雜學院派的建築訓練帶回中國。當時，大量的美術課程反映了「建築是藝術」的想法，「古典」穩坐正統地位，而技術和功能則需服從於「完美形式」。雖然有些設計不乏現代傾向，但學校仍堅持學生必須「嚴格地掌握古典五柱式的模數制，做到能背、能畫、能默，要使古典美學特點在學生心中扎根，成為他們進行型態設計的基礎」（錢鋒、伍江，2008：74）。而梁思成（1901–1972）、劉敦楨（1897–1968）和中國營造學社成員，他們整理的國故調查，更進一步深化了「中國民族主義建築」的內涵。

總體而言，從「他者之眼」走到「攬鏡自觀」的風潮，在思想和情緒上巨大的轉折，與晚清民族主義高漲息息相關。當時的知識分子感覺到國家危亡，紛紛提出救亡圖存之道，這其中，為了自強而提出以「中學為體，西學為用」的想法，影響深遠，並在某種程度上與學院派教育強調技術和功能則需服從於「完美形式」的原則，產生了大幅度的匯流。當然，從今日來看，許多宮殿式建築不單純只是「中學為體，西學為用」。甚至，有些也隱含強烈的現代主義實驗精神，例如，盧毓駿的科學館及大成館等。

「宮殿式」話語明確地被國民政府制度化，可見於國民政府從南京《首都計畫》時，^[3]該計畫在〈建築形式之選擇〉篇章裡提到：「政治區之建築物，宜盡量採用中國固有之形式，凡古代宮殿之優點，務當一一施用。此項建築，其主要之目的，以崇閎壯麗為重，故在可能範圍以內，當具偉大之規模」（夏仁虎、楊獻文，2006：60）。清楚地表明中央政治區的建築應當以宮殿式建築為藍本，且規模宏大。至此，中國正統文化象徵的主流圖景與認同政治思想理型（ideal form）正式確立，且在後續的法定文獻大量沿用，使得此用法已在歷史行動者的逐步實踐下具有強烈的國族範式概念與特定意識形態內容。南京中山陵（1929）則是官方發動大規模「民族建築」的首部曲，此後則傳播於南京與其他多地，^[4]隨著國府遷臺，開始落實在大型公共建築上。

此思路隨著政權遷臺，基本上可分成三個重要的實施階段，分別是：一、戰後初期之道統文化、鄉愁與國族歷史建構。二、1966年至1992年間之中華文化復興運動。三、1980年代以降經濟發展與消費狂飆。這三個階段具有重疊和延續性。另外，非官方主導或強烈介入的項目，早期是以天主教堂、佛教與道教建築為大宗，天主教教堂延伸了1920年代中期生發在中國的「本色化天主教運動」。佛教與道教建築，除了盧毓駿設計的玄奘寺（1964）有官方資助以外，興造經費多是民間組織挹注。1980年代經濟起飛，開啟了私人資本支撐的消費建築建築年代，也是第三階段的主調性（傅朝卿，1993：251–274；291–292），在形式處理上顯然受到後現代建築思潮的影響，如臺南中國城（李祖原，1983）。

從官方主導的項目來看，在第一階段主要興建的是文教與紀念性建築，中央級博物館和校園建築群，如：南海學園建築群、中國文化學院校舍（今中國文化大學）。第二階段受到中華文化復興運動影響，而總體性的擴大，除了延續道統關懷並推動正統論述，建造陽明山中山樓、國立故宮博物院、國父紀念館以外，根據1967年頒布的「中華文化復興運動推行綱要」（中國青年反共救國團，1968：504–508），各地文教與體育建築、忠烈祠與孔廟，和觀光地標建築等如雨後春筍般地出現；圓山大飯店是臺北市重要地標，此案接待過多國元首，是戰後層峰發展觀光並展現國家意象的重要政治外交空間，為1973年至1981年間臺灣最高的建築，也是世界級的中國復古建築高層化代表。

