記抽象女畫家黃潤色訪畫因緣與文獻研究

2013年8月，東方畫會的女畫家黃潤色在北美館及靜宜大學藝術中心分別為她辦展的期間因病過世。^[1]時隔五年後的此時，當年分屬五月畫會、東方畫會或與畫會親近的諸多畫家，在藝術領域上也更為活絡地舉辦畫展和座談、出版專書、^[2]甚至國際學者也計畫跨海策展等等。鑑於這波因文獻檔案熱或再現臺灣1960-80年代藝術史而掀起的研究風氣，甚至國外美術館對於這個時代作品的大規模研究蒐購計畫，筆者憶起對於這位在過世前後才引起藝術史學者注意，可稱為臺灣抽象女性藝術家先驅人物——黃潤色的一些訪畫往事並深究其文獻檔案，為文忝為記事。

2013年本館策劃「臺灣現當代女性藝術五部曲，1930-1983」，^[1]擬定名單與作品後，筆者開始與個別藝術家或家屬聯繫，其中第三部曲定調為1957年成立五月畫會與東方畫會後的1960年代，以現代繪畫為創作追求的四位畫家依年齡序為鄭瓊娟（1931-）、李方枝（1933-）、黃潤色（1937-2013）、林燕（1946-）為代表。訪畫過程其中，透過學者白雪蘭夫婦得以認識鄭瓊娟、在林惺嶽老師協助下與遠在瑞士的李方枝書信聯繫借得作品，經由國美館典藏組取得黃潤色聯絡，林燕則輾轉請教朱為白與吳昊兩位老師都無法獲知近況⋯⋯透過上述方式尋訪藝術家及藏家，藉以找出過去代表性作品。

展覽除了廣蒐珍貴的作品和文獻之餘，也希望通過這些在其時代開風氣之先的代表作，取樣呈現臺灣女性藝術發展的脈絡。當時的初步研究資料呈現國內美術館為女藝術家舉辦個展向來少見，至今亦然。早期女性因多貢獻家庭，乃至專業成就在藝術創作上無法與男性藝術家並論，但女性藝術家仍以自己的方式成就藝術創作或教育，貢獻不可謂不大。以現存文獻觀之，日治時期多因時戰亂或環境散佚與收藏不易，留存作品數量極少；戰後因政治氛圍與保守環境影響了創作形態與成就；部分藝術家因奉獻教育及家庭，加上參與展覽的機會不多，甚至需等待兒女成長方能重新投入創作，或執著於使命，不以展覽為創作目的，這其中的角色便是像黃潤色、鄭瓊娟這樣的藝術家，在家庭與生活的捨與得之間有賴自我平衡，才能獲得藝術創作上的自由與收穫。

1937年6月22日生於臺北的黃潤色，^[1]自小喜愛繪畫，一年級時曾獲小學繪畫賞第一名。1956年^[2]彰化女中畢業後即在臺中跟隨前輩畫家楊啟東（1906-2003）學習水彩寫實技巧。1956-1960年跟隨楊啟東學畫期間並擔任烏日與篤行國小美術教師。1960年開始求教於當時已從臺北轉至彰化女中教書五年的李仲生，進入他的畫室以一對一學習方式接觸現代藝術觀念，轉向抽象畫創作。^[3]1962年加入「東方畫會」，其後參與畫展至1967年，為該畫會首位女性成員；1962-63年也參加「現代版畫會」。1963年為了專心創作獨自搬至臺北，白天於田邊製藥廠擔任廠長秘書工作，夜間勤於作畫。畫會成員相繼出國後，1969年與彰化建築師戴明宗先生結婚，1970年生下長子。十年間為家庭淡出畫壇，育有二子，但從未停止創作。1973-86年間參加「春秋畫會」及「中部水彩畫會」；1982年與陳庭詩、鍾俊雄、陳幸婉、李錦繡、于彭等人成立「現代眼畫會」，同時也參加「中華民國現代畫學會」；1986-88年赴日本東京設計家學院（Tokyo Designer Colleague）學習染織創作，以優異成績畢業。1990年與家人旅居溫哥華，2000年後返臺定居彰化市，持續作畫、積極參與畫會活動，也擔任李仲生現代繪畫文教基金會董事。

