這不是馬格利特──的照片

書寫賀內．馬格利特（René Magritte）本身就不是一件容易的事，沒有人能夠宣稱無礙的理解這位通常以「思想的人」（un homme qui pense）自居，而非以「畫家」自稱的藝術家。更何況要書寫的是他的攝影，或更精確地說，是要寫跟他有關的一批照片。1967年馬格利特離世之後，人們非常幸運的在1970年代中期發現並保存了這批與他相關的照片，在其中他時而是拍攝的主體，時而扮演被拍攝的對象。想當然爾，這批照片首先具有歷史文獻的價值，透過它們記錄且見證了藝術家的生活，以及20世紀上半葉布魯塞爾超現實主義圈子的活動，但卻不僅止於如此。

雖然馬格利特的主要活動是繪畫，並且他從不把這些照片視為作品，但身為超現實主義的一員，攝影應該對他意義別具。不僅是因為超現實主義圈子裡不乏大量使用照片的藝術家們：除了眾所週知的曼雷（Man Ray）、畢卡索的女友朵拉．瑪爾（Dora Maar）以及漢斯．貝爾默（Hans Bellmer）等本身即是攝影師之外，馬格利特比利時圈內好友保羅．努傑（Paul Nougé）也曾在1929至1930年間製作過一系列的攝影作品《影像的顛覆》（Subversion des Images）。事實上，超現實主義者對攝影的使用方式非常多元：借用、挪用、變造、偽造、遊戲、收集、拼貼、蒙太奇、剪貼等等多不可勝數。保爾．艾呂雅（Paul Eluard）、安德烈．布勒東（André Breton）及喬治．修恩（Georges Hugnet）都曾做過拼貼，維克多．布羅納（Victor Brauner）和李奧．馬雷（Léo Malet）則是擅長攝影遊戲（jeux photographiques）。而多數的照片也都遠非獨立的作品，而是出現在書本、雜誌、傳單、海報、報紙等等，因為作為宣傳思想的利器，這些平面媒體比展覽快速且方便的多，而攝影快速便捷且經濟實惠的特性正好符合這樣的功能。此外路易斯．布紐爾（Luis Buñuel）、曼雷及熱爾梅娜．迪拉克（Germaine Dulac）則以拍攝短片著稱。^[1]對於攝影的喜好並非缺乏理論依據：1922年詩人崔斯坦．查拉（Tristan Tzara）即鼓吹攝影可以作為發掘藝術新可能性的手段：

當所有被我們稱為藝術的東西都得了風濕症，攝影師點燃了燈具裡數以千計的蠟燭，那敏感的相紙一度一度地吸收被某些日用品切下來的黑。他創造了某種溫和且清新的閃光之力量，大大的超越了所有用來愉悅我們的視覺的星座。^[2]

馬格利特身處超現實主義的圈子，應該難以忽視攝影的「溫和且清新的閃光之力量」，何況攝影提供了直接攫取這個世界並加以忠實再現的手段，而如此的特性正好足以激起馬格利特創作中所固有的顛覆「真實」或「真實的效果」的慾望，特別他遊戲的及詼諧的一貫手法，無可避免的使他對於攝影的使用直指超現實主義的概念。我們究竟應該如何看待這批照片？而這批照片又向我們揭露了關於這位20世紀最重要的比利時超現實主義藝術家的什麼？

