我與我之外──李子勳「異星系」　　

1-1個體

21歲的時候，李子勳決定去那時藝術圈還少有人前往的德國。1990年代初期的臺灣社會在政治和經濟上的變動，讓本性謹慎而自立的他只覺得處處騷亂，看不見清楚的未來。年輕的他對大環境不滿，「每天都有人遊行，但沒有人能改變這個世界」，^[1]對他而言，如果要直接進入環境改變現狀，那同時自己也將會被改變。「我不適合這樣也不願意，我覺得自己只是一個小小的齒輪而已。我希望把自己放在另一個隔絕的環境，而我性格上還是跟人有點距離。這也是好事，我喜歡安靜。」

「人生找到一件事可以做好就好」，他說。至於那件事是什麼？對當時的李子勳而言，可能還說不上來。

大環境的紛亂擾動讓人焦躁之餘，人生中偶然出現了心儀的女孩。她正要去德國學音樂，於是，李子勳也執意追去了。異鄉的生活本來就不容易，這個連德文都還不能應付基本生活的年輕人，一下子陷入了各種封閉之中。未果的戀愛，沒有說話對象的生活，語言不通，甚至經濟上也非常吃緊。李子勳在德國最初的兩年，獨自過著非常清簡而規律的生活，固定的時間到固定的地點採買一週所需，每一餐吃固定的相同食物，如此重複再重複。

這段時間裡，他試著申請德國各地藝術學院，全部失利。簽證快到期了，只好到萊比錫再申請了語言班延了最後的半年。這些日子他一面上課一面為進入學院做最後的努力。每天去同一家小店吃著土耳其袋餅加可樂，無話的生活走到哪裡都一樣，吃飯時間也只有和店裡的吃角子老虎機對看。

小店裡的華麗機器兀自閃著燈光，忽明忽滅。雖然已經不是頭一次看著這臺機器，但這天他好像被啟發了什麼。

1-2我說

李子勳在2002年臺北雙年展「世界劇場」中展出的《迷宮劇場》，可以視為他創作生涯第一階段的代表作。這件作品是他2000年前後創作的集成，全面展現了他創作的中心思維。《迷宮劇場》呈現舞臺的樣態，不斷定速轉動的高臺上有一個雙層的類建築結構（這件作品後來延伸出2004年的《迷宮劇場——建築設計方案》），半開放的空間就是數個微型劇場搬演的舞臺，有繁複飽滿的圖像和符號鑲嵌的牆面，也有人偶穿插其間。燈光閃耀，樂聲流瀉，眾多舞臺上的角色亦各自轉動並對戲。「劇場」的外觀有部分像是剖開的巨大草莓，整體看來鮮豔繽紛，卻同時略帶古濁色調。《迷宮劇場》無論造形或者內容，皆指向某種二元的對比與均衡，有男主角就有女主角，有主角就有配角；凡事一雙相對，要不就是以方和圓為基礎所構畫出來的平衡世界。

這是一件有很多話想說的作品。李子勳耗費多年的時間，經歷複雜的計算和製作過程，才慢慢將此作真正完成。這件作品承接了他自1996年《機械人1號》之後的創作開展，以及1998年前後的「圖表繪畫」系列、1999年的《愛情殿堂》。在這個階段可以看到李子勳創作上的兩種醒目手法，一是測量，另一則是類型化。在《迷宮劇場》中，測量做為外在特徵，展現了創作者對於測量的偏好，包括各個部分所呈現的圖示、機械結構分解圖，當然也隱含著創作過程中的各種測量。然而在測量的背後，突顯的是對於規律和秩序的迷戀。這一點內在特質，也透過類型化的作法更明快地生效。《迷宮劇場》中的各個細節，透過符號化的方式快速替代了複雜的世間事物，心型象徵愛情，騎士象徵勇者，宮殿象徵人間，甚至劇場本身也是個巨大的符號。符號出現，意義有待揭露，當觀眾努力追索，才發現眼前事物看來熱切，其實面無表情。

