臨戰世代：戰爭時代的國際藝術環境及其未來變局

你所贏得的戰役抵銷了所有你其他的錯誤行動。

同樣地若是輸了，你過去所有曾努力過的好事都將化為灰燼。

——馬基維利（Niccolò Machiavelli）《戰爭的藝術》（Dell'arte della guerra，16世紀初）

2022年2月24日清晨，大批俄軍武裝部隊越過邊境入侵烏克蘭，這場莫斯科單方面宣稱為「特別軍事行動」的侵略戰役劃破了後冷戰時代的漫長和平。這場二次大戰終戰之後的首場大型戰役並非發生在遙遠的亞洲或非洲，雙方砲火於僅距離歐盟及北約邊界不到一天車程之處落下。烏俄戰爭為歐洲人所帶來的震撼，應該不須再贅述。

烏俄戰爭的爆發，打破了人們面對全球化時的盲目樂觀態度。法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama）著名的「歷史終結論」^[1]彷彿被賞了耳光ㄧ般，「新冷戰」及「全球化時代的終結」等論述開始如雨後春筍般的冒出。然而全球化下的當代藝術作為後冷戰時期的文化現象，其存在與全球化結構事實上互為表裡。我們所熟悉的，此種依附全球化文化及全球化資本所建構而出的當代藝術，究竟會在可預期的新時代受到何種挑戰？

西方世界在烏俄戰爭爆發之後，展開對於俄羅斯的全面杯葛。從金融外匯、民航航權至體育賽事，俄羅斯可以說自冷戰結束以來，首次被孤立於西方所建構的全球化體系之外。但2022年第59屆威尼斯雙年展的俄國館退展事件，則呈現了十分不同的脈絡：藝術家薩夫琴科夫（Kirill Savchenkov）、蘇哈列娃（Alexandra Sukhareva）及策展人馬拉梭斯卡斯（Raimundas Malašauskas）共同在該年2月27日，也就是俄羅斯入侵烏克蘭的三日之後發表退出威尼斯雙年展的聲明。他們表示：「沒有什麼好說的，當平民因為導彈的襲擊而死亡時，藝術已無立足之地。」^[2]

相對2022年俄國館事件，2024年第60屆威尼斯雙年展則是低調地將俄國館主動「除名」，然而威尼斯雙年展官方即便證實此事卻不願多加評論。^[3]俄國館／蘇聯館自從1914年加入威尼斯雙年展以來，曾於第二次世界大戰前後及入侵阿富汗戰役期間閉館撤展。從這個角度來看，此次烏俄戰爭的重要性，至少可以和上述兩項戰役相提並論。不過若是考量到俄國與國際主流藝壇的連動性不高，俄國藝術家的缺席及烏克蘭藝術家舞台增加等變化，實際上對整體國際藝壇的影響相對有限。相比之下，以哈戰爭所引起的波瀾似乎要大得許多。

2023年10月7日清晨，大批哈瑪斯組織（Hamas）武裝分子突破以色列－加薩走廊邊界上的防禦設施，進入到以色列境內恣意襲擊及綁架平民。在當天的襲擊邁入尾聲時，已有超過千名以色列及外國公民慘遭殺害，並同時有超過百名以色列及外國公民遭擄至加薩走廊。該次襲擊事件為自第二次世界大戰結束之後，首次再度出現大量猶太人於短時間內遭到屠殺的情境。以色列政府自然必須採取強硬的態度，並以軍事入侵的手段來回應哈瑪斯組織所策劃的恐怖攻擊行動。

雖然以色列官方及國際主流媒體將此次軍事行動定義為「以哈戰爭」（Israel-Hamas War），而非「以巴戰爭」。但國際間的巴勒斯坦同情者，多數仍舊以「以巴戰爭」的思維來理解此次戰爭，並且在不同程度上嘗試否定以色列入侵加薩走廊的合法／合理性。然而哈瑪斯組織此次過激的攻擊行為已經使得過去西歐各國一反中立的立場，除了政治上支持以色列具備出兵加薩走廊的正當性外，也同時在文化及言論戰場上栓緊巴勒斯坦同情者／反以色列者的言論空間。尤其在具備特殊歷史情境的德國，相關論述戰場的轉向，已對藝術圈造成了不小的震撼。

事後諸葛地回想，2022年第15屆卡賽爾文件展（documenta fifteen）的反猶爭議，似乎僅是今日歷史認識論全面衝突的前奏而已。印尼藝術團體稻米之牙（Taring Padi）的作品，因其壁畫作品《人民的正義》（People’s Justice）出現「反閃族」（antisemitism）人物形象而遭到撤展，後續的政治風波更造成展覽主辦方與德國政府間的對立。文件展期間開始醞釀的「反閃族」爭議，似乎早已隨著以哈戰爭的爆發而進入至白熱化的處境。