做為家庭相簿，這批照片記錄了他的童年及成長過程，與妻子喬婕特．貝爾傑（Georgette Berger）的相遇，以及後續以她作為最主要的模特兒，含括了其餘家人，他的兩位兄弟、姻親及寵物的家居生活、聚會、出遊、度假等等一系列家庭生活片段。除了家人外，也忠實的呈現了他的交遊圈：搬到布魯塞爾的馬格利特從1919年還在學生時代就已經相識的兩位詩人皮耶．布爾喬亞（Pierre Bourgeois）以及皮耶．福魯吉（Pierre Flouquet），三個人當時都已經開始寫超現實主義的散文詩。以及1920年結識的好友音樂家梅森（E.L.T. Mesens），二人在1925年以達達的精神共同創立了一份僅出刊一次的雜誌《食道》（Œsophage），然後在1926-27年發行《瑪莉》（Marie），出版了幾期直到馬格利特前往巴黎。接下來是馬賽爾．勒貢（Marcel Lecomte）、安德烈．蘇席（André Souris）及成立巴黎第一家超現實主義畫廊的卡密爾．戈曼（Camille Goemans）與《通訊》（Correspondance）雜誌的創辦人努傑。1926年路易．史古特耐爾（Louis Scutenaire）寄了幾首以自動性技法書寫的詩給努傑，並且透過後者的介紹結識馬格利特，從此他與妻子艾琳．艾末荷（Irène Hamoir）和馬格利特夫婦締結了終生的友誼，他將成為馬格利特主要的評論家、收藏家和合作者，並且與他共同擬了許多畫作的標題。在早期蘇黎世達達的影響之下，這些年輕人全都被改革這個世界的急迫慾望所充滿，這就是布魯塞爾超現實主義的開端。這些照片呈現出他們英氣勃勃的樣子，正如馬格利特的自述：

我們關心同樣的事物，我們結識了激烈的表達對布爾喬亞社會倒胃口的超現實主義者。他們的革命性的訴求就是我們的，我們同一陣線為普羅大眾的革命服務。^[1]

馬格利特不久之後就懷著作品在巴黎更能被接受的希望離開布魯塞爾，戈曼已經先於他們在巴黎成立畫廊。1927年8月馬格利特夫婦定居於巴黎郊區馬恩河畔佩賀（Perreux-sur-Marne），以便於透過戈曼與法國超現實主義的靈魂人物布勒東、路易．阿拉貢（Louis Aragon）、艾呂雅及其他藝術家們連結，但他仍與比利時的友人保持密切的聯繫，特別是繼續在戈曼於巴黎發行的雜誌《距離》（Distance）中合作。此時期是馬格利特繪畫創作的高峰期，但1930年迫於經濟大蕭條，他們最終返回布魯塞爾發展。1930年代才加入比利時超現實主義的好友保羅．克林內（Paul Colinet）和史學家兼出版家馬賽爾．馬連（Marcel Mariën）的身影，也開始出現在後來的照片中。

其實群體攝影肖像在超現實主義的圈子中相當常見，合照時或採取傳統的拍攝方式，或精心構圖一番，有時人物彷彿正在行動，有時則是嘲諷或詼諧的攝影蒙太奇或表演式攝影。不論是遊戲式的或檔案式的群像，都見證了1920至1940年間超現實主義團體的活力，而且這些合照通常具有雙重目的：一方面公開表明他們的從屬與集體進擊的能力，另一方面則是以遊戲的方式顛覆一種其來有自，早已經被定型了的影像類型：肖像。不過，我們無法將布魯塞爾的超現實主義僅僅視為法國超現實主義的附庸，二者似乎對革命的定義有截然不同的認知：當巴黎的超現實主義者毫不猶豫的公開表明其左派的政治立場時，比利時的超現實主義者對領導人與教條卻存著明顯的戒心，他們嘲諷而叛逆，即便認同馬克思主義，卻在1932年的宣言〈改觀的詩歌〉（La poésie transfigurée）上宣稱超現實主義與共產主義完全是兩回事，並且主張政治與文學應該涇渭分明。此外，他們對布勒東從1924年以來積極倡導的自動性技法缺乏興趣，但卻偏好以破壞、挪用、組合與拼貼的手法創作。最有趣的是，馬格利特與圈中好友的合照似乎也見證了兩個超現實主義圈子的氛圍頗有差異：當巴黎持續的內鬨、批鬥與開除時，布魯塞爾卻是團結而友好。他們聚會的地點除了咖啡廳，更喜歡攜伴輪流在彼此的家中聚會，且經常在馬格利特的家中，在那些未完成或甫完成的畫作前面，熱烈的討論這些畫作的題目通常被視為是繪畫裡最文學的遊戲。馬格利特的畫題總是在作品完成之後才被賦予，證明了他所畫的主題來源並非文學性的，甚至超越任何文字的描述。接著他會自行決定某些作品的題目，但更多的時候他會在聚會中與朋友討論，或透過電話與信件詢問朋友們的意見。

