實驗唱盤主義：唱盤可是樂器也不是樂器

實驗轉盤音樂主要嘗試以創作為方向，使用黑膠唱片轉盤迴圈和唱針接觸等物理功能去開發聽覺視野。發展至今的實驗藝術唱盤創作，較不同於黑人街頭嘻哈文化發展出來的刷碟以至於電子舞曲DJ混音的技術，是使用唱盤功能的迴轉、改變速度的特性，連結上具象音樂從磁帶引出的概念，並延伸至改造或破壞黑膠唱片、唱針這類錯誤使用製造雜音噪音，這類實驗唱盤音樂普遍是反音樂，甚至反DJ、反文化的，例如：大友良英的Turntable Solo以唱盤功率放大為特色的聲響^[1]、DJ Urine的改造、破壞唱片產生噪音^[2]等等。無意間形成了黑人街頭的嘻哈唱盤DJ文化與學院派聲音藝術的鮮明比對，兩方鮮少彼此交流學習。從歷史的角度來看，兩方都有著人種、階級、政治、文化影響下的壁壘，充滿人性的矛盾與衝突而無法互通，著實可惜，而DJ的實驗唱盤主義試著將兩者的距離拉近並試著融合。

從DJ文化中衍生出唱盤主義，基本上是以嘻哈音樂類型發展出來。唱盤主義的兩大特徵技術：刷碟（Scratch）^[3]與堆疊雜耍（Beat Juggling）^[4]。首先，刷碟的特色，是形成一個個連續不間斷的短語或節奏；再來堆疊雜耍，以兩台唱盤做取樣、拼貼、堆疊，重新再造新的旋律節奏。這兩種技術都是以手動控制黑膠唱片來組織取樣結構，可以很好的適配於各種傳統樂器的節奏，從而進行共同演奏，所以唱盤操作實際意義無限接近傳統樂器的操作模式。至於刷碟的發展，在1980年代始於嘻哈，當時就有DJ搭配樂團例子，像Herbie Hancock - Rockit^[5]標註性的刷碟音效部分，此經典音效標記，日後的嘻哈歌曲只使用刷碟淪為簡單的音效點綴部分，流於嘻哈音樂表面，可惜始於Rockit也終於Rockit。之後DJ漸漸被嘻哈說唱歌手拋棄，被迫轉向單獨活動發展，在俱樂部、音樂節、舞廳活動為主。儘管1990年代唱盤DJ在世界大賽等活動仍具有影響力，但隨著世代更迭慢慢無法抵抗數位科技的衝擊，而導致唱盤DJ逐漸被數位DJ取代，筆者認為較大問題是缺乏重要的創作音樂發行，目前唱盤主義只有技術導向的刷碟好手與為了比賽設計的戰鬥段子^[6]，若能結合這兩樣特點進行創作，甚至以新的實驗去發行作品，是DJ文化延續的要點之一。

回到唱盤做為樂器去搭配樂器，DJ作為唱盤樂手，可讓唱盤的取樣成為樂器般那樣操控旋律節奏，靠近傳統樂器的歷史走向去發展，可實際筆者用唱盤與樂器交流後發現有些牴觸與不適應，與傳統樂器不完全是同樣思路，傳統樂器也無法理解DJ唱盤的行為模式。唱盤原本並非設計成樂器，讓播放器甚至DJ混音器模擬傳統樂器是不現實的，在樂器搭配與編曲上都不盡相同，從一開始唱盤樂手想成為樂器樂手便不現實。筆者在嘗試數年之後，感到DJ唱盤做為樂器的標記仍舊難以被接受，而且其DJ與唱盤本身的特性，也將會越漸模糊，必須回到DJ文化本身去發展唱盤，甚至混音器作為音樂創作的切入點。這時反而在實驗與自由即興的類型能讓兩方放下限制，能比較好的交流。