1-3自己的建築

從作品的命名看來，《迷宮劇場》採用了「Maze」的意象來形容這座劇場。這樣的一個場域充滿各種路徑和通道，人們在其間穿梭遊歷，並摸索出路。這座以迷宮為名的劇場，為觀眾提供了觀戲的舞臺、人物、聲光，甚至敘事情節。當它們隨著音樂和燈光在眼前緩緩轉動，一個正在說故事的舞臺隨即展開，這些片段化、類型化的事物到底能透露的有限，目不暇給但其實我們怎麼也走不進哪一個故事裡。

或許名之為劇場但其實這裡什麼戲也沒有。我甚至認為，這座微型建築是李子勳這個階段個人內在視覺化的體現。從「圖表繪畫」系列開始的諸多作品，一一鑲嵌進《迷宮劇場》成為一小部分。這是一個不斷包容小整體而擴充為大整體的建構，最終應該落實為一座真正的建築。

我想起他曾提過剛到德國時參觀科隆大教堂的經驗。這座世界第三高的哥德式教堂以精密繁複的結構、宏偉均衡的對稱美感深深震撼了他。科隆大教堂從13世紀開始建造，歷經六百年的修築才告落成，這樣的時間尺度同樣能拿來看待李子勳創作的時間感。從《迷宮劇場》看來，世上最踏實真切的就是自我的存在。從我出發。我來為你展示一個世界。事物間的關係結構在這個世界裡是重要的，但這些關係都指向一個核心不停旋轉。

也因此，《迷宮劇場》時期的作品充滿實證主義的色彩。雖然結構是被強調的，但「我」的顯現在這個階段相對清楚。對李子勳來說，或許那個早已被他撤銷的建築之夢，也在《迷宮劇場》獲得了一部分的補償。

2-1相對

哥德式建築無論在內外，在在體現了對稱式的調和力量。從中央向兩側均衡開展，這樣的結構模型也成為李子勳創作中一向重要的形式特徵。如果說《迷宮劇場》展現了李子勳從個人出發的人我關係初步探討，《玻璃珠遊戲的秘密》（2004）則更進一步地把他感興趣的規則轉向秩序。

《玻璃珠遊戲的秘密》的中央是一座頂著鐘面的裝置，兩側各有次高的機械小塔，三者皆有圓形的底座。將它們圈圍起來的，是一個紅灰相間的圓環，裡面佈滿1500顆玻璃珠。當裝置開啟，這些玻璃珠就會緩緩地相互推擠滾動，並發出碰撞的聲響。《玻璃珠遊戲的秘密》同樣有著高度平衡的造形，所有視覺元素兩兩相對，即使色彩已較早期作品簡化，但仍以對比色布局為主。

同樣作於2004年的《一對》，則更具體地表現出二元對立的觀點。白色扇形的木板上，繪有左右對稱的圖像。這個結合了機械和動物身體造形的圖像，整體看來像是某種不存在的生物，同時擁有昆蟲的口器、附肢和翅膀形象，以及各種機械管線、齒輪及勾索等。中央巨大的兩個凹陷空間，有兩個人形相對而坐。它們在軀幹的表達上有兩性的特徵，同時各有一隻手被銬住。

李子勳這個時期的創作，即使是「動態立體畫」系列，不一定採用全部對稱的構圖，但仍帶有強烈的和諧、穩定意象。《水的循環》虛構某種能量運轉往復的結構，藉由機械化的圖像塑造科學理性的色彩，而《私密的物件》模擬個人收藏的寶匣，把一件件彼此無關的物件煞有其事地整齊排列在矩形空間裡。