哈馬赫（A. M. Hammacher）就認為那些謎一般的畫題是馬格利特繪畫創作最核心的問題，因為馬格利特乃是依據繪畫的本質與功能去決定擬題目的規則。^[1]這些時而挑釁、時而神祕、時而詭異的題目與畫面本身的關係若即若離，似乎招喚或投射向影像，但又似乎可以是一個獨立存在的警世短句。幾乎無人像馬格利特一樣重視題目，而且他幾乎把傳統畫題的功能給改變了，而這正是他的目的：恢復我們對平凡人事物的好奇眼光。如果這樣的命題方式有何規則可循，就是他在一張零星的紙片上所記下的〈標題的問題〉（Question du titre）：

我想對一幅畫作而言，最好的標題就是詩意的標題。換句話說，可以與我們注視畫作時所感受到的活潑情感相提並論的標題。我想像它需要很多靈感才能找到。一個詩意的標題並非一種指示，例如告訴我們一個畫中景觀所呈現的城市的名字，或是一個畫中人物被鑑識出來的象徵性角色。擁有如此指示功能的標題不需要任何可以帶給畫作的靈感。詩意的標題沒有什麼可以教我們的，正好相反，它令人驚訝，使人陶醉。^[2]

令人驚訝的是馬格利特不僅在他的繪畫中，也在這些所謂的家庭照片或群體肖像中實踐這些想法，除了讓人物時而擺出諧謔或不尋常的表情姿勢之外，也賦予某些照片一些「詩意的標題」：例如早在1929年和朋友們在法國住處附近賽納森林（forêt de Sénart）出遊時的照片，被標題為《諸神之怒》（La colère des dieux）（或《極刑》（L'exécution capitale）；而1934年一張正襟危坐的超現實

主義團體照片，被標題為《狩獵者聚會》（Le rendez-vous de chasse）。足證這些照片已經超越了單純的檔案功能，和他的畫作一樣被用來表達顛覆現實的想法與意願。

戰後1947年的一張與馬連、史古特耐爾、努傑、諾埃爾．阿賀諾（Noël Arnaud）在安特衛普舉辦的共產黨作家與藝術家大會的合照，喚起了馬格利特在戰後與布勒東之間的矛盾。當時共產黨因為情勢使然而無比壯大：抗戰有功、形象正面、有組織有效率，善用文學與藝術媒體，例如法國共產黨即擁有《法國文學》（Lettres Francaises）和《法國藝術》（Arts de France）兩大雜誌，吸引了文化界大批菁英份子加入。畢卡索於1944年宣布加入法國共產黨，1945年馬格利特也加入了比利時共產黨，雖然很快的就退出。1946年在戰爭當中避居美國的布勒東終於重返巴黎舞台，甫歸國就做出了驚人的舉動：清算共產黨，宣稱共產黨改變了革命的本質，抨擊所有社會主義國家在與蘇聯勾結之下，滿足於改善經濟但使想像力不孕的生產主義，以及官僚、英雄主義與教條式的「社會寫實主義」。馬格利特在戰爭中發展出來被稱為「雷諾瓦時期」的新風格，改採色彩鮮豔、筆觸飛揚的印象派技法創作，誠如他自己所給予的解釋：「我需要找到一些方法來了解究竟是什麼東西在折磨我：在那些畫中，我將探索生命的光明面。」^[3]但是布勒東卻覺得他的新風格「說真的，沒有任何的陽光在裡面」，他很直接地告訴馬格利特：「我可以跟你保證你的任何一幅近作給我（雷諾瓦的，是的）陽光的印象，真的連一點點陽光的錯覺都沒有」。^[4]1947年杜象（Marcel Duchamp）策畫的國際超現實主義大展中，布勒東開除了馬格利特的新作，只在歷史的部門展出他的舊作。其實，布勒東對於馬格利特的惡評，有可能只是因為他被比利時超現實主義圈子居然忠於共產黨所激怒。對他而言，馬格利特也因此成為共產黨樂觀主義的象徵，但卻完全沒有考慮到後者作品中的矛盾與嘲諷的本質絕對無法取悅社會寫實主義的教條。1945年馬格利特以「雷諾瓦風」重繪了《強暴》（Le Viol）這幅1934年用來裝飾布勒東小書《何謂超現實主義》（Qu'est-ce que le Surréalisme）封面的畫作。新作印在1945年比利時超現實主義展的圖錄封面上，此舉無疑的是一種自我批評與解嘲。繼「雷諾瓦時期」之後，他於1948年舉辦戰後首次巴黎個展，展出更令人吃驚的「母牛時期」（Période Vache）作品。他以五個星期的時間迅速完成15幅油畫及20餘幅水粉，狂熱的畫法與粗俗的內容引起了醜聞，但也公然挑戰了藝術史的既定標準與良好品味，甚至被後人視為是70年代盛行的「壞畫」（Bad Painting）的先驅。由此可見馬格利特實在難以臣服在任何教條之下，政治的或美學的皆然。