唱盤不同於傳統樂器在於沒有傳統樂器明顯的音階功能，它的功能主要是播放唱片，在唱片歌曲不斷的旋轉中，可以運用迴圈、倒轉，其做為播放器特徵去表現音樂，且不同於弦樂等樂器，在表現旋律、音色，樂器可以互相搭配。不過黑膠唱片特別的地方是發出來的聲音屬於錄音再回放，已非錄音原本的真實聲音。因此就算使用非常專業的器材，聲音也無法百分百還原原本音色，而這個似是而非的亦真亦假的聲音，反而可以讓聽者的感覺出不同的遐想空間，形成溫暖又抽象的聽覺美感，這與傳統樂器現場傳達出的真實感開展出不同的視野。

如何看待DJ 在潮流娛樂與創作文化間的拉扯？DJ不在舞廳提供人群跳舞音樂的角色可以如何？當DJ文化隨著時代推移變得越來越多元時，不同走向也變得越發可能，其中實驗唱盤主義就是重視DJ作為具創造與技術兼具的一門藝術，一方面盡可能保留DJ文化特色進行演變，另一方面對於現在潮流數位DJ作為抱持批判性的態度，反對工業化科技便利的數位DJ消費文化，以藝術創作的形式做出批判與質疑。現下DJ文化的過度數位科技化，雖然入門門檻低，卻讓DJ變成一個過於簡單的商業工具，對DJ文化長久發展而言，是非常大的隱患。DJ文化中的技術與創意被未來科技取代而扁平化，當數位技術可以任意取代DJ能力時，也許DJ這個名詞將不復存在。所以唱盤DJ裡的創意與技術必須以嘗試各種形式去試著延續，並與未來世代連接不同想法作法，筆者認為是重要的。

這次dj sniff在台北雙年展「小世界」企劃《ex-DJ》（前DJ）。所謂ex，即「前」這個字，靈感來自於兩本書，前音樂與前電影，是希望能夠去實驗、去跳脫DJ這個領域當中，到底有哪些超越的可能性。其中的交流計畫是邀請四位音樂家，都來自DJ文化的唱盤樂手^[1]，近年類似的實驗唱盤活動有Ignaz Schick策劃的TITO音樂節^[2]，比較是偏向轉盤實驗的交流活動。而這次的四位是完全以唱盤主義為主的創作者，相異於DJ文化的實驗唱盤藝術，可以說意義重大，是一次絕妙的集結與跨國交流，對於實驗唱盤主義以DJ來做交流非常重要且難能可貴。

dj sniff：DJ文化與數位技術的結合

dj sniff是革新派的唱盤樂手，目標是創造出新的唱盤DJ文化，基本概念是運用數位技術與唱盤主義結合，技術上用手動器材觸發軟體的取樣，讓數位與手互動產生關連。這個設計產生與眾不同的聲音，極簡的音色與自由即興的樂器對陣是特色，可以說挪用唱盤主義搓碟的文化符號與混音器對應數位軟體結合的嶄新設計。dj sniff於2003年開發出軟體與操作技術^[3]，人工與智能即興交互的實驗唱盤主義在當時是前所未聞的創新，而當時dj sniff進行的活動多是聲音藝術相關活動，所以面向的觀眾對DJ文化甚至唱盤主義理解較少，另一方面嘻哈圈的唱盤主義DJ也對其完全跳躍出傳統技術的概念、手法普遍無法理解，不過多年來dj sniff繼續在實驗DJ、唱盤主義不斷的創作與推廣，並積極的舉辦活動與邀請音樂人交流，把實驗唱盤主義現場投入了前衛、即興與聲音藝術圈，在與Evan Parker、Otomo Yoshihide、Koichi Makigami、Jaap Blonk、ErikM等大師合作中，拉近了即興、實驗唱盤的距離，為這個環境注入唱盤主義的活力。

