大畫家的小電影術與相簿

馬格利特（1898-1967）的8釐米與照片確實完全反映他在繪畫方面知名又獨到的見地，可謂是自成一格的非電影專家的專家電影。

關於此觀點可以如何理解？首先，無論相較於過往同時代先鋒藝術家，例如拉斯洛．莫侯里（L. Moholy-Nagy, 1895-1946）、漢斯．海克特（Hans Richter, 1888-1976）、奧斯卡．費欽格（Oskar Fischinger, 1900-1967）、沃爾特．魯特曼(Walter Ruttmann 1887-1941)、費南．雷傑（Fernand Leger, 1881-1955）、馬塞爾．杜象（Henri-Robert-Marcel Duchamp, 1887-1968）、曼．雷（Man Ray, 1890-1977）、畢卡比亞（Francis Picabia, 1879-1953）、達利（Salvador Dali, 1904-1989）等的佼佼者們在關於該如何認識、定義照片、電影，各個都懷有獨到的情衷與方法，例如莫侯里與曼雷的無攝影機電影與照片，主張「技術本性獨有之媒介特質」的創作觀念，或雷傑、杜象針對時間與運動、速度、動力、自動性所取出的靈感與知名作品「機械芭蕾」、「貧血電影」，或強調視覺音樂性、動畫表現力的魯特曼、費欽格、海克特等，都異口同聲大聲疾呼欲藉由攝影、電影這新媒體的影像與聲響，身體力行的摧毀繪畫性傳統課題與體制現狀，馬格利特相形之下似乎是無作為的？再者，馬格利特這批身後經整理出土自五、六零年代所拍攝的這些短片確實仍是不同於當時活躍的實驗電影、字母派、結構主義電影或擴延電影等的，所以可以說純粹是影迷身份的馬格利特可能就因為戰後8釐米的全自動功能已到位，才能夠一償電影之癮，因此經由他的略誇張、默片式的表演，夾雜針對記憶中1914年佛埃杰德「蒙面人」系列電影驚悚劇情場面的襲仿以及停機再開這梅里葉（Georges Méliès, 1861-1938）式的電影魔術等特徵，都構成了馬格利特短片的語境、風格，然而這些看似隨筆戲作卻是具備洋溢沈思、哲想性質的大電影之條件，更與同儕海克特1927年精品名作《早餐前的鬼魂》（Ghosts before Breakfast）信手捻來的氣質相近。

馬格利特的油畫構圖、旨趣都等同現成物一般的於攝影、電影、雕塑中被他自己不斷挪用，這完全符合現代圖像複製的可見性本質，至於複製的不可見性則在於數量激增後將生成為信息的質變，一個完全符合資本主義文化的邏輯，也是促成金錢流動於交換條件的機制，例如負片洗成照片、照片又被過網印刷術等更廉價、普及的複製形式所轉換，這是一個愈加自動、效率高的消費性視訊設備與人機介面的普及過程。以這幾個短片為例，馬格利特的8釐米片段不乏與劇場相似，甚至還有黑色幽默短劇（以顛倒持攝影機的方式拍攝，再於放映時將藥膜面反過來而獲得「倒吃」香蕉效果），尤其無處不是「活動活人畫」，這都是藉電影這媒材有意無意一再的翻拍著自己的畫作，例如《被征服的讀者》（La Lectrice Soumise，1928年）於影片4分39秒間的左側，其間又有很像是吉伯特與喬治（Gilbert & George）的生人雕塑，比方說《情人》（The Lovers）系列、《解放者》（Le Libérateur，1947年）或包括翻製成雕塑的《臨床醫學家》(The Therapist，1937年)。按照這些線索再就整體電影的結果來看，指稱這是藝術家表演行為的紀錄也是事實，例如畫作《火梯》（The Ladder of Fire，1939年）在影片《賀內．馬格利特的不期而遇》（Encounters of René Magritte）中（1分33秒至1分50秒）成為了事件目擊版。這一些如同「畫中畫」形式的變體不但貫穿於電影之中，更常見於照片，例如站在畫布前的作畫背影、坐在有如螢幕之畫布於背後的太座餐桌半身像、手持有著相框大小般女性肖像的身影、站在陽台外與室內窗中成對影的照片、與彩色畫作《挑戰不可能》（La tentative de l'impossible，1928年），有著依樣畫葫蘆關係的黑白影像、至於常見到閉著眼睛的人物照難道不正是以不可見保留各自想像中的畫中畫？這似乎都是很自覺的，首先是關於畫作的，之後又才是關於畫家的自傳體、日記式的多重自拍術的產物。此外依據畫作《靈視》（La Clairvoyance，1936年）又和好友洛愷兒（Jacqueline Nonkels）合作出如鏡淵般的「自拍照」，這一現象可謂是信息在差異與重複的媒介中蔓延。

