淺淺地深談：薄茵萍

薄茵萍與臺北市立美術館的緣分，始於1987年申請展出「薄茵萍畫展」；最近則是2013年受邀參展北美館「台灣現當代女性藝術五部曲，1930–1983」，^[1]展覽溯源尋找每個時代具「現代性」與「前瞻性」藝術表現之作；最後一個章節展現藝術家經由展演空間的拓展與國際藝術思潮的洗禮，在1980年代初試啼聲的傑出表現，其中一位即是薄茵萍，作品《如果它是玫瑰，它總是會開玫瑰花的》的局部作為展覽的主視覺象徵，寓意女／母性的理智與情感、內觀而堅毅、掙扎與追求。下述訪談內容^[2]是關於她以第一人稱，回想在藝術上學習、探索的過程；其堅強地、關懷地、思辯般地談話，是一股有力量的扣問，關於她的人生與志業。

我原名薄英萍，年表上記載1943年出生，其實是1941年生於山東日照。二戰後，五歲時懵懵懂懂地跟隨家人，一起離開家鄉山東日照縣薄家口到青島；在青島就讀小學一年級，住在日本人留下的樓房。六歲時，隨著父親軍隊撤退至濟南；小學二年級就讀濟南鄉間的段店小學。不到一年，又隨父親往南撤退至浙江。當他指揮的軍艦梅真號必須駛向臺灣時，母親帶著祖母及我與兩個弟弟未能趕上，被共軍捉回山東；由於擔心薄姓身分曝光後難逃一死，一家人不敢返回薄家口，從青島開往家鄉的火車後門跳下，約有一年的時間住在青島，改姓白。

那時很想上學，母親擔憂身分洩漏之餘，也沒阻止我去學校口試。但因說不清自己姓名而未被錄取，母親也鬆了一口氣。那段期間，每日在家糊火柴盒賺錢養家，母親則在被服廠製作共軍制服，以二人的工資養家。日後來到臺灣，報戶口時為了就讀，晚報了兩歲，在高雄內惟國小就讀三年級時，已比同班同學大了兩歲。小學四年級便搬到臺北，住在三張犁舅舅買的房子，就讀信義路上四四兵工廠的附屬小學，老師同學的講話腔調不是四川調就是河南腔，我成了國語最標準的轉學生，常代表學校參與朗讀比賽。這段困苦生活的經歷與鍛鍊，對於我日後無懼任何挑戰，在美國做了不少不同類型的工作，確實有實質上的影響。

我的藝術才能也許來自家族遺傳，母親會繡花也能畫油畫，舅舅能刻也能寫。初中時考取北二女中，當時成績最好的科目是美術。記得一堂課是畫人像，老師說：「你們看他的臉上有很多種顏色！」我根本沒看到什麼顏色，但老師那麼說，我就照他的意思把紅、黃、藍等色隨性地塗到那張臉上。老師竟然大大地誇獎，打了120分。幾十年後我才明白，他講的是印象派，而他對於印象派的表達與運色並不理解得當，大部分學子都在那種沒有通過思辯的教育下學習。高中時同時考取北一女中和臺北女師，由於家裡無法負擔學費，只好選讀師範學校，每天看著隔牆的北一女中教室，心裡悶又不平。雖然不甘願地讀完師範，但師範體系的教學與實習經驗，事後想來對於我的人生路程是正向的。

畢業後兩年，22歲便由父母催促相親結婚，婚後隔年生下長女王紀佩，之後是長子紀倫，最小的次子紀凡。也感謝師範學校教導的幼兒教育概念，學以致用於孩子身上。畢業時先分發到長春國小教導三年級，二年後轉到光復國小教了十多年，一直到1978那年離職出國。在光復國小工作期間非常順利，當時的王金蓮校長是師大美術系肄業，空閒時要我教她作畫，我們成為好友。某天我對她說：「我很喜歡楊英風先生的作品，學校可不可以請他來做一個雕塑？」她立刻打電話給楊英風，很誠懇地說：「楊先生，我們沒有那麼多錢。」楊先生回覆：「沒問題，只要工本費。」當時很快就施工了，即圓樓前的景觀雕塑《水袖》（1975）和鑲嵌教室側牆的不銹鋼浮雕《光復》（1975）。這件事讓我覺得，人生的過程，如果用心就能達成目標。光復國小的學校建築物是修澤蘭設計的，她也很用心，為了讓所有老師都可以方便寫板書，叫我這個小個子的老師站在教室讓她設計黑板的高度。遇到王校長、修澤蘭與楊英風，對我而言都是很重要的典範影響。幾年後王校長轉任敦化國小，又向楊英風購藏兩件不鏽鋼作品置於校園門口。這段期間，楊英風的雕塑創作對我應有一定的影響，大器、簡潔、不複雜，卻能表達出力道。