建築上的傳統與現代：復古與現代之辯

布雜學院派建築美學為主導的民族建築美學，不斷糾結於「建築起源于模仿」的認識論（Jose Ignacio, L., 1988：11），將國故與前例作為一再轉手的摹本，實踐於建築表徵，主導了後續宮殿式建築作為官方國族表徵主流的序曲。此時，隨著宮殿式建築興造，中介現代石料和構造進化論思維，打開後續大型構造在技術現代性上的征途。這其中也有不完全因襲的代表個案，如：盧毓駿設計的國立臺灣科學館，外觀以重檐攢尖頂結合天壇祈年殿意象，凸顯體用合一觀念。受到柯比意建築散步道概念的啟發，設計者以飛躍的環狀坡道整合垂直和水平兩向運動，為觀展者提供連續的步行經驗。沿著核心向外延展的柱梁結構設計，形式上頗具仿生趣味，是設計者對有機建築觀的獨特詮釋。一樓設置星象儀是基於防空避難的考慮。總體而言，此建築雖穿著復古外衣，但時空理念與結構設計仍具有強烈的現代主義實驗色彩。

上述的發展狀態，其實也牽動著戰後建築專業者，他們試著告別日治時期的「建築代願人制度」，以及工程和工具化導向的專業化訓練，走出新專業認知並發展論述之路（黃俊昇，1996：12–13）。此時最關鍵性的議題，即為「中國建築現代化」的課題。^[1]大型宮殿式建築成為現代主義者強烈批評的對象，屢次透過專業雜誌呼籲「現代中國」的樣貌不應以「仿古」為依歸，^[2]「宮殿式」這個名詞在1950到1970年代可謂是現代主義派（Modernism）和布雜學院派之間針對民族形式表述路線爭議最大的交鋒點。

現代主義派的建築師如：王大閎（1918–2018）、貝聿銘（1917–2019）、張肇康（1922–1992）、陳其寬（1921–2007）等人親炙西方現代主義建築教育，在抽象的空間感受混合著新傳統主義路線中，透過「空間文化形式上折衷的現代空間措辭」^[3]，表達著亟欲掙脫仿古與全盤西化之路的企圖。建國南路自宅（王大閎，1953）、東海大學路思義教堂與校園（貝聿銘、陳其寬、張肇康，1955）、臺灣大學學生活動中心（王大閎，1961）、臺灣大學農業陳列館（張肇康、虞曰鎮，1963）可為代表。而王大閎設計的國父紀念館（1972）可謂是此路線因應官方宮殿式建築樣貌的需求，而產生路線調整的重要轉折之作，此案擺盪於文化符號與文化空間原型進路，說明了消費主義狂飆的時代寓言，並迎來繼起的現代中國建築表徵之路。由此觀之，「宮殿式」的話語，可謂層峰試圖凝結想像共同體、建築文化圈辯證文化主體性和專業主體性多重期望的凝結。此複雜糾結的歷史情境和情緒，直到1971年臺灣退出聯合國，1975年蔣中正過世而趨淡，中正紀念堂園區可謂是官方最後一個大型宮殿式建築群。

晚近二十餘年，隨著文化資產身分的指定，和多元認同角力，以及博物館美學經濟，共同衝擊敲打了戰後興造的大批宮殿式建築，國家級的博物館也陸續啟動了再利用與館舍的改造。2001年的故宮博物院正館改造，以及數月前才走出了長達六年的封館大整修而重新面對公眾的國立歷史博物館，某種程度上，都反映了臺灣當代社會對於這批「宮殿式」建築的新想像、定位，乃至詮釋意涵的拉扯。上述兩個案例，都是興造於1950年到1975年間的大型的文教類宮殿式建築，在中華文化復興運動強調以儒為尊、道統繼承的思想作用下，乘載了國族「傳統」與政權「正統」，還有建築設計在知識論和方法論層面的辯證，對於公眾的集體記憶和認知起到關鍵性的作用。