從馬格利特二戰前後毫不猶豫的轉變，似乎可以隱約看出他並不怎麼執著於使他成名的繪畫風格。其實他的終生摯友史古特耐爾的名言是：「馬格利特是一位偉大的畫家，馬格利特不是畫家。」他甚至半開玩笑地說：「他（馬格利特）的繪畫品味？他沒有任何繪畫品味。」^[1]看似矛盾的說詞，似乎只是以諧謔來對應馬格利特的諧謔，但其實也提出了一個嚴肅的問題：馬格利特是畫家嗎？這個問題並非出於挑釁或玩笑，而是馬格利特自己引發的懷疑：在一封人生的終年寫給史學家菲力．梅爾滕斯（Phil Mertens）的信中，他宣稱：

我想我並非字面定義的所謂的畫家，如果在我年輕的時候繪畫曾在某些時候為我帶來許多樂趣，但我並非沒有注意到某種令我訝異的自發的感覺：知道存在但卻不知因何而生因何而死（⋯），正是這樣的感覺讓我放棄那些其實也不是很明確的，純美學的工作。（⋯）繪畫令我厭煩，正如其他的東西令我厭煩。^[2]

繪畫，正如其他的美學活動一樣，對馬格利特而言都只是方法而非目的，其實，若檢視馬格利特一生所從事的活動，實在也非常繁複多樣：他是百餘篇文章、宣言、通訊、小說的作者，他身兼壁紙設計師、廣告與海報設計師、插畫家、裝飾畫家，如果再加上攝影師或電影導演應該也不為過。但是可想而知，不論是什麼活動都一樣使他厭煩。在他晚年時，為了研究而住進他家裏的藝術史學家蘇希．蓋博立克（Suzi Gablik）指出「厭煩」（ennui）是他生病甚至去世的主因。繪畫作品的成敗只能為他帶來短暫的興奮，他旋即「陷入經常性的覺得所有的舉動都很荒謬的心情，並且將自己推進這種荒謬感裡。」^[3]馬格利特以「思想的人」自稱，比起畫出成功的作品，他似乎更關心這個世界的運作方式，以及為什麼它會運作的這麼糟。從他1938年的演講裡，我們知道童年在墓園遊戲偶遇畫家的經歷，使他一度相信繪畫「隱約的神奇」，畫家「天賦超能力」。^[4]加入超現實主義的陣營之後，他相信這個世界看起來文明，事實上卻顛倒、荒謬、腐敗，而繪畫是一個解放或重建的利器。但晚年的馬格利特，卻無可避免的對繪畫以及其他的美學工作感到幻滅。

不只一位學者指出馬格利特的哲學家身分，2016年龐畢度中心馬格利特大展的策展人戴迪亞．歐登傑（Didier Ottinger）即試圖為他勾勒出一幅哲學家的肖像，除了提醒我們他和宣稱「繪畫是一件視網膜的蠢事」的達達藝術家杜象的關聯之外，更將他創作中重複出現的元素與上古神話連結在一起：影子、洞窟、火、封閉的空間、門與窗等開口均指向柏拉圖（Plato）的地穴寓言；而文字的使用指向摩西法版、支離破碎的身體則指向宙克西斯（Zeuxis）的理想美。更顯著的事實是大思想家傅柯（Michel Foucault）對馬格利特格外地感興趣，不僅曾與他通信往來，還在1967年為文向馬格利特致敬。後來在1973年以《這不是一個煙斗》（Ceci n'est pas une pipe）為題出版長文，談論馬格利特的兩幅作品：1929年的《影像的背叛》（The Treason of Pictures）以及1966年的《兩種神祕》（Les Deux Mystères），並且提出了令人費解的結論，即《影像的背叛》其實是一幅被解構的「詩畫」（calligramme）。^[5]這本小冊子與傅柯的另一著作《詞與物》（Les Mots et les choses）的出版時間相當接近，可以聯想到馬格利特對傅柯的可能的啟發。