2-2秩序

自然界蘊藏許多規則，它們有些被人類視為美感的依據，有些則被活用為各種創造的根本。古希臘人觀察世界，尋找萬物關係的法則，相信無論是自然生成或人造之物，都遵守著自然界的基本法則。動物學家達西．湯普森（Darcy Wentworth Thompson）用數學和物理概念解釋生物現象，發展出了一種關於生物進化和成長的研究方法，他利用大量的例子指出生物形態和機械現象之間的相互關係，例如水母形態與液滴形式的相似性，以及鳥類骨骼內部支撐結構與工程桁架設計之間的相似性等，也發現了樹葉配置的規則（植物螺旋結構之間的數值關係）由費布那西數列（Fibonacci series）決定。^[1]自然萬物所展現的一切都不是那麼理所當然，而是深藏著無數秩序。

對我而言，《玻璃珠遊戲的秘密》以比喻的方式呼應了某種道理，它突顯的並非特定的規則引述，而是「沒有規則就不成遊戲」的定律。規則保證了事物正常運作的秩序，這在遊戲之中尤為關鍵。李子勳在這件作品上的思考，主要是生命能量的無限輪迴，然而在循環不已的現實之中，規則所保證的秩序仍然醒目。

2-3自轉的樂園

《玻璃珠遊戲的秘密》裡的玻璃珠在池中隨機移動，它們彼此撞擊摩擦，也招致看不見的耗損。在這件有意詮釋宇宙運行秩序的作品中，仍然能夠看出李子勳創作一直以來對於人間關係的隱喻。然而，更大的延續性特徵在於，從早期作品發展至《玻璃珠遊戲的秘密》，李子勳的大型創作始終保有高度的戲劇性，包括《愛情殿堂》、《迷宮劇場》，都以鮮豔色彩的造形、聲音和燈光共構一個樂園般的非現實場景。它們自成一個世界，對著人們轉動。光彩和聲響惹人耳目，無法一眼窮盡的各式變化使得觀眾若非長時間觀看就只能領略部分。我們至多只是旁觀者。

這些熱鬧繽紛的創作，無一不以完美對稱、統一和諧的造形展現，它們依照自身的規則運作，各種細節都被高度掌握，不容失誤，像是滔滔的說故事者，為創作者代言他的宇宙觀和信念。而它們高彩且富含符號象徵性意涵的外型，結合聲響與燈光的配置，卻更像是一座座微型的主題樂園。這些樂園乍看歡樂童趣，其實並不然，反覆運作的裝置更像是獨自寂寞地轉動著，它們可能也可以被投射各種情節和內容，但終究不容易親近。所有在造形上保證了完整的設計，同時也成為切開人我分際的無形圍籬，例如《玻璃珠遊戲的秘密》的大型圓圈有效控制了玻璃珠的移動，也清楚確立了作品的整體性；兩座相對的裝置在轉動時發出機械運轉的聲響，暗示著某種規律法則的運行，同時使作品有更豐富的聲響效果；然而這些也使觀眾在面對它時意識到自己和這個系統本身的某種疏離，它們始終只依照一己的規律自轉著。

3-1合一

剛到德國兩年的李子勳，曾經有過一次神秘體驗。某天下午，他在城市裡悠閒散步，走過河畔時什麼也沒想，安靜地坐下來休息。忽然一個剎那，他感覺身體變得透明，周圍也變得透明。一切都安靜下來，安靜到不能再安靜。

「我好像進入一個沒有時間的狀態，過去、現在、未來都變成連在一起的一條線。慢慢地，我變得很輕很透明，但那時的我很清醒。我觀察自己的手、身體，都變得透明，視覺和聽覺也變得更敏銳，好像解析度提高很多。我看著眼前草地上的菊花，視線可以不斷穿透花蕊，深入裡面的世界無限地寬廣，裡裡外外都被這樣的穿透性充滿，讓我感動地流下眼淚。」