記得大約是1968–69年懷著老三前後考取國立臺灣藝術專科學校的夜間部，中間因為帶孩子而間斷，直到1976年才畢業。白天在光復國小教美術課，晚上到板橋上藝術課程。繪畫是我的最愛，雖然很累，卻很篤定。但經過四年的學習，卻仍不知藝術是什麼？藝專快要畢業之時，國立藝術學院正要成立，但我覺得「夠了，我不唸了！」於是在1978年，決定到世界藝術之都的紐約學習，蘇活區成了我的教室。十年後才多少了解藝術作品的形式和內涵的問題，也釐清了商業藝術與純藝術的分野。

1960年代，我常去重慶南路與衡陽路一帶的大陸書局看書，對於西方藝術新知仍處於一知半解。藝專時期，一位同學買了很多日本書送我，那些書現還在紐約的工作室裡收藏。1971年成立的《雄獅美術》雜誌社，創辦人李賢文與王秋香夫婦與我很早即認識。我在通化街教小學生美術課的「星星畫室」，離忠孝東路四段的「雄獅畫班」很近，由於都是教授孩子們畫畫，因此彼此熟絡。1978年因出國在即，把我的學生轉交由雄獅畫班接手。那時臺灣沒有什麼畫廊，記憶中，只有中山北路民生畫廊、以及西門町一帶在二樓的明星咖啡館兼畫廊。早期看展主要是去植物園裡的歷史博物館，記得一次海外聯展，我畫了第一件石膏像作品《昇》，畫在一張水彩紙上就錄取了，那時能在那裡展出，自己覺得很有面子。1970年代陸續參加過幾次省展（臺灣全省美術展覽會），在臺北市新公園的省立博物館展出。

我曾在師大美術系一位老師私塾學習國畫，每回上課臨摹畫稿，再讓老師修改。學了快二年就是照著老師的稿子畫，不知道自己在畫什麼，於是決定報考藝專。讀了藝專以後，情況沒有改變。舉個例子，當時不了解「彩度」的語彙及概念，我請教級任老師陳景容：「為什麼畫作顏色有時候很濁、有時候很豔？」他說：「所有的問題都在我的書裡。」我再問：「老師，所有的書我都買了，可是我沒有看到答案。」心裡有股憤怒。直到藝專畢業得展出成果時，老師也有講述創作外在和內在的問題，只叫學生互為模特兒繪製。我沒聽話，改用幾座石膏像為畫中結構，用超現實主義風格畫了兩百號的《昇》，展後作品為學校收藏，還被香港《七藝月刊》主編徐訐刊於1977年二月號封面，「在畫上，我除了希望自己能在一塊平面上表現出空間與時間之外，就是願能隨心所欲地表達我要說的和我想的，所以，我的油畫風格較接近超現實畫派，技巧也較為寫實。」^[1]畢業後，我繼續模索著畫。

1976年藝專畢業後，我去了一趟巴黎，當時以為藝術之都在巴黎。後來有人告訴我藝術之都在紐約！才決定改去紐約。因為對藝術環境的不滿與對知識的追求，我想以藝術工作者身分申請赴美，但是得有足以證明的資料，一個從美國回來的朋友說：「我的美國律師朋友現住圓山飯店，你去問他。」我便懵懂地到圓山飯店請教。當年這位曾經負責辦張大千展覽的美籍律師問我：「你會什麼？」「我只會畫畫。」他繼續問：「你有沒有名？」「沒有，我才剛畢業。」他最後說：「一般人應該不知道你會畫畫，你得辦展覽。」我心想，既然要去美國，乾脆就在美新處辦展，於是便去美新處詢問如何申請展覽。^[1]我帶著一幅水彩畫，詢問美新處組長周奇勳怎麼辦？他說即便申請通過，也要一年後才能展出。當時美新處正在裝潢，到第一檔展覽中間恰有一週空檔，周奇勳問我是否利用那段時間展出，當時藝專同學丁雅蓉也想出國，我便以原名「薄英萍」與她一起聯展，我大概展出十幾件作品。