2023年11月，原定於2024年3月於德國曼海姆（Mannheim）、路德維希港（Ludwigshafen）及海德堡開展的當代攝影雙年展（Biennale fur aktuelle Fotografie）宣布將辭退孟加拉籍策展人沙希杜爾．阿蘭（Shahidul Alam）。雙年展方的理由在於沙希杜爾於其私人社群媒體上大量張貼仇視以色列的言論，因此在自我審查的機制之下將策展人沙希杜爾辭退。另兩位同樣來自孟加拉的共同策展人穆蘭．瓦希夫（Munem Wasif）及筆者友人坦金．瓦哈伯（Tanzim Wahab）出於支持言論自由的理由，雙雙宣布請辭，也等於宣告了該屆當代攝影雙年展將被迫停辦。

針對此議題，筆者並不想用誰對誰錯的二分法來增加更多無意義的論戰。即便筆者個人有較多來自伊斯蘭世界的專業圈友人，但我也無法認同伊斯蘭世界主流媒體對於哈瑪斯襲擊事件避重就輕的報導觀點。事實上，在歐陸的言論戰場上，雙方都設法加強二分法式的零和論點，讓後冷戰時期所流行的「對話」顯得如同緣木求魚。其實讀者若熟悉印尼或孟加拉等伊斯蘭作為主流文化的社會環境，便可理解其從教育到主流媒體將以色列及「美國帝國主義」單純視為加害者，以及同時將巴勒斯坦人及其相關組織單純視為受害者的觀念，是何等的根深蒂固。

沙希杜爾．阿蘭其實是位曾為了揭發真相而被迫入獄的前政治受難者，同時也是一位優秀的攝影記者及攝影創作者。沙希杜爾在其身處的孟加拉社會中，可能從未想過其言論有任何政治不正確之處。而筆者也可以想像，若其他兩位共同策展人最終決定背棄沙希杜爾並繼續策劃展覽，這兩位藝術工作者未來非常可能會在回國之後遭遇社會輿論的無情攻擊。換句話說，一旦「厭惡／反對以色列」在西歐不再被視為言論自由所保障的內容時，不少藝術家將被迫在兩大陣營之間選邊站。相對於孟加拉策展小組的例子，德國藝術家黑特．史德耶爾（Hito Steyerl）選擇放棄於具備爭議的第十五屆文件展中展出，便是另一例證。

反猶／反反猶爭議至今依舊在擴大之中，不少德國親巴勒斯坦藝術團體及NGO社群紛紛表示遭受直接或間接的影響。柏林藝壇坊間甚至謠傳有所謂的「黑名單」，來作為各級補助是否贈與的標準。從目前的爭議事件看來，德國及不少西歐國家即便並無明確的法源依據；但各機構及基金會在內部自我審查的情境下，似乎已將受補助者／受聘者於個人社群媒體上公開以較為嚴厲／情緒化的用語來批評以色列時，判定為反閃族主義。

此種判定方式想當然會引起不少藝術工作者的憤慨，我們也不應忽視戰後左翼運動傳統上長期支持巴勒斯坦的歷史脈絡，讓歐洲藝術工作者自然會採取批判此種審查文化^[1]的立場。在可見的近未來，歐洲亦會因此流失一批來自伊斯蘭世界的藝術工作者。傳統政治立場上較為偏向批判以色列的南方國家新移民，亦可能會感覺到創作空間的緊鎖。阿聯酋、卡達，以及正在開始發展當代藝術發展空間的沙烏地阿拉伯，乃至於在此事政治立場上搖擺不明的南亞及東南亞國家，很有可能會藉此機會讓相關的作品、創作計畫，乃至於藝術家得以獲得另一種替代性的全球舞台。

然而阿拉伯國家以及南亞／東南亞國家，在當代藝術領域實際上擁有更多的審查紅線。看似在批判以色列該項目有了言論自由，但藝術家卻仍要妥協於不能批判宗教、不能討論性別議題、不能呈現身體裸露或性愛場景、不能評價主辦國的國內政治制度及政治領袖等。在新冷戰即將來臨的時代，就如同過去的冷戰時代一般，藝術家有可能取得特殊的優勢移動於不同的陣營之間，卻無法迴避不同陣營各有各自對於言論及政治制度的紅線。從某個角度來說，那座全然自由、歷史終結的後冷戰時代已逐步走入歷史。