Mariam Rezaei：女性視野唱盤創作的影響

Mariam有著古典音樂背景，從小學習鋼琴但也受到嘻哈潮流影響而喜歡上DJ。她從古典背景轉到唱盤主義有段艱難的過程，雖在22歲就成立了一個12人的唱盤樂團NOISESTRA^[4]，進行演出活動，仍在編曲學上遇到瓶頸，古典音樂難以與自己的DJ概念融合。而且女性唱盤DJ在歷史裡屈指可數，並且成就卓越的女性DJ也鮮少存續，多消失在歷史長河。但她2019年終於在拋開音樂類型限制與許多不同樂手進行即興交流後開始找到出路，並且發行三張個人專輯《BLUD》、《SKEEN》和《SADTITZZZ》^[5]。這三張個人風格強烈且特意標著唱盤主義又帶有政治色彩的專輯，引起了許多注意，很快受到邀請在歐洲巡迴，並在2023年登上《WIRE》雜誌。Mariam創作上素材搭配非常多樣化，從樂器的取樣到實驗音效，都有很鮮明的素材，藉由兩台唱盤拼貼，以Beat Juggling為基礎，反傳統段子套路，用更多隨機數位素材拼貼手法破壞原有結構，持續前進式的雜耍堆疊（Chasing / Strobing）做大量推桿切割切換速度而隨機產生張力是其特色，加上素材的相容性高，整體作品顯得鮮活、多變化，讓人眼前一亮、不落俗套。

SlowPitchSound：對聲音雕刻細膩的天然魔法師

SlowPitchSound對音樂創作的手法非常細膩浪漫，所有聲音都在極慢的速度裡展現美感。SlowPitchSound手法如其名，歌曲使用的刷碟聲音層次豐滿且令人愉悅的乾淨，不疾不徐的節奏步調，產生不同的時空感。四位DJ裡面唯一不以緊湊刷碟展現張力，而是對氛圍做出極簡、完美的雕刻，特別會使用類比黑膠唱片取樣出歌曲結構。在現場每次變化新的節拍，運用類比唱片轉動出各種大自然的音色，Trip Hop與Ambient、Dub等架構包絡為主軸，從其專輯^[6]可以感受到緩拍、抽象嘻哈這些千禧年的美好精華，用唱盤傳遞延續至今，如此堅持傳承且再造的精神令人敬佩。

DJ誠意重：經歷獨立地下精神的台灣種DJ

DJ誠意重是DJ也是唱盤樂手，使用DJ器材演奏與創作音樂。受到1990年代的台灣，在戒嚴後第一批開創時代的藝術家所影響，這些新文化定義了台灣的地下文化、獨立精神，像是地下社會、牯嶺街小劇場、春天吶喊的活動場域，影響了當代樂團、劇場、電影人等等，年輕世代產生了對獨立精神的信念。其中重要的有曾受到台中藍色唱片行JJ與王福瑞影響，在2003年開始，在與藝術家黃博志、方琦合作，舉辦台中實驗音樂活動back to basic系列，之後參與獨立廠牌默契音樂的「腦天氣藝術祭」第三屆、「小草地音樂祭」，並與Noisesteve等人組實驗噪音團體「麥芽精釀」、「焦慮性心搏過速」、與蔡安智、王庚、Noisesteve等人發行《土跤頂》台灣吟唱實驗音樂作品^[7]，且持續推動地下實驗音樂場景。近年與國內外樂手進行自由即興音樂交流，舉辦多場唱盤講座並整理實驗唱盤列表^[8]，2019年與妙工俊陽、小劉結成三重奏團體「神仙老虎狗」。DJ誠意重的作品概念在於，用唱盤創造出一個可以不間斷、不同時間與節奏的錯綜時間機器，由堆疊錯亂引出聽覺的改變，當不受限的時間段無限擴 張時，可感受到轉盤世界混亂交雜，似乎與腦中瞬息萬變有相同的碰撞。

四人交流期間進行了兩場會議，並在之後幾天頻繁的討論，在了解些彼此的概念之後，也開始了四天練習，以實驗、自由即興為前提，沒有主題、特定規則的去嘗試在彼此間找到共奏的感覺，雖筆者感到交流嘗試的時間仍不夠，但彼此都已經抓到合作的方向。