我們還在《藝術家》和《雄獅美術》雜誌登廣告，^[2]記得去《藝術家》雜誌社時，我帶著《昇》和《起點正在終點的盡頭》兩件油畫底片，和一張畫在紙上的《寒月》，何政廣一言不發地看著那件小小的《寒月》，想了一下，然後就拿到切紙板上，刷地一下切成兩部分，轉身跟我說：「用左邊的三分之二就好。」令我驚訝地是，怎麼切掉了三分之一，畫面只有17 x 21公分，但是看起來卻更為開闊更有氣勢，這不就是「Less is More」嗎？一場學校老師有教的震撼教育。之後我做作品都不要複雜，少即是多，對我是很大的啟發。在美新處的展覽現場，攝影家王信來看展，當時她剛拍完《蘭嶼．再見》（1974–75），繼續拍原住民系列。我們互相交換、收藏對方作品，之後成為朋友。

個展後，也是在那位美籍律師的協助下，1978年全家移民紐約。到了美國之後，什麼工作我都願意試，這也是熟悉異國環境的方法。最初去華人街的車衣廠，我帶著小兒子紀凡去打工，我穿線頭，紀凡穿西裝褲的皮帶。接著在法拉盛的畫框工廠，我負責幫買海報的人搭配適合的外框。我沒有抱怨，做得開心，也規定自己每一種工作只做兩年。例如在皇后區Forest Hills開雜貨店賣日用品。1983年我賣掉雜貨店，拿著所有的積蓄帶著孩子們去中國旅行，去敦煌開眼界；盤纏用盡後，再回到曼哈頓做其他工作。不同的工作就會讓我能有不同的體會，並有多一點角度認識這個大環境。這個時期認識了卓有瑞、司徒強、韓湘寧、廖修平、費明杰和陳昭宏。1983年在大陸旅行時在中央美院認識了陳丹青、張宏圖，他們來紐約來會在我家聚會，還有臺灣留學生如薛保瑕、徐洵蔚、梅丁衍，有人說我家是梁山！木心也來我家裡開課。那時我最佩服的臺灣藝術家是鍾慶煌和謝德慶，最知音的評論者是張心龍。

1980年代前後，廖修平老師在普瑞特藝術學院（Pratt Institute）教版畫課，我跟他學了美柔汀及硬版，木刻版畫則是自學。我住在曼哈頓12街，工作室有二層樓高，地方較大，因此能處理規模較大的作品，例如《如果它是玫瑰，它總是會開玫瑰花的》（1986）。1986年，經過紐約生活的磨練，我對人、事、物多了些觀察和思辨的能力，過去學習的時候用毛筆和墨畫山水花鳥，現在終於可以運用——水墨是繪畫的工具，它不會框住作品的內涵！於是我重新取出擱置十年的筆墨，在88塊畫布上畫出我最大的作品，是愛也是擔當。在紐約時，我覺得被一個個方格框住，可是我要發聲，我要探索，這就是「默」系列（1982–1993），畫的是觀看和關懷的眼，象徵你我的第三隻眼。我想表達生存掙扎的精神壓抑，也對人性反省批判。

1980年代真是很悶的時代，一方面我沒有跟著紐約當年照相寫實或新寫實主義的路子走，想走自己的路，一方面也是我冷眼旁觀與用功學習的時期。1987年開始作「希聲」系列（1987–1992），畫紐約的人群，畫我自己內在的聲音。1989年，我以《希聲之二》（1992）參加「美國女藝術家百年展版畫展」，獲得金牌獎。^[1]在他們的概念裡，版畫就是一張；但我是一塊一塊地在木頭上刻出一群人，再以電影變焦、特寫的運鏡方式，同時呈現畫面中的動與靜、寫實與抽象——我用電影手法200mm鏡頭的方式處理，讓觀者的視線在畫面上橫向移動，同時也如200mm鏡頭逐漸放大而接近畫福的焦點——人群中的孤寂者，雙眼失去焦聚的空洞。空洞才是重點，就像從一粒沙子看世界。獲獎作品被收錄在書裡，所代表的成功意義，對我影響深遠。紐約那個疏離感特別強烈的環境與社會，迫使我想要吶喊，拼命地喊出來——《希聲之四》（1989）從一個吶喊者的喉嚨，隨著放大、再放大，畫面最後消失在餘音之中。

