「跨域讀寫：藝術中的圖書生態學」對談

對談｜
徐文瑞 Manray Hsu 資深策展人、藝評家
鄭文琦 Ricky Cheng 數位荒原主編

記錄｜
陳苑禎 Agiluf Chen 臺北市立美術館助理研究員

拍攝｜
劉薳粲 Liu Wei-Tsan

地點｜北美館
時間｜2018.08.03

鄭文琦（以下簡稱鄭）：這個展覽論述似乎預設某種基礎，以上世紀60年代的藝術家書，來標示著對於抹除藝術高低分界的企圖，基於「藝術跟文化有時處在對立面，不只是文化現象的複本」^[1]這句話來切入藝術創作中與書有關的繁多可能，特別指向閱讀和寫作。

徐文瑞（以下簡稱徐）：「藝術有時和文化處在對立面」是相當前衛主義的看法。藝術在前衛運動裡，基本上是反文化的，目的是建構一個新的、尚未存在過的文化，所以革命才成為前衛的重要前提。對應現在，當代藝術中兩方有了新的關係，所以策展人只講「有時候」。但另一個重要命題，是將文化跟書寫——尤其是書本——結合在一起，藝術具有的獨一性與低度流通性，使其跟書本有所區隔，這是60年代藝術家書發生的前提。姑且不論那時期很多藝術家書事實上還是單一版本。或許從此切入，是企圖想把藝術跟文化、跟圖書、跟書寫這幾個層次的問題全都拉出來，形成更大的討論，就是展名所謂「藝術中的圖書生態學」。藝術家書反倒像個引子！

鄭：如你所提，在60年代前後，這類書還保有前衛主義的一些預設，到了當代的閱讀條件和情境，書已非唯一媒介，以至於當某些作品試著仿造或者讓觀眾聯想起藝術家書時，往往不見得是打開流通性，而是變得獨特化。像鄒永珊做出如此獨特的裝幀，似乎不小心翻就會翻爛、消失，抵銷了原先反珍貴的特質。另一方面，張致中的書卻藉由擺置方式的設計顯現出另一種獨特性，它保留手工狀態，刻意使用非數位化的投影片，投影片不是檔案，無法隨時換一台電腦就可以再把檔案叫出來。它回應書作為訊息加密的獨特面向，而不是回應書作為一個媒介，可以被廣泛流通跟意義傳播的特性。

徐：不是每一個藝術家都會堅持作品的單一性或者珍貴性，鄒永珊的藝術書，擺在現場讓觀眾不戴著手套就翻閱，猜想她的態度不是這些手作書籍的珍貴性，而是把這些手工書當作是任何人間所製造的東西，總有腐爛的一天，差別只是一周還是十年。

鄭：展覽三個子題中「研究跟閱讀」是第一個，也許最初對此展命題的探討興趣，是來自作為讀者閱讀書籍的經驗，展示裡加入對於藝術相關研究生的參考書籍研究，也應對閱讀的議題。或可將其當成策展人的作品，透過統計藝術相關科系畢業生最常引用的書。讓我們留意到，在處理閱讀這個主題時，還是非常重視檔案研究的基礎，就是書對於藝術家的文獻功能，反映很實用的面向。不過這個統計卻沒有統計到美術系的數據，這個意外失誤讓人有許多想像空間。

徐：大部分的人都讀書，但書的目的到底是什麼？雖然展覽試圖從閱讀、研究開始。然而細看此一非作品的作品，第一是策展人為什麼要研究這個議題，第二個是沒統計美術系的意外，也意外提顯出一個事實，美術系學生基本上什麼都讀，這並非一個其他藝術科系的閱讀就比較狹窄的偏見，而是凸顯一個議題，是不是真的美術系本身就是跨領域？什麼都讀所以找不出到底在讀什麼書，有沒有這個面向存在？就像展名「跨域讀寫」，閱讀的書籍跨越不同領域。

鄭：邱杰森、莫珊嵐（Margot Guillemot）的作品《日早！陳中村先生》，用3D列印北投中心新村的空拍影像，這種素材被歸屬在第一個子題，讓我疑惑作品所涉與「閱讀與研究」的關聯，若只是創作過程涉及資料閱讀的過程，似乎不夠充份。

徐：對我而言這件作品像一個插曲，是面對今日數位時代，重新進行媒體考古學時，很有趣對應，空中攝影之後才出現3D攝影，這種技術直接運算不同位置不同角度的影像，轉譯成一個數位文本原件，再透過印表機列印出一個依照一定比例呈現的地景。

鄭：我也滿好奇第三個子題關於「書與知識圖式」，也就是認識世界的方法或特定的思想體系，論述提取波赫士討論圖書館的舊式想像，但詮釋世界觀的工具不少，包含地圖、圖象再現、文本以及非再現的數據等等，為何以圖書館為喻？讓人好奇展覽想要如何定位書和知識圖示的關係？尤其是整個展場規劃帶有圖書館及分類學的意象，鄧肯．蒙弗（Duncan Mountford）的《幽靈圖書館》更直指圖書館發展歷程的議題，但嚴格去看，關於知識圖式或其與圖書館連結的作品似乎不多，或許這個部分要就展場的空間配置來理解。