國立故宮博物院（後簡稱故宮）不僅作為「國寶」藏納重地，象徵政權正當性，具「國魂」意涵的國寶，亦為單一文化體系（華夏文化）的想像提供實質的佐證（蔣雅君；葉錡欣，2015：39–68）。第一期工程以道統空間「明堂」為平面，中央挑空的空間放置孫逸仙座像，頗具儒家聖人之治的隱喻，與其對應的「天下為公」牌坊，說明了儒家理想政治烏托邦。設計者黃寶瑜在〈中山博物院之建築〉談到館舍建築外觀「當陽光自左上方入射時，則可獲得45°之陰影，人在影中，可得如北平午門前之感覺」（黃寶瑜，1966：71–72），傳達欲透過此案再現另一個故宮的意識形態（嚴月妝，1975：70；傅朝卿，1993：234）。然而，21世紀初以降，多元認同角力和博物館美學經濟，終於吹進了這個博物館。2001年以降故宮一系列的正館空間改造、故宮南院計畫、故宮晶華BOT案等在在轉化故宮的象徵意涵。從認同政治角度而言，這是多元主義及在地文化論述對華夏一元論所支撐的國族想像進行挑戰。而從美學經濟角度來看，「Old is New」與「經濟複合體」概念，讓故宮的「國寶」成為具有高度經濟效益的文化資本，即資本主義商品交換邏輯中的精品。精品化的空間陳列與觀展邏輯，讓觀者在凝視經驗中進行主體的交換與想像，這顯示了意義在流轉變動的歷史經驗中不斷地重組與拆解，而歷史與文物在精品化過程成為了消費符號以供流轉。而「去中心化」的空間邏輯，虛化了權力核心與大一統帝國軸線，使得宮殿式建築轉而成為消費空間的展演舞臺，在看與被看的經驗中創造著新的認同與博物館想像。

國立歷史博物館（後簡稱史博館），前身是國立歷史文物美術館，是國府戰後設立的第一個國家級博物館，與同時代奠立的臺北故宮博物院建新館強調保存、蒐藏重於展示的定位不同，史博館更偏重國族歷史教育，館舍亦非新建，是從日治時期的木樓，逐年增拆改建而來。此建築的縫補過程，始於1958年小幅增建書畫畫廊與古物陳列室，逐步透過外牆擴充、宮牆圍木樓、抽換木柱、移除車寄改建七開間門廳，還有，以北京故宮保和殿屋頂為借鑑對象，而創造的中央大樓屋宇形式，最終，讓表徵從日出東方轉向中華帝國。^[1]此館補綴、斷裂、接枝、疊加的過程，說明了政權移轉後國族傳統形塑計畫「橫的移植」特性。現今，史博館迎來了高難度的外科手術，切開紅色宮牆，另增玻璃牆體，創造了剖開、碎化與疊加的三部曲。史博館因設無障礙步道及對外開放的博物館商店，讓博物館入口，由一變三，這些不同功能和意義的入口，在夜間的對話顯得格外鮮明立體，經由大幅度擾動而形成的發光盒子，似乎在訴說：人道的體恤、拆解的國族、文化產業的資本動能，讓個體與群體、文化與消費、認同與多元以一種新的方式共生。這複雜、糾纏的集體消費形式與破碎的鏡像，在各自喧囂擾動的狀態裡，產生複雜的化學變化，喚醒了原本沈睡於寧靜高牆中的世界，也拉開了近期不同立場和辯證強烈的砲火，無論如何，這都顯示了新的現代性與臺灣當代市民社會已在此爭辯中顯影。

「宮殿式建築」的話語形式和內容，經歷了百年的演變，從「他者之眼」、「攬鏡自觀」，走入多元意義的競逐。故宮與史博館的當代角色與再生，都面臨了後現代社會中許多文化符號早已被消費所穿透的事實。而國族大敘述與小敘述，群體與個體之間，亦呈現極為複雜且動態的辯證關係。那麼，文化、制度與公共，究竟如何能於再現中起到關鍵的提醒作用？這部分在新舊融合的個案中尤為明顯。臺灣戰後這批宮殿式建築當前的處境，還有難以安放的焦慮同步爆裂開來，這正是當前現代性的樣子。究竟館舍改造所捏塑出來的，是多元奔放的「自由」姿態？資本的自我升級？現代理性之眼即是未來的歸宿？是建築不斷流變宿命中的暫歇？抑或是反身關照自身，藉以重塑主體而難以揮別的憂傷？

參考書目

• 唐克揚，《從廢園到燕園》，北京：生活．讀書．新知三聯書店，2009，頁167。
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• 錢鋒、伍江，〈中國現代建築教育的開端——1952年前院校教育〉，《中國現代建築教育史（1920–1980）》，北京：中國建築工業出版社，2008。
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• 黃寶瑜，〈中山博物院之建築〉，《故宮季刊》1（1），國立故宮博物院，1966，頁70–72、76。
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