所以馬格利特真的比較是哲學家而不是畫家嗎？我們如何去認知和理解他這個人？透過攝影的手段被呈現或自我呈現的馬格利特，是否有助於我們對他的認知與瞭解？事實上這批照片中存在著為數不少的馬格利特的攝影肖像。然而就算在別人的照片或合照裡，其實他也無所不在，但似乎又顯得難以捕捉。他的存在似乎顯而易見且比比皆是，他自我呈現或被呈現的方式也顯得變化多端，但這些影像似乎缺乏了攝影者所欲捕捉的固定的對象而令人更添迷惑：這不是馬格利特？！特別是他經常對著作品或在作品中操作藝術家在場或不在場的遊戲：從《被威脅的兇手》（L'assassin Menacé，1926-27）的時代即塑造出穿著黑色西裝戴著禮帽的男人，如此的裝扮其實意味著當時代最典型的布爾喬亞階級的裝扮，但卻也是阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）最喜愛的電影，以及第一次世界大戰期間最受歡迎的法國犯罪小說同名主角方托馬斯（Fantomas）的裝扮。馬格利特多次挪用方托馬斯的形象來作畫，包括1928年的《野蠻人》（Le Barbare）以及1943年的《死灰復燃》（Le retour de flamme），馬格利特也在1938年的一幀與《野蠻人》合照的照片中模仿方托馬斯的姿勢與打扮。其實他經常在照片中作如此的打扮，使他的身分認同或因為平凡現實中的典型裝扮，或因接近某大眾文化中的特定角色而消失，他似乎誰都可以是，但也誰都不是。1965年透過蓋博立克介紹，攝影師杜恩．麥可（Duane Michals）到馬格利特布魯塞爾的家中為他拍攝了一系列的肖像，留下了兩年後過世的大師最後的身影。在這些肖像中，馬格利特也幾乎全程進行這樣的打扮，特別在後來出版的攝影集中左右並置的最後兩張肖像：左邊的馬格利特頭髮整齊地往後梳、打著領帶、穿著格子西裝外套，眼睛直視鏡頭，留下彷彿證件照一般的照片；而右邊的這幅則是在原先的裝扮上披上了黑色西裝，戴上了禮帽，出現在當時正在進行的畫作《空白證書上的簽名》（le Blanc-seing）面前，望著他處露出深思的眼神，頓時懸疑的氣氛充滿了整個影像：這不是馬格利特！值得注意的是，這本攝影集的扉頁即是馬格利特被「指名」（dénommé）為方托馬斯的照片。^[6]

其實我們可以很輕易的從他的攝影肖像中看出肖像畫、或藝術家自畫像的傳統，以及他對藝術家肖像傳統的大膽顛覆。1918年在布魯塞爾藝術學院拍的第一張畫家肖像，呈現出畫家手持調色盤與畫筆的傳統姿態。十年後仍然是持著調色盤與畫筆，出現在《空面具》（Le masque vide）以及《挑戰不可能》（La tentative de l'impossible）等等作品前面，或呈現正在作畫的狀態。一系列正經八百的17世紀畫家肖像或自畫像標準姿態，恰好與照片中「湊巧」露出的極度前衛的畫作形成強烈的反差。此外，肖像作為藝術家職業與身分鑑別的功能，更逐漸的被其特性所引發的諸多遊戲所取代：肖像的肖似性與辨識性的要求經常被忽略，反之，自畫／自拍像的特殊製作方式、其反身性、藝術家與對象的互為主體性則經常在大量的背影、疊影、虛影、反影與倒影中被強調。鏡像召喚著從范艾克、委拉斯貴茲到馬奈等關於藝術家在場與不在場的，捉迷藏式的辯證。而如果歐登傑認為影子、門、窗等開口的頻繁出現影射洞穴寓言，我們則認為這樣的手法或母題是為了營造便於觀眾與藝術家捉迷藏的複式空間。