徐：這個質疑有其意義，波赫士談的書與知識圖式，對我來說，是很後現代的一種宇宙論，或對人類知識系統的註解！在這個註解裡頭重新反省「知識」便有其意義，若無實質對應此議題的作品就很可惜。《幽靈圖書館》的不可進入，是對圖書館這個知識體系寄附在官僚系統之下的不透明性的懷疑，而不是懷疑知識系統。如果讓我來分，跟這個議題最有關聯的是張致中的《來福槍》。

鄭：當中有資料的檢索，以及一個來自亞洲的藝術家，在其中不斷挖掘隱藏的秘密，像在圖書館翻找的過程。

徐：獵人造成四條人命的懸案，事實上是追查不出一個結果的，最後只有一把沒有開過火的來福槍，重點是國家司法系統有義務追查，民間報導系統對這此種懸案也有興趣，更進一步是藝術家的興趣。從藝術家的角度出發呈現所見，對這個展覽的主題是很好的預示。故事裡有獵人，獵人的目的是獵物，觀者不知為何獵人消失，還有他的獵物到底是什麼，藝術家把觀者帶進來，成為追獵真相的偵探，藝術家一樣的獵人。經過幾番追索，發現尋不到獵物，但找到對追獵的興趣跟激情，最後觀者找到的獵物是自身對「追獵」行為本身的欲望。這件作品回應著人對於圖書館或書的興趣，書就是人隨時想要追獵的對象，就是真理。

鄭：像是書中的答案，或者書背後的作者。

徐：對，我們想要知道知識、真相，可是真正想要知道的真相是什麼？永遠沒有終止之時，總是會有好多條錯綜的路線。

鄭：如果暫時擱下展覽的三個子題分類，這件作品看似老派，卻跟許家維的作品形成強烈對照，而兩件作品正好被《幽靈圖書館》所隔開，在配置上很有意思，被隔開的更是兩種不同知識圖式的解決方案。尋找資訊的過程，前者是封閉的，必須是讀者或追蹤者很孤獨地在很多等待被挖掘的線索中尋找，而許家維的作品又讓人覺得答案有很多個，可能性也有很多種。像《黑與白——馬來貘》截取Google Images的圖片，也用Google Earth去找特定地點，仿照網路搜尋的過程，通常輸入關鍵字，各種結果幾乎是主動浮現到搜尋者面前，兩件作品所展現的路徑及資訊配置方案很不相同。同時呈現，似乎也提出關於媒體對照的一種理解。

徐：展覽中，「媒體」這個議題看來著墨太少，書作為一種媒體的物質性就有很多探討空間，此物質性歷經照相攝影技術，到留聲機及其後的聲音紀錄，逐漸到當前數位時代變成媒體哲學裡頭很關鍵的問題。就此而論，許家維與邱杰森形成另一組對照，邱杰森將地圖轉化成唱片，以物質化的方式來處理，留在象徵層面。相對而言，許家維則跳脫出了「書」的議題，探討消費媒體的形式，如綜藝節目、觀光導覽。

鄭：這種數位形式的運用會讓觀眾在看許家維《黑與白——熊貓》的時候，像當下目擊藝術家搜尋作品創作資料的過程：為了要創作有關熊貓的作品，開始google搜尋與熊貓有關的紀年資料；發現曾有一隻熊貓被偷渡到美國等不同資料，最後眾多資料經過藝術家獨特編輯，再結合成表演。此一濃縮過程背後，還涉及非常多的表演性，牽涉到語言的轉換，姑且不探究藝術家為何選用日語，觀眾還是可以從五個章節的順序想像許家維是怎樣找到線索，但如同某些後設的表演，會刻意讓過程以特殊的方式鑲嵌在演員話語裡，最明顯的就是直接把Google圖片構成畫面。

徐：「知識」這個問題貫穿整個展覽，尤其是追求真相的過程，以及以知識追求為娛樂。波赫士另有一個「歧路花園」的意象，用來比喻追求知識過程中，隨時都會碰到岔路，鄒永珊的《尋找蘋果》明示著眾多路徑，而「跨域讀寫」這個命題不也暗示著這種歧路的出沒。

鄭：波赫士喜歡以圖書館做比喻不斷連結的知識空間，也被解讀成網路的超連結。或許非他原意，卻呈現出對於未來知識圖像面貌十分超展開的想像，如果還是用書去探討知識圖像的連結，就如同展覽的引言：「為了找到書本A，首先查書本B，它會指出書本A 的位置。為了找到書本B，首先查書本C，如此下去，永不停止⋯⋯。」但除此之外，書還有沒有其他的開展方式？