「好像整個人醒過來。這狀態雖然只持續了1分30幾秒，但是連續幾天之內，我的身體都變得很輕盈通透。」

這種「活在時間之外」的體驗，讓當時還很年輕的李子勳體悟到，人們對於世間事物有太多執著。「這個狀態其實一直都是跟我們在一起的，只是我們放不下而已。」

3-2部分兼整體

李子勳近年的創作以「異星人飛行器」系列為主。從2000年代早期的創作出發，至此將他規律和秩序的美學推至一個更純粹的狀態。從打造一座自己的建築，到容納自我和他人關係的樂園，在這裡他以更簡潔的造形語言預計完成一個宇宙的想像和計畫，也可以說是他內心完美秩序的某種演繹。

在這個系列中，較早期的作品如半立體的《十字精神》（2003）或《迷惑的潘朵拉》（2008）），都還保有較高的二元對立特質。大約到了《水星人飛行器〉（2007）之後，以各行星命名的飛行器系列漸有收斂繁複線條的趨勢，整體造形也從完整的生物意象蛻變為部分環節的排列組合。《序列式飛行器》（2013）是一個典型的例子，作品由七個等距並排的結構組成，每一個單位複合了烤漆的平滑、金屬的冷硬、壓克力的透明性幾種相異的媒材特質，形似昆蟲節肢的每一支架以同樣的速率但不同步的方式收合舒放，整體維持著和緩連續的運動步調。

部分與整體的分立和統一，向來是李子勳作品的形式特徵。萬物聯結的模式法則其實也不出這樣的形態，例如心理學家肯．威爾伯（Ken Wilber）即曾提出法界（Kosmos）包含物質、生命、心智三個領域，也是宇宙（cosmos）、生物域（biosphere）以及心智域（noosphere）總稱的說法。這個法界不是物理宇宙，而是物、心、神等所有存在領域的定型本質或過程。^[1]他引用亞瑟．柯思勒（Arthur Koestler）的觀點，提出實相（reality）是由整體兼部分（whole / part）或者說「全子」（holon）所構成，意指某個本身是整體，但又是其他整體的一部分的實體。所有事物和過程本身都是一個整體，卻又是另外一個更大的事物的部分。每一個整體既不會確定下來，也沒有止境。這些全子都有兩種驅力，同時保持自己的完整性以及部分性。因為如果無法保持自我的完整性，只有消滅一途；而身為其他事物的一部分，就必須配合其他事物。自理力和共融力缺一不可，皆維繫著生存。^[2]

3-3生命

大多數李子勳的作品由於強烈的對稱和平衡的外在形式，充斥著理性導向的色彩。然而，從他早期作品中裝飾性較豐的圖像偏好上，也可看出他在創作裡對於人、身體、生命的意義探索。早在《機械人1號》即有大腦的剖面圖，而人頭或者腦部的構造圖也不斷出現在他第一系列的作品中，例如《迷宮劇場》內壁龕中的頭像、《大魚》（1998）等。人體及動物的形象或變形亦一再出現，甚至《愛情殿堂》裡則是鑲嵌了水缸，金魚優游其間。

在這些圖像語言裡，無論器官構造或者身體變形，都指涉生命的狀態。一面是做為感官肉體，另一則是超越既有生物歸屬的可能。從部分到整體的代喻，到非關物種生死而指向更抽象生命意義的探求，則是李子勳創作在和諧理性的外表下，試圖觸及的宇宙大哉問。

也因此，當思及這般強調機械美感的創作如何在數位時代裡彰明它的意義，我會想起耗費數百年竣成的科隆教堂，它的意義應不僅只落在信仰的層面上。莊子的「天下莫大於秋毫之末，而大山為小；莫壽乎殤子，而彭祖為夭。天地與我並生，而萬物與我為一。」此處的「一」能以整體觀之，也具有不能限定的流動特質。李子勳近年作品中逐漸脫離對立的語言，似乎更能體現這種整全的思考。無論什麼時代，藝術家總能以他的存在來回應時間，在這一無窮的洪流裡試圖表達自我和世界的關係。