值得注意的是大約從1928年開始的數張閉眼的攝影肖像。1928年的夏天，第一批自動快拍機（photomatons）從美國運抵巴黎，這種機器在四年前才被發明出來，眾多超現實主義者被機器的匿名性及其便利快捷的使用方式吸引而趨之若鶩。但好玩的他們在機器前擠眉弄眼之餘也將快拍機照片變造成群體照：1929年12月15日出刊的最後一期《超現實主義的革命》（La Révolution Surréaliste）刊登了一幅馬格利特的畫作《我看不見那躲在森林中的（女人）》（Je ne vois pas la (femme) cachée dans la forêt），周圍環繞著16位包括馬格利特在內的超現實主義者的快拍機照片，各個都閉著眼睛。^[1]亨利．貝哈爾（Henri Béhar）認為這樣的串連「建立了夢、女人與森林的關連，也就是進入超現實的管道。夢是人內心世界的表現，森林是謎樣的現實，女人是性本能與神秘。」^[2]麥可所拍的晚年的馬格利特肖像中也包括閉著眼睛或沉睡的藝術家，明顯的延續了此類型肖像的意涵。其實《閉著的雙眼》（Les yeux clos）不僅是奧迪隆．魯東（Odilon Redon）夫人肖像的標題，也是象徵主義以來強調內在靈視之重要母題。而緊閉的雙眼截斷了觀眾的注視，拒絕被看，也拒絕回看，沉睡的藝術家乃是缺席的現行犯。所以，根據帕特裏克．羅傑（Patrick Roegiers），在這些照片中如果藝術家有什麼可以被捕捉的，也是他的人格（personnage），而不是他的人（personne）。^[3]

最後，若要徹底地了解這些照片，不得不再一次探詢它們與馬格利特的主要創作活動 — —繪畫的關係。比利時超現實主義運動始於1924年左右，當時布勒東也在法國發表了第一次的超現實主義宣言，將超現實主義定義為：「藉由精神的自動主義（Automatisme），以口語或書寫，或所有其他的方法來表達思想的真實之運作機制。思想的聽寫（dictée），完全不受理性的任何控制，也不在任何的美學或道德的考慮之下。」^[1]所以超現實主義的美學應是一種不期然的美感，就像洛特雷亞蒙（Comte de Lautréamont）被一再傳頌的詩句：「像一把雨傘與一台縫紉機在解剖台上的不期而遇一樣的美。」^[2]

在如此的定義之下，馬格利特的畫作，或最起碼在第二次世界大戰之前，都在追求一種具有顛覆力量的詩意。不過從技巧上來看，馬格利特正如他的布魯塞爾同儕一樣並未服膺布勒東對於自動性技法的指示，這樣的技法對他而言過於模糊不清，他也對心理分析沒有太大的興趣。身為布魯塞爾的超現實主義者，馬格利特深受努傑的影響，而後者感興趣的是語言的運作方式，以及文字的爆發力。他倡議「移位練習」（exercices de transpositions）：透過轉移與誤導那些被嚴格編碼的慣用語言（標語、教科書等），將我們精神上牢不可破的慣習一舉移除。而馬格利特在一封1927年11月寫給努傑的信中，宣稱「發現」了一個重要的繪畫方法，並且似乎影射同年的一幅畫作《發現》（Découverte）：一位裸女的身上出現了若隱若現的木紋。所謂的方法其實只不過是在一個圖像上並置或添加另一個無邏輯關聯的圖像，但並不一定要二元對立，而是運用變形（la métamorphose）的原則產生第三個或更多可能的圖像。看起來簡單的手法，在他的安排之下卻總是讓我們產生驚訝、懷疑，甚至因為精神上的平衡受到干擾而產生氣憤的感受。自此，馬格利特終生追求將平凡的事物變得怪異，加入不尋常或詭異的元素，或乾脆故意加以誤導，以便使「最日常的物件大聲尖叫」^[3]因為組合與拼裝而變得令人困惑（dépaysement）的熟悉物件，直接質疑了何謂真實，以及何謂真實的再現，他意圖切斷表面世界與本質世界的關聯。但馬格利特並不以此為滿足，他繼續進攻人類生活中最箝制思想的慣習：語言。馬格利特於1929年12月15日的《超現實主義的革命》上刊登了〈文字與影像〉（Les Mots et les Images），那是一篇圖文並茂的小文，清楚的盤點了文字與影像之間可能的相對關係：「在一幅畫中，文字與影像的實體是一樣的」、「一個物件並不怎麼取決於它的名稱，以至於我們可以幫他找到另一個更適合它的名稱」、「有時候，在一幅畫裡寫下的名稱指向一個確切的物件，而影像則指向模糊的物件」⋯⋯。^[4]