雖然國籍上的背景文化大相逕庭，但對唱盤主義的喜好點卻有默契的共通點，彼此在年齡背景上都是受到1990年代嘻哈與電子舞曲的風潮影響，當時的DJ都使用黑膠唱片與唱盤，並且電子舞曲發展初期也混雜了一些嘻哈搓碟的手法。唱盤主義後來的確是來自嘻哈，但在1990年代初期尚未分明之前，DJ們是互相影響學習的。吸取同樣時代背景的四位DJ就與上個世代的唱盤創作者Christian Marclay、Martin Tetreault、Otomo Yoshihide……等人不同，他們背景主要是受到1960、70甚至更早的文化影響，唯一不變、跨越這些年代的物件是黑膠唱片與唱盤，由前輩的實驗唱盤推陳出新延伸至以手觸摸至上的唱盤主義，從時代脈絡看來的確是一步步在演變，而作為唱盤樂手，勢必創新實驗唱盤主義，嘗試出不同風格的創作。

四人共奏的音樂從每個人一段自我表述開始：DJ誠意重開場以手持唱片搖晃吹打發出黑膠特有聲音環繞著全場，接著以水聲堆疊、雨夜花拼貼帶來靜謐的第一段。dj sniff則引用了些台灣鑼鼓，另外爵士樂、嘻哈取樣輪番變換，其特色的緊迫拼貼像鏡子與自己對答。接著SlowPitchSound則以招牌極緩、音調強鼓擊聲，穿插著些許刷碟抓捎，極簡留白。最後Mariam則追求Grindcore般速度跟張力，力量滿滿、節拍衝擊連發，是全場注目的焦點。接著分為兩組，進行二重奏：二重奏的兩組展分別展現出一動一靜、「即興對JAM」的氛圍。最後是四人的四重奏：四人一起稍微紊亂，四重奏轉成兩組二重奏在呼應，也許場地較為開放，彼此距離較遠，無法像通常即興樂手可聽到看到彼此，在人群中音場連結感就稍微薄弱，是這次音樂會比較可惜的地方，也不失是一次學習經驗。

談回到台灣1990年代的獨立精神與抗爭文化，對於「獨」或地下這個詞台灣人不免有些敏感，儘管現下的地下、獨立詞語已經隨著解嚴、社會運動、政治改革逐漸遠去，但內心在反抗各個時代威權的精神，相信仍然存在台灣人心中。因為台灣的多殖民、多元族群文化身分，可以想像台灣人多年來對於自我認同、甚至獨立自主的渴望。這些族群又如何分別獨立，如何與他族群相處，多年來這種與其他族群乃至階級、性別進行交流並存的概念，是台灣小島的文化特色。這次四位來自各國的實驗唱盤樂手也有某種「獨」特性。四位DJ在自己的城市甚至國家，都是小眾文化的存在，較少創作唱盤DJ同儕，這種「孤獨」性、亦是亦非的狀態，也就跟台灣產生了意外的連結。四位都是唱盤實驗者，又有各自的創作態度，這次的組合亦可以看成類似台灣多元族群交融，不言說相似連結產生的默契！

綜觀全文，不禁反思不論是獨立精神、地下文化甚至唱盤主義，筆者來看在台灣甚至亞洲都屬於後殖民主義的影響，自詡藝術家代表前衛、藝術、實驗音樂，打著唱盤主義是DJ文化精神旗幟是否也應該深思，多殖民的體質下，我們能否在科技爆發的年代，繼續堅持做出超越文化符號、西方標記、發人省思的作品？這次四位唱盤樂手以實驗與即興為題進行互換交流，在台北雙年展舉行了一場不錯的音樂實踐，向觀眾展示了唱盤主義可能的藝術美感，也對學院派的實驗唱盤持續提出了不同的概念。而近50年的唱盤DJ文化才剛開始，絕對不僅如此，相信自此後還會在不同時代繼續創新發展！儘管過去的黑膠和唱盤DJ文化近年逐漸邊緣化，有鑑近年的黑膠復興，卻仍是黑膠資本工業化的再一次經濟導向趨動，但筆者對下一代收集黑膠的新世代抱持樂觀態度，黑膠唱片可保持50年經久不壞，過去音樂可被挖出，相信不過十幾年的沉澱，新世代提取著新舊黑膠結合新的時代思維，再次啟動唱盤放下唱針，必能轉動開拓出新時代的作品。