徐：其實「超連結」這概念很有意思，這本是存在人類知識追索過程當中的形式，時都在作超連結，這是初級圖書分類系統中的本質。諸如索引、參考書目及註解。是圖書史的一部分，現代書本製作裡，不論數位書還是紙本書依然存在，讀者跟書的關係很大部分也建立在超連結上，是知識的本然。擴大來說，如果整個世界就是一個圖書館，那麼書籍就是這個圖書館的超連接，或至少是其中重要的一種。

鄭：展場入口鄒永珊《我們的凝視》中的監控螢幕，很直接的回應這個超連結，而且串接了入口到出口，在此種超連結所串聯的網路裡，是一個封閉的迴路與提問：只有藝術家或觀看者才會去使用的圖書、才會去調閱的資料？還是這些資料經過不同的主體吸收創作後，還可以被不同的形式開展新的討論？後者很有繼續探討的潛能。特別是當你注意到許家維的作品擁有一般錄像作品少有的吸睛特質。影像的迴路有沒有可能是一個時間迴路？展場裡的作品像默默對未來讀者發出邀請，當然這是書本原已存在的特質，但在展場裡藉著包括形式上的空間迴路、等待讀者去閱讀這些部份，像是另一版本的A到B到C，跳出空間與文字，轉向時間：當在A可以設想B，在B可以設想C，或者在B回想A，在B的同時也是C的過去。過去跟未來，因此被納進這個閱讀的迴路裡，又回到最原始寫作的內在狀態，當作者書寫時，被書寫的文字就等待著在將來被觀看了。

徐：如果從系統論的角度看，一切都是資訊，當觀者看一本書、一篇文章，在接收資訊的同時，也在產生與之相關的資訊，而後這些資訊會被觀者再用別的方式傳遞出去，這是存有學的一部分，整個宇宙存在都是。特別是現時，在網路上閱讀的同時，都處於被監控的狀態，只是監視者可能是一個人工智慧。收email、瀏覽網頁、Google搜尋，所有行為都在一個迴路當中，是現今知識圖式的新樣貌。

鄭：如果這不算過度解釋，這個展覽本身可以呈現給觀眾這種新舊並置的樣貌，又沒有衝突，也很有意思。

徐：這樣談起來，整個展覽至少在論述層次上，較大的缺憾在於把議題放在書本，其實讀寫不見得只以書本的形式出現，而不管是書寫還是書本，都未提及其物質性。媒體哲學中「物質性」議題可以上溯到柏拉圖的洞穴概念，在他的觀念主義裡，真正的真理概念不能夠倚賴任何的物質性，依託物質即成虛像。所以真正的真實（reality）、是觀念（concept）、是理念（idea）。物質性問題近代以後變得更尖銳，主因來自攝影機翻轉傳統透過人類製像、繪畫再現世界這些技術的物質議題，刺向神學與上帝的再現，以及柏拉圖的理型與幻影。在改變再現議題後，宣告上帝已死，所有對於真實世界的模仿開始透過光影直接由機械完成。

鄭：或許邱杰森的地圖跟無法定向的羅盤指針，體現這種認識論的轉換像某種尷尬的過渡，這個地圖不是西方傳統理解地圖作為一種認識論的方案，而是取用地圖之形式卻無法辨認，失去可閱讀性的地圖，就像《方向感知器》裡不停轉動的指南針，無法定向。而在結合唱片與地圖的《刻畫造音》形式，將地圖轉換為聲音，但觀眾若想要在聽的過程中尋找線索，會發現當中的可能性已遭否定。這個策展的出發點是浪漫的，興趣引發點看似與某特定年代有關，然而現實是那個年代無法重返，如果照著特定方式去尋找答案，可能只會在原地打轉。如同《方向感知器》的指針一般無法定位，反而像是一個理解的關鍵。

徐：再回到媒體物質性的議題，可提出一個總結。物質性議題不只在討論書寫或圖書時重要。在面對這個展覽所指涉的「跨域讀寫」中的知識建構時，更把傳統上的圖書生態學進行翻轉。數位時代中時間跟空間的認知與知識追尋的方式，仰賴不同的物質性。地圖的新指涉不再是真正去追尋知識時走過的路徑，而是追求知識的過程中，穿越了多少媒體平台、多少網站、多少超連結來到一個不同的地方。在網路上追求知識的公路電影，與過去公路電影需要指南針的狀態不同。

因此，對這個展覽，我會從媒體物質性的角度來看，把它看作一部知識追尋過程的公路電影，一個歧路不斷出現的公路電影。一個關於大腦搜尋引擎的展覽，以傳統（類比）書寫作為隱喻，探討今天的藝術家如何在類比與數位的媒體環境中，進行認知與遊戲般的探險、摸索、建構、再書寫。每一件作品都像一部公路電影，帶領觀眾穿越藝術家和策展人所安排的各式各樣地景、故事和關卡。