他的思考最後生產出著名的畫作《影像的背叛》：一個以寫實風格精細描繪的煙斗下面，以教科書式的字體寫下「這不是一個煙斗」。此後，他在旅居巴黎的期間大量發展「字畫」（tableaux à mots），用來質疑物件與其再現之間的關係。它讓視覺的與語言的、可視的與可讀的符號互相干擾，以便挑戰藝術再現的成規，促使觀眾去質疑文字與圖像哪個更接近真實？甚至到底何謂真實？如此，繪畫不再是「視網膜的蠢事」以欺騙或魅惑觀眾的感官，反而成了批判與挑戰他們的察覺、破除其理性成見的利器。另一方面，則透過他所佈下的圈套揭露了語言的不確定性與不明確性，以便在面對物件時能「雄辯滔滔地揭示它們的存在」。賦予物件錯誤的指稱之外，他也賦予畫作難解的標題，而這些標題的功能，如前所述，當然並非為了解釋作品，而是為了引起作品與觀眾之間在精神或思想上的詩意對話。而為了達到上述目的，馬格利特一直偏好且維持著某一種理智、冷靜的具象寫實繪畫技法，他的人物也通常面無表情。透過這種冷靜的具象風格，他毫無疑問的是想挑戰真實的世界，不少學者提到馬格利特與普普藝術的關係，^[5]甚至提到他的畫風時毫無顧忌的使用「照相寫實主義」這樣的字眼。在如此前提之下，馬格利特如何使用與真實具有最直接關係的攝影？在他的創作中，攝影與繪畫的關係是什麼？

馬格利特與他的友人們喜歡擺出各種諧謔玩笑的動作與姿態，例如《石頭宴》（Le festin de pierres）中，他們假裝在大嚼石頭，此舉不只在於賦予照片一種超現實主義式的幽默，也在於質疑以文字與影像指示真實的權威性與明確性。若作為獨立自主的照片，這一類型的作品顯示出他對以攝影的方法爭議真實的興趣。但是，攝影自發明以來一直扮演輔助繪畫的角色，我們無意進入那漫長的攝影與繪畫關係的歷史，但可想而知，正如19世紀以來的許多畫家一樣，攝影補足或代替了馬格利特那些非常隨意的，在客廳的一角或任何方便的地方畫出來的草稿。而攝影的快速，也可以讓他暫時逃脫繪畫的漫長與煩悶，但是當然也不僅止於此。1928年的幾張照片，正足以顯現出攝影與繪畫之間相對於真實的辯證關係：一幀被史古特耐爾命名為《愛情》（L'amour）的照片，顯示馬格利特正在「畫」他的妻子，這張照片可以被視為是同年的畫作《挑戰不可能》的草稿。

然後另一張照片則呈現他手持調色盤與畫筆，以傳統畫家肖像的姿態出現在尚未完成的《挑戰不可能》前方，似乎正在進行創作。介於這兩張照片與後來完成的畫作之間，許多問題可以被提出：照片《愛情》真的是畫作《挑戰不可能》的草稿嗎？照片《愛情》再現了真實（馬格利特「畫」妻子），還是擬仿了繪畫《挑戰不可能》（在畫中馬格利特也在「畫」妻子，但此「畫」非彼「畫」：在真實中馬格利特「畫在妻子身上」，在繪畫中馬格利特「畫出妻子」）？繪畫《挑戰不可能》再現的對象是真實（馬格利特「畫」妻子）還是照片《愛情》？而馬格利特的畫家肖像照再現的僅僅是真實的馬格利特，還是透過馬格利特的攝影再現繪製而出的繪畫再現，再連同真實的馬格利特串聯出的攝影再現⋯⋯？