前述提及因烏俄戰爭，進而導致威尼斯雙年展俄國館連續兩屆缺席的事件，對台灣藝術工作者而言，似乎有著某種似曾相識卻脈絡不同的情境。台灣自1995年起以官方身分參與威尼斯雙年展，期初並曾獲得國家館的參展資格。然而在2003年隨著中國欲於威尼斯雙年展開闢中國國家館，台灣館在迫於政治壓力之下，由正式的國家館轉而被迫以「臺北市立美術館」之名義參與平行展。^[1]縱使對台灣內部而言普遍仍有將之視為「國家館」的共識，但台灣館的現實地位及處境，也確實回應了2013年第55屆威尼斯雙年展，策展人呂岱如為台灣館所命名之展覽標題：「這不是一座台灣館」。

台灣與中國之間存在著特殊的關係：縱使台灣海峽在冷戰及後冷戰時代中的大部分時間，並未爆發大規模的戰役，台灣似乎在1990年代之後開始遭受到來自中國全方面的政治壓力。國際間不少人會以兩韓關係來比擬台海現狀，然而事實上比起台灣，韓國並未在軍事以外的領域遭受到來自北韓不對等的壓力。而台灣的現實亦在於我們無法單純引用「政治歸政治」的口號來忽略北京對台灣敵意的事實，台灣館的「降級」僅只是一項例證，台灣的文化機構及藝術工作者於國際場域常需遷就來自「對岸」的壓力及干擾，這件事情本身便呼應了中國解放軍的「超限戰」思想。^[2]

《超限戰》一書之中的戰略思想認為一國若無法在傳統戰爭中取勝，則必須要解放戰爭的形式，並透過「非軍事戰爭」來取得最終勝利。所謂「非軍事戰爭」，亦為舉凡經濟、金融、媒體、輿論及文化等領域，皆因將其「戰爭化」，以便作為整體作戰的環節之一。換句話說，在人民解放軍的思維之下，台灣海峽之間的政治歧異早就在文化層次被上升至整體的戰爭意識之中。就實際的影響面來說，除了上述台灣館「降格」事件外，還包括了台灣無法加入聯合國教科文組織（UNESCO），進而無法設立世界文化遺產（World Cultural Heritage）及成為國際博物館協會（ICOM）的成員。^[1]在國與國的文化外交層次，則不時會影響到國立臺灣美術館於海外合作及巡迴展出的可能性。有時這種影響亦會干擾台灣藝術家的個人計畫，譬如曾有台灣人僅因國籍身分無法入境喬治亞參與交流，或被古巴拒絕入境進行藝術家駐村的任務。

筆者自身則有數次不同非洲國家的拒簽經驗，導致個人長期無法參觀非洲數個重要的國際雙年展。2023年更一度被南亞某國拒簽而差點無法入境該國布展，後來是依靠該國外交部友人協助才得以用特殊管道入境。在台灣藝術工作者先天必須承受較為嚴苛的國際參與空間時，中國數個重要「國內」藝術獎項或公開徵件競賽，往往又歡迎台灣藝術工作者參與。獲獎者固然得以享受到相對應的資源，卻也同時必須承受國內對其國族認同所延伸的質疑及壓力。除了參與權的問題外，「超限戰」的影響力也早已在國內及華語媒體平台上產生某種自我審查氣氛。筆者於2020年在北美館策劃展覽「秘密南方：典藏作品中的冷戰視角及全球南方」時，當時曾有專門採訪藝文展覽的網路媒體表示他們在取景時不能拍攝到藝術家梅丁衍的作品《哀敦砥悌》。^[2]當筆者試圖問媒體刻意迴避拍攝特定作品的原因時，記者僅回應該作品刻意呈現並置兩岸國旗及政治領袖，恐會「引起部分觀眾不悅」。

透過上述事蹟，我們可以得知即便台灣海峽尚未發生戰事，卻早已形成某種無所不在的無形壓力，影響著機構及個人的工作和決策。沒有煙硝的戰爭使得所有事物必須被迫帶著政治的眼鏡來推敲假設，一場莫名失敗的跨國合作談判在其他國家可能僅需討論內部哪個環節出了問題？但在台灣這個獨特的情境之中，卻不得不先猜測是否有「境外勢力」的影響。當然我們不該把台灣藝術國際化的困境全然歸咎於中國因素，但完全忽視中國因素對於台灣發展國際空間的阻礙，不免像是避談「房間裡的大象」一般的天真。烏俄戰爭或以哈戰爭即便於戰場上生靈塗炭，但交戰雙方各自於國際的文化藝術組織以及外交平台的參與權利，都未曾如同台灣一般遭早已受到多方面的漠視及封殺。