黃潤色是李仲生在中部教學後的第二代學生，在李仲生教導透過大量素描練習與思想的訓練下，個性婉約含蓄內斂的她，以直覺和想像力為出發，透過自動性技法著重精神意識與心緒的表達。1962年黃潤色先參展「現代版畫展」，秦松也邀請同為李氏門生的她加入「東方畫會」。當年12月底第六屆「東方畫會」與第五屆「現代版畫展」同時於國立臺灣藝術館展出，而第五屆「現代版畫展」作品目錄所載其展出兩件作品為《初啟》、《甦醒》，並為日本人收藏。當年報載推介芳齡26歲的黃潤色為女版畫家。^[4]筆者訪談黃潤色時她指出照片中的《作品62G》便是當年作品，推論可能為《初啟》與《甦醒》其中之一，從照片中畫面的抽象構成可以看出西方抽象藝術的影響。

依1963年12月第七屆「東方畫會」作品目錄中所載發表三件《作品（J）》、《作品（U）》、《作品（N）》，同年第六屆「現代版畫展」作品目錄記載展出《作品（E）》，這些作品部分未知去處。黃朝湖開展後評第七屆東展及第六屆版展提及黃潤色展出的三件作品畫面都留有相當大的空間，偏好紫藍色的應用，圓圈與根鬚似的細紋成為她的繪畫語言。^[1]1964年11月於第八屆「東方畫會」發表，繼續發展紫藍色調為主的作品，黃朝湖再度於聯合報〈一箇高潮的展出——評第八屆東方畫展〉^[2]一文中指出「黃潤色和陳昭宏，則仍是老樣子，可稱為去年東展的接續表現，黃潤色的「跡」要比「旅」（都是三幅畫拼成）來得好。」

當時除了蕭勤已赴西班牙，畫會成員不是軍人就是小學老師，收入微薄無任何社會地位，而且抽象繪畫在當時也無市場。^[3]誠如學者所說，解構形象或是抽象造形可說是此時期最主要的前衛思潮思想，現代藝術幾乎等同於抽象繪畫。^[4]報導論及1960年代黃潤色的抽象作品與風格，最早的一篇為〈這一代的繪畫之三——赤裸的嬰兒之夢〉。^[5]楚戈於1965年第九屆「東方畫會」展出時在〈蓬勃的東方畫展——記東方畫展之一〉文中提及「國內的會員以李錫奇、黃潤色、鍾俊雄較為突出。尤其是黃潤色小姐的素描，可說是『美麗的苦悶』。」當時作品依報紙資料可知名為《苦往》。^[6]而何政廣則指出黃潤色「三幅銀青色調油畫和七件小品素描。油畫獨具一格，融合裝飾性與超現實意念，是其作品一大特色。素描則展示柔和纖細的線條構成鮮美的造形」。^[7]黃朝湖也接續於1967年於〈畫壇的女尖兵黃潤色〉稱她為當時「臺灣畫壇唯一創作純抽象繪畫的女畫家」，是個外表冷靜而內心充滿熱勁的女畫家。^[8]而早年與她同在楊啟東畫室習藝的摯友藝術家林惺嶽——1974年即在藝術家雜誌第六期報導女畫家黃潤色的傳記評文、^[9]研究五月與東方的藝術史學者蕭瓊瑞、^[10]及研究臺灣早期女抽象畫家風格分析的藝術家薛保瑕——文中提及「坊間傳言臺灣第一個公開發表抽象畫的女藝術家是黃潤色」。^[11]皆以《跡》或《旅》為黃潤色代表作，當時文章尚未查證品名，多稱「作品」或「抽象作品」。