所以馬格利特的照片裡若經常出現他自己的繪畫作品，實非出於偶然。攝影與繪畫的連結，也可以是他顛覆真實的更為弔詭的工具。正如繪畫作品《兩種神祕》中再現了畫作《這不是一個煙斗》一樣：如果畫作下方的地板、畫架與畫作都暗示了真實三度空間的擬仿，那麼如何解釋漂浮在畫作上方的巨大煙斗？傅柯所言甚是，畫中畫是一種「同語反覆」（tautologie），若將《兩種神祕》與《這不是一個煙斗》兩作相提並論，《兩種神祕》中的畫作《這不是一個煙斗》其實完全取代了它所再現的畫作《這不是一個煙斗》中的文字「這不是一個煙斗」的功能，馬格利特只是以繪畫爭議繪畫，代替以文字爭議圖像。所以攝影中的繪畫也可以是以攝影來質疑繪畫，或以繪畫來質疑攝影，進而質疑真實的統整性的一種方法。

關於顛覆影像與其現實中所欲再現的對象的關係，馬格利特喜歡的另一個遊戲是打扮成自己畫中的人物，模仿畫中的情景，並加以拍攝。例如1937年的照片《上帝，第八天》（Dieu, le huitième jour），模仿他在1936-37年間存在著好幾個不同版本的畫作《治療家》（Le Thérapeute），只不過在鳥籠的部分以一張畫作代替。不僅畫家從主體變成客體，我們也可以質疑照片的功能，以及照片中的畫作的功能。更甚者，馬格利特在去世前將《治療家》作成了雕塑。至此，我們的腦海裡出現了普普藝術家賈斯伯．強斯（Jasper Johns）著名的上彩雕塑《薩凡林咖啡罐》（Savarin coffee tin, 1960）或《啤酒罐》（Ale Cans, 1964）。身為雕塑作品的它們試圖一絲不苟的複製日常用品，因而似乎永無止盡的巡迴在真實與再現的套套邏輯中，甚至強斯在晚年時也畫了它們，而60年代的觀念藝術也隨著呼之欲出。那麼70年代的照相寫實主義呢？照相寫實主義者從馬格利特身上學到的，應該是以冷靜客觀的風格來捕捉那永遠掌握不到的真實與其再現，只是，相對而言似乎少了詩意。

正如真實的無法掌握，馬格利特的身影在他的照片中雖無所不在，但真的就只是一個影像，同樣的無法掌握。但也許正如羅傑的看法，由於他的刻意逃脫，我們掌握不到他的人，但卻能掌握到他的個性：成見與成規的破壞者、詼諧嘲諷甚至下流的胡鬧者、不屈不撓的鼓動者、反教條主義的奮鬥者。馬格利特的照片裡沒有什麼審美規則，他努力的讓看似失敗或矛盾的圖像成功的表達他的思想。憑藉一種微妙而奇特的諷刺與幽默，極度比利時的，帶著一點傲慢的，遊走在傳統與現代、學院與前衛形式之間，馬格利特的照片反映了他絕不妥協又極度矛盾的個性，豈不是因為他確實的體認到詩意、夢與想像，與平凡的現實之間的確是無法妥協又極度矛盾，但卻不知哪個更為真實？

蓋博立克以見證者的姿態如此描述他的人生：
他的人生是某種龐大努力的孤獨姿態：推翻我們的熟悉感、踐踏我們的習慣，把真實的世界置於考驗之下。他總是試著活在假設語氣裡，把「可能」發生的事物當作他高度的創造性意志結構。然後，就像波特萊爾，他最後用盡了自己的清醒。^[1]

如果「馬格利特不是一位畫家」，而且「這不是馬格利特的照片」，那麼這些照片似乎正足以勾勒出馬格利特透過顛覆真實以達到真實所作的一切努力，不論他最終達到了沒有。