1986年，我完成《如果它是玫瑰，它總是會開玫瑰花的》參加臺中省立美術館徵選，得到第三名，畫作得以保留。事隔十多年後，才從當時參加徵選的畫家那裡得知，其實我是第一名。念藝術經紀的女兒紀佩在1987年初回臺，認為我可以藉此作辦展發表，為我遞件申請北美館個展，於是在1987年12月於北美館地下樓展出「薄茵萍畫展」，^[1]母女一起打點展覽。當時現場的簽名簿上有一個留言：「你是剛從精神病院出來的嗎？」我那時想：「哎呀！他讀到我了，他看到了我的表達，見到了我壓抑的吶喊。」這個展覽確實表達了我的內在諸多複雜、創傷的情緒與問題。他說不出藝術上的語言，可是他能直接感受。隔頁，一位年輕女孩寫道：「我好喜歡你的作品！」她可能沒有真正看懂我的作品。創作不是為了他人的肯定與讚美，能為人理解更為重要。1992年，我又提出申請北美館個展，但未獲通過，後來就在新展望、家畫廊展出。那個時期有些作品不想在自己經營的畫廊展出，主要是題材之故比較不受青睞，會對不起畫廊出資人，我也不願意為了賣作品而展出，這也是我後來很少辦展覽的原因之一。

1989年，我回到臺北，朋友成立「鼎典藝術中心」找我負責。當年認為，紐約的畫廊之間對於商業藝術與純藝術的分野十分清楚，在臺灣則界線不明確；同時也覺得藝術展出場所受限，藝術家找不到能夠發表的空間場域。因此我舉薦紐約的幾位藝術家，如鍾慶煌、費明杰、廖修平、韓湘寧、木心等人的作品，在我主持的畫廊展出。期間也辦了林勤霖、洪根深、楊世芝等臺灣畫家的作品展。透過楊世芝，我也因此認識二號公寓的藝術家洪美玲及陳建北，成為藝術同好。女兒那時擔任玄門畫廊經理，她從小看著母親與藝術家友人交遊，耳濡目染也對藝術經紀有著濃厚的興趣，與我一同發展志業。

鼎典藝術中心的理念引起藝術界的關注，報上也以鼓勵的大標題寫道——「薄茵萍是第一個扛著現代藝術的大旗回國的藝術家」。電視、雜誌、報章接連採訪，這引起了出資老闆的貪念，竟然從大陸批進商業畫，要我在畫廊展售。他看見的大概是有名就有利吧，我決定再次離開臺灣。那時候李賢文夫婦想盡辦法說服我不要離開，勸我開畫班教他們作畫，之前我並沒有教成年人畫畫的經驗，盛情難卻之下，便在雄獅美術的清泉會館開課，之後又到解致璋的清香齋樓下書院教了一段時間。後來學生多了，才移到大稻埕，開始了「天棚藝術村」。這個轉變，卻也開放了我為自己的家鄉做點事的另一種形式。做為藝術工作者，藝術是我生活的一部分，在紐約Purdys有自己的工作室（我稱為「小坡地書院」），家人也在身旁；回臺北就在天棚藝術，生活型態一季在臺灣、一季在美國，來來回回，為了教學，也隨時創作。

延續1980年代超現實風格，我在1990年代初期作品的重要母題是玫瑰與脊椎，成長的疼痛與昇華。從1980年代「默」系列到現在，以寫實技術加上我的不合理結構，這就超越現實了，這對我來說是很自由的做法。超現實風格可說是貫穿了我的創作，但關注的主題會因為生活環境與時代變遷有所不同。