黃潤色於2000年後定居彰化永昌街的一棟四層樓透天厝。筆者帶著前述文章筆記，^[1]依約於2013年3月1日前往拜訪，已屆76歲的她開車至烏日高鐵站將筆者與同事杜綺文接往家裡，初次見面在車上晤談下，才知她已罹患腹膜癌，但二月份經過化療與食療後，精神奕奕狀況不錯。家裡一樓為接待起居室；二樓書房存放部分近作、素描本與文件資料；三樓為客廳與臥房客室；四樓即是擺滿作品、空間寬廣的藝術家畫室與作品儲放空間。

筆者循線查得的1960-70年代作品圖與照片細數十餘件交與黃潤色，表達希望能見到及借到這些畫作。見到黑白影印，她不記得作品如今放在何處，以為都還在溫哥華家中。在堆滿作品的四樓畫室內反覆探問後，筆者與同事奮力將每件作品的紙盒打開探看，希望找出清單所列作品。數小時揮汗勞動不負苦心，終於搜出資料上作於1964年，原名應為《跡》或《旅》的《作品64－A》三聯屏和《作品64－B》雙拼（除了《作品64－B》雙拼原來應為三拼）。^[2]作品年份久遠，畫室又居於常漏水的頂樓，畫布邊角已有些脫落與發霉，但能找出過去代表作品，黃潤色雖不復記憶但興奮之情也洋溢於表。她也取出多件早期單幅素描及速寫本，這些擬生物、自然生態、機器人形以及尖角錐形和圓形幾何抽象元素，也在畫室其他同時期作品中可見。^[3]二度造訪畫室為同月28日，除了與藝術家確認借展清單，也表達北美館希望典藏這批東方畫會時期3件代表作，^[4]另確認借展3-4件70-80年代作品，希望銜接本館原收藏的3件大型畫作。同時挑選5件線描風格精緻完整的小品與素描本做為文獻資料，之後也獲捐贈予本館成為典藏，黃潤色同時將1988年的蠟染織品畢業製作卷軸三幅拉開展示，巨幅尺寸可以想見當時創作的不易與不斷學習的精神。

黃潤色老師長公子戴士誠先生曾於母親逝世後來信，提及當時身體已較三月衰弱許多的母親本計畫北上參加開幕（即她生日6月22日），最後仍因不適而取消。筆者感慨七、八月時常致電彰化家裡，每每聽到她赴醫院之情狀而遺憾之至。考量流傳有序且以美術史為前提的展覽卻少見較多的女性藝術家的參與與重視，很多時候是因作品或資料缺如致使其在美術史上的討論缺席。這次藉由田野訪查蒐掘作品，黃潤色東方畫會時期作品因本館辦展得以蒐購，卻在靜宜大學為她籌辦的首次個展「東方之珠——黃潤色回顧展」期間驟逝。^[5]藝術作品與文獻保存，以及發掘深究其中意涵的工作刻不容緩，得與時間賽跑。

當年尋得作品還來不及深入研究就必須展出，如今方得空一窺究竟。其中本館典藏的鉛筆素描小品《作品65》（1965），畫面元素與《作品64－A》可與之對照之外，也推敲出即是第九屆東方畫會展出素描之一；^[1]而比對素描本內，有幾張素描發展成油畫，例如素描本第1頁為作品《作品85－YB》草圖、素描本第2頁為作品《作品85－Y》雛形、第3頁為作品《87－M》草圖、第4頁為1984年參展本館「現代眼畫會'84展」的《作品84L－1》草圖，甚至能找到過去照片描繪一半的《作品85－H》一窺繪畫層疊敷染的軌跡。

1964年以藍紫色調為主的《作品64－A》與《作品64－B》（1964），^[1]畫面中尖銳線條與精細造形，看似海洋有機生物的尾狀脊刺與鞘型的流線伸展，抽象符號的超現實感流露出潛意識的探索與幻想。依據筆者當時向藝術家取得的老照片檔案，當時在畫室拍攝的作品與照片紀錄對照之下，發現部分作品的年份會因藝術家後來的改畫，而有簽名與年份上的不同變化。舉例來說，本館收藏1964年的《作品64－B》雙拼，當年展出時是三拼，且簽名位置在最右幅。但由於2013年在畫室找到的只有雙拼，且簽名已改在原為中間幅的位置，原因如今已無從得知。老照片中三拼之一有時也會單獨展出，或調整畫面上下方向⋯⋯抽象作品在展示上確實較為自由。黃潤色60-70年代作品在確切年份上因此稍有出入，在後續研究其作品風格與年份判斷上可能需做更縝密的比較與查證。