實在地說來，馬格利特真的可謂是電影「自拍術」神人，習慣架腳架之後開啟自拍器接著再一人或眾人走到鏡頭前粉墨登場一番，他很少手持攝影機，就算手持也是不著痕跡的攀鏡頭，這就完全像是面對畫布景框時的固定狀態，何況還喜歡以盯著畫架上畫作的專注習慣來打量著看電影時的觀眾，在這又如同納西瑟斯瞧著湖面自毀式的自戀中彷彿迫切預見著放映時刻「先將來時」的目光，而與拍攝時刻的「曾在」成了互為缺席與在場的可見與不可見的雙向自反性。

《Memory》（1945年）以及《Memory》（1948年）是兩張馬格利特的知名畫作，它們共同的意象是畫中石膏頭像的太陽穴部位都有著血跡斑痕，該意象在影片中也出現了，這是畫家在電影中唯一一次的繪著圖的場景，卻因為是實攝的紀錄性質因此被目睹為化妝，而不是作為圖像中的關於某個對象、事物的相似性再現，這直觀的感知結果之所以和面對一張圖像的時候相異，並不在於這血跡是畫在真人演員的臉上，反倒因為這一切都是發生在影像技術中、鏡頭前，經拍攝所形成的文件檔案性材料。對象（實物）與它的圖像或它的名稱或詞語彼此偶遇的可置換性於過去作為里程碑，曾經表現為超現實主義的名言「雨傘和縫紉機在手術台的巧遇」，這躍進是繼印象派、野獸派、立體主義、未來主義、等取得各自短暫不同的藝術智性成果之後的又一標誌，但其本質頂多只是又一種新的副本形式，然而在技術中介的影像被發明且不斷取得進步的當代世界，在與知識生產和藝術生產的關係其實就完全成為另一事件的不可同日而語。此歷程我們在傅科針對目光進行考古所提及的能指——症狀、所指——疾病這可見與不可見關係更隱蔽被重組的見解於「臨床醫學的誕生」該著作中是可以清楚領會到，其實這是海德格爾在「世界圖像的時代」已指出的現代性本質，班雅明、瓦爾堡、阿甘本「寧芙」、史帝格勒「技術與時間」、李歐塔「話語圖形」、布西亞「擬倣物與擬像」、柯拉瑞「知覺的懸置」等主要依賴書寫來思維的思想家念茲在茲的正是欲求證西方繪畫的智性發端於達文西，那麼藝術的智性則肇始於攝影的誕生，緊接著，視覺性的技術促成藝術在現代進程中不絕的重新取得能量和新視野，並於政、經發展中不斷和權力形成動態關係是如何成為可能？關於這方面身為藝術家馬格利特的思考於這小電影的首部曲一開篇之處即已扼要的經由魔術師、對弈、棄神、世界蜃景的時代⋯⋯輕快梳理起從古至今藝術家的角色⋯⋯似乎還娓娓道出：於康德之前的時代，知識在與自然關係的方面僅是作為自然的副本，那麼攝影之後的藝術生產與知識生產，就不再作為自然的副本，而是要代替人——為世界立法。

馬格利特畢生確實為圖像與思維之間在視覺藝術史劃出了一條新界線，藉以重新勾勒可見與不可見——可思與不可思。

馬格利特無論手眼協作或是機器眼的視覺實踐都能將涉及藝術、哲學、科學的思辨畫出來——讓世人看到。