1992年，我在玄門個展發表《尋找玫瑰和他們的脊椎》、《漠》和《我，玫瑰》（皆為1992）等玫瑰系列作品，與之前畫的花叢不同，玫瑰獨立成一支支的木雕，不依附畫布，也不依賴色彩的襯托，有點禪學況味，因為人要有脊椎骨，才能擔當這世界給予的責任。決定回紐約的1990年，在民生西路看到一棵菩提樹被砍了葉子——菩提象徵善與愛，我說：「為什麼愛會被砍？」於是作「路見菩提」系列（1993），日記寫著「尋覓玫瑰的路上，見到了菩提。陽光透過菩提，看見的不只是視覺的美。」那時的我很感性，也很容易傷感。決定留在臺灣後，看到解嚴後的社會百態與環境紛擾，我以芭蕉象徵臺灣，塑膠袋象徵我們的思維被框住⋯⋯那時的我想法很悲觀，是一種積極的悲觀，也有「不合時宜」的執著，更對當時的藝術生態，以及臺灣社會種種虛無混亂感觸良多，於是在1993年假新展望個展「不應該的年代」，發表作品《漂浮的塑料袋》（1993）和《不應該的年代》（1993）是我在臺北這幾年的觀察與體驗。我的作品沒有甜俗的圖像，也沒有濫情的語彙；沒有面目且虛實相掩的人群、沒有花也沒有葉的有刺玫瑰莖幹、圓睜的眼睛、揮舞的手⋯⋯這些都是我常用的視覺符號；畫中的脊椎和骨氣，就是自己。1997年，我在家畫廊個展「在黑暗中揮舞？」發表同名作品系列，則引用自多年前我看紐約時報報導老畫家德庫寧（Willem de Kooning）的創作標題。我對老畫家驚覺身體病痛之事有感而發，也畫了自己的手掌，覺得「在黑暗中掙扎」（Flailing in the Dark?）的人生，才能從脆弱中產生奮鬥求變的底氣。

大約從1995年起，我的作品類型有三種表現，一種是鉛筆素描，舉《脊椎會走樣》（1995）為例，使用鉛筆反而要看你有沒有耐心，例如顏色都得上七、八層才能均勻；表面上看起來心平氣和，技巧精熟，其實像是練功。這些紙上作品，採用撕裂的新聞標題，以近似拼貼組合的手法，搭配水墨渲染、鉛筆重塗等架構繪製圖像。一是在木板上畫油畫，先於木板或木條上，以尖銳或紛雜的刀痕刻出圖像，剪報或圖案都有，再層敷油彩。這類文字繪畫作品，我的命題靈感來自報紙社論、筆記箴言、或反省思辯之偈語，靈光乍現卻有如警語。例如《不再沉默》（1996）、《說是宿命》（2001）、《自有生命》（2002）、《末世中的清流》（2001）、《子屈服情非得已》（2007）、《淺淺地深談》（2007）等；也有以英語為題，例如：《We Can’t Do It Without Roses》（1995）、《You Don’t Have To Say Anything to Feel Everything》（不需要說什麼，你只要去感覺每一件事，2014），以及最近完成的《What I Know Now》（我知道什麼呢，2022）。年紀漸長，體認到自己平凡，藝事也得以沉澱，於是表達方式力求簡潔扼要，希望能釋放出更多的能量，自我剖析之虞，也能影響公眾。

2000年代之後，我在臺灣的工作室搬到大稻埕，在紐約則移居兒女在上州Purdys自建的住家暨工作室；創作空間都變大了，除了繪畫與異材質結合的浮雕，我也能做大型的複合媒材立體雕塑。2002年的《出土》，我用報紙拼貼構組畫面，模仿古書的斷簡殘篇，比喻人彼此爭論不休的亂象，或將油畫、木刻與金屬結合的《走一趟》（2007）。這類型木雕是另一種不同的興味，我以厚重木板和古舊大螺絲做為媒材，外觀看似理性簡約的幾何結構，木板組合的內部則是用刻刀斧鑿雕琢內部紋飾的另一面向；內熱外冷的對照，好比理性與感性之間的張力。至於銅、鐵、不銹鋼等金屬作品，最初董振平幫我介紹做水切的廠，但水切法做成的鐵置品比較不俐落。2008年，我在6號星球個展「軌跡——不應該的年代」，序裡說道「我上輩子和下輩子可能是個木匠，而這一輩子則已經肯定是個做手工的。用手去刻去畫，就是過癮。刻刻畫畫是我生活中的一部分，也是一輩子的伴侶。」在我的作品中，不管是平面或立體作品，都可以看到行進中的個人或人群、有方性向的線條與圓形等母題反覆地出現。之後，紀凡教會我在電腦上設計圖稿，可以用雷射切割製成鋼。作品例如《俯》（2007）、《啟》（2009）、《尋找脊椎》（2009）、《走出去，走回來》（2016），這類鋼鐵作品在2011年於東之畫廊展出個展「尋找．秩序」，也收錄在《尋找．秩序．薄茵萍》（2011）畫冊裡。近年，我在兒女細心地看顧下，身體狀況不錯，以我早年擅長的版畫、油畫結合木刻、鋼雕所做的大型作品，會是最近努力的方向，例如最近完成的《俠》（2024）。