另一件本館典藏品《作品66》則是1966年第十屆「東方畫展」之作，風格改以纖細流暢的硬筆線條表現女子形體，自我象徵意味濃厚。第十至十一屆的畫會作品，畫面也包括機器人、鳳鳥、蝴蝶、花草、鐘型等較為具像聯想的表現形式。^[2]觀其1960年代畫作，這些有機生命體似乎象徵著自然與生命的交織融合，表現出藝術家想像的內在精神世界。比之同時期的現代畫運動健將，黃潤色作品並非反抗傳統或強調前衛新觀念，而是透過造形語言顯現心理獨白詮釋「表現自我」藝術觀，作品深具女性敏銳且纖細風格。^[3]

黃潤色於1970-80年間雖為人說道因家庭淡出畫壇，但觀看展出之作品與紀錄，從1973年的《青春少女》、《作品74－G》、蝶狀母題前後不斷演化的《作品70》^[1]及本館典藏三件水彩作品（1977－79）、^[2]到1980年的《作品80－R2》，不能小覷已為人妻人母的旺盛創作力與作品質地。作品抽象表現從律動性的生命有機形體，轉為有著精密嚴謹且裝飾性強烈的幾何圖形表現。

1983年起黃潤色家房子開始擴建三、四樓，移至四樓的畫室空間相當大，^[3]可以發現她開始嘗試大型油畫，1980年代50歲前後作品也愈臻成熟與收放自如，延展與開闔的畫面結構取代原來的封閉與緊縮，色彩也由寒色系轉為金黃、洋紅、靛藍等明快開朗調性。2013年由於女性聯展無法容納所有出借作品，有兩件未展作品包括《作品83－G》（1983）及《作品84－Y》（1984），皆為黃潤色生前提及相當重視的作品。而其中《作品83－G》可說是蝶狀母題發展的最後樣貌；《作品84－Y》推測由參展本館1984年「國內藝術家聯展」的《作品83'Q》（110×158cm）所改（簽名與方向不同，但應為同幅）。^[4]本館1991年入藏的1985年《作品85－Y》、《作品85－H》與1987年《作品87－M》，皆為參與「現代眼畫會」之後所作，李仲生特別讚許其中的《作品85－Y》，曾於本館1986年「中國現代繪畫回顧展」展出，當時命名為《作品'85R－2》；且畫冊中的另一件展出作品《作品'84D》判斷是《作品87－M》的前身。這些嘗試大作的畫面有如細胞增生繁殖般的抽象造形與充滿力度與動能的線條，蛻變自早期有機生物造形的曲線構成與漸層色面，傳達出形式上的律動美及她個人內在的生命力。

雖非學院出身的黃潤色，長期的創作展現了高度的原創力與內在精神性的特質，可說是臺灣抽象藝術的女畫家代表。藉由辦展機緣蒐羅到她的早期代表作實屬不易：除了一探當年實踐李仲生自動性技法的女畫家，以當時具前衛性、現代性的抽象繪畫，突破日治時期閨秀畫家形象，並以自由且較具個人表現性的創作風格，詮釋個人對「表現自我」的藝術觀。臺灣女性藝術家的時代意義，包括開拓性或是侷限性，藉由本文著重於1960-80年代此批黃潤色典藏品及相關文獻資料議敘夾雜的考據耙梳，得以洞見她們獨有的心靈追求與豐沛能量。期能對於館內典藏或文獻紀錄、學者或策展1960-80年代的臺灣女性藝術家對於抽象創作脈絡、風格演變與互為影響之議題討論皆有所助益。

備註：本文配圖之相關文獻照片資料來源為2013年舉辦「臺灣現當代女性藝術五部曲，1930-1983」展覽時，由藝術家提供筆者整理掃描，在此表示感謝。