曾有評論認為，2022年第59屆威尼斯雙年展因緊接著烏俄戰爭爆發之後開幕，藝術家們普遍尚無法即時回應當前的戰爭處境。我們暫且可拭目期待本屆威尼斯雙年展是否會有更多討論戰爭的作品，然而根據筆者過去兩年針對國際藝壇的觀察，除了來自交戰各方的藝術家外，相關的作品仍尚未成為藝壇主流。過去數十年，討論第三世界區域衝突及人道危機的作品數量頗盛。然而當國際藝術圈共同面臨新時代的轉折時，多數人卻無法即時回應該戲劇性的歷史時刻。

歷史的變化並不全然以戰爭的形式存在，但卻像是連鎖反應一般，隨著新冷戰格局的成形，逐步於不同的國際環節之中演化出新生的國際藝術結構。以亞洲來說，在南北韓危機逐步加深的同時，過去廣泛與南北韓非軍事區DMZ區域有關的藝術活動早已一一熄燈。《香港國安法》的通過導致香港言論自由的嚴重縮限及自我審查氣氛的盛行，進而在可見的未來將會逐步影響香港於藝術相關領域的發展。2021年，便有香港立法會議員抨擊西九龍M+博物館所收藏的艾未未作品「散播國家仇恨，侮辱國家尊嚴。」^[1]

國際政治格局的兩極化，除了將使得反對西方陣營的俄、中、伊朗等國發展出更為保守及封閉的藝術環境外，所謂的「西方陣營」，其內部的機構及基金會亦會透過飽受抨擊的「審查機制」來過濾「反對西方核心價值」的言論思想及其延伸作品。在此種幾乎可以被稱為「新冷戰」的文化格局之下，將可能會誕生出許多可作為意識形態雙方陣營之間的緩衝空間，正如同兩次大戰期間的瑞士，藉此一躍成為藝術品的展演及交易中心。在亞洲，於金融領域逐步取代香港的新加坡，常被假設為未來亞洲藝術市場交易的新重鎮。此次的以哈戰爭，已使過去支持巴勒斯坦的藝術工作者開始擔心其自身於歐洲國家的發展。阿聯酋等海灣國家的當代藝術機構，以及正在轉型之中的沙烏地阿拉伯可以預見將會適時提供相關政治倡議作品的庇護所，並於可見的未來世界中作為某種西方世界與伊斯蘭世界之間的交流平台。

然而這些未來可能的藝術交流節點，不外乎皆有著內部政治高壓且社會文化趨向保守等共同特質。當「西方世界」的意識形態不再是未來人類發展路線的「唯一選擇」時，這些國家內部早已存在的審查機制，將有可能會更為直接且嚴厲。在可以想見的新冷戰世界中，討論多元性別、性行為或身體裸露等題材的創作，將難以走出接受西方意識形態的國家之外。同樣的，討論伊斯蘭「烈士」文化或直接批評以色列的作品，將極可能會在多數西方國家被視為等同於兒童色情等級的社會紅線。國際藝壇在這樣的世界之中，將很有機會形成多個不同但彼此之間仍維持交流的「同溫層」。

在此種藝壇發展的態勢之中，事實上過去藝評們所愛批評，在後冷戰全球化時代過度同質化的藝術表現形式將有可能會漸趨轉弱。轉而被各種藝術表現形式相異，價值觀相左的殊異複數藝壇所取代。極端一點的假設，我們今日所討論的「當代藝術」，很可能在新冷戰的時代中再次回到上一次冷戰的處境：也就是說，「當代藝術」可能僅限於所謂「自由陣營」所提倡，形式前衛且自由的藝術表達手段。疫情及戰爭的陰霾，使得西方各國的國際文化機構贊助金額銳減。但隨著新冷戰時代的來臨，文化作為某種與戰爭鏈結的政治策略，反而可能使得國際文化交流補助的投資不減反增。

不過這些外在環境的變化，仍舊需要回頭省視內部藝術發展的脈絡。烏俄戰爭的爆發雖臨時給予烏克蘭藝術家相對顯眼的能見度，但卻少有藝術家可趁此機會將烏克蘭當代藝術進行更為完整的介紹及輸出。當然此種說法尚須考量烏克蘭戰局，不甚公允。但若藉此回望台灣，台灣似乎在當代藝術體系具備相對完整的體系及發展性。在面對未來的變局／戰局時，只要國內政局及社會發展仍能保持相對穩定的態勢，勢必在藝術領域的發展上仍有機會在全球的變化之中逐步找尋可供突破之處。