我很少辦展覽，個展數來不超過十個，但我會定期出版畫冊，也藉此發表創作。我喜歡寫作，幾十年下來，累積了幾十本日記，記錄我看的、讀的、聽的、學的、想的，我的學習、探索與思辯。2013年，我把日後想留給外孫女李睿真讀的日記，從1985年開始的讀書筆記中整理出值得分享的內容，由外孫女打字整理，兒子紀凡編排內容，再交由老友李賢文發行，於是在2017年出版了《石階上的腳步》，名稱來自2016年的油畫作品。^[1]2020年以來的疫情期間，因為行動受限制，反而能讓自己鋷下來思考「What I Know Now」，我知道什麼呢？原來以為是蘇格拉底的謙虛說詞，直到這會兒，走了八十年，再回望這段成長過程——創作，便是我探索的腳步。於是，我籌備三年出版《我知道什麼呢》一書，^[2]訴說我的一生，也記錄1975年至今的百餘件作品，讓梯狀的標題如「石階上的腳步」的心靈小語般地，娓娓地省思自我與人生。

認識史作檉老師是大約在30多年前，那時紀凡正在新竹為建築師葉榮嘉規劃藝術園區，好友楊世芝提起史老師也住在新竹，於是一同前往拜會。史老師的大提琴壞了，紀凡剛好懂得製作提琴的工序，幫他修繕完成後，我也開始同世芝一起上哲學課。

2001年，我在環河北路大稻埕碼頭邊成立了天棚藝術村，最早學員只有七人，那是一間位於頂樓的普通畫室。之後成員持續增加，一樓增設了咖啡廳和畫廊，八樓則為畫室。那時我心態也改變了，火氣沒那麼大，覺得自己是農夫在播種。以前的課程包括油畫、版畫、剪貼。也因為有這群學生，我在大稻埕做了第一件公共藝術作品。我年長後在大稻埕住了許多年，平常會在河邊散步，見不得河堤沒有規劃的髒亂樣貌，很想把這個區域美化一番。既然水泥牆推不倒，那就把淡水河美景放到防洪牆上，於是我帶著學生向市府提案製作馬賽克壁畫。

我和天棚的成員們從2005年開始製作，壁畫分為四段，長度從27到72公尺不等，高度皆為8公尺。首先由我設計出圖樣後，再由天棚成員分工：決定觀看壁畫的距離後，接著思考馬賽克的數量與顏色安排，經鶯歌陶瓷廠燒製、分色後，最後在車流繁忙的道路旁施工。第一段「大河再現」（2005）以寫實手法將堤防外三重的遠景帶進南京西路外的防洪牆上；第二段「萬里晴空」（2006），以穿透式的空間畫面，將大稻埕碼頭百年前的樣貌，呈現於水門兩側、今昔對映的景象；第三段「大稻埕風華再現」（2009），刻畫大稻埕、迪化街一帶的街景風貌；第四段「天行健」（2010）則以抽象色點呈現森林與自然，表達對環保的思維，以及我們對過去與未來的觀看。如今其中一段已被政府拆除。

史作檉的哲學課談自然與本質，我在天棚藝術講的是本質與思辨。我要求自己往自然、往本質的方向，不必受外在的形式限制：藝術它沒有固定的工具或形式，水墨、油畫、鉛筆素描、版畫、木刻、不銹鋼，不管我用什麼工具，都是表達我當下內心的過程。這是思辨的過程，在過程中，我很幸運地找到藝術做為我內在和外在的伙伴。藝術，不是我的職業，而是如藝術家克林姆所說「藝術，是繞著你的思維走的一條線。」

圖／薄茵萍、臺北市立美術館