曾炫淳（以下簡稱曾）：您曾提及大學時期（1975−1979）熱衷藝文，當時和高中同班同學夏宇、陳玉慧一起著迷於現代詩和參與各式藝文活動。三位都是非常「跨領域」的才女，不禁讓人對那個時代背景和藝文環境充滿想像，你們當時有沒有鍾愛哪些詩人或詩作？
曾炫淳（以下簡稱曾）：您曾提及大學時期（1975−1979）熱衷藝文，當時和高中同班同學夏宇、陳玉慧一起著迷於現代詩和參與各式藝文活動。三位都是非常「跨領域」的才女，不禁讓人對那個時代背景和藝文環境充滿想像，你們當時有沒有鍾愛哪些詩人或詩作？
吳瑪悧（以下簡稱吳）：那時大多比較喜歡余光中的詩，在當時沒那麼地傳統；另外，我自己很喜歡洛夫的詩，所以我有一件作品其實就是用洛夫詩句來命名，叫做《天空無事有鳥飛過》（1998）。我1990年代很多作品都跟女性有關，唯一這件跟男性有關。因為台灣人組成的複雜度，台灣男性也是非常多重的型態，例如以我爸爸的年代來說，我爸爸是土生土長台灣人，但是日治時代他們就是日本人，他去過日本，也就是造飛機的少年那一群人之一。因為小學畢業，家裡經濟不許可，不能升學，必須要靠念軍校才有辦法繼續求學，所以他們就到日本去，像我爸爸是這一種狀態。可是台灣有更多例如說所謂的外省人，他們有的可能是逃難來，更多的是跟著蔣介石政府、軍隊來台灣，這就是後來眷村裡面的軍人；另外又有一些日治時代的台灣人被派去東南亞打仗。在不同的年代，他們其實也有蠻多的困境。
曾：讀到資料略提及，您童年時家裡曾開過糖果店、書店，因為常常幫忙顧店，因此養成閱讀的習慣。是否在高中以前就喜歡上藝文，可以請您分享這一段往事？
吳：家裡開糖果店時，我大概小學。我爸爸是公務人員，可是薪俸不夠養家，畢竟有五個孩子，所以我媽媽在家門口擺攤，賣小朋友的糖果、玩具，這樣她可以一邊顧家，又有一點收入補貼家用。後來我小學三年級左右吧，我爸媽存了一點錢，在家附近買下一個店面，知道是未來要拆除的違章建築，因此比較便宜，原來的糖果店就改成開書店。
因為我們都要幫忙家務，有時候像我媽媽要煮飯，我們就要顧店，或者家人吃飯的時候輪流，多多少少要幫忙家裡。一方面我覺得因為我是女生，我想傳統的家庭都會比較要求女生要在家幫忙做家事，所以我待在家裡的娛樂就是看書。書店其實什麼樣的書都有，但仔細想，那個年代也沒有多少書，主流的瓊瑤或是武俠小說我比較沒看，看比較多的像是「新潮文庫」和文學作品，以今天的語言來說，就是比較文青一點的吧。在我高中時，風行現代詩，有人組詩社、出版詩集，學校上課會接觸到這些。我讀北一女夜間部，周夢蝶在明星咖啡館前擺攤，我剛好要到那邊搭車，所以每次去就會看一下他那邊的書，偶爾也會買書來讀。因為從小的環境關係，某種程度養成閱讀習慣，我覺得那就是一個生活的習慣。
曾：我猜想可能是出於文學的愛好，您大學選擇德文系，但為什麼不是中文系、英文系、法文系⋯⋯等文學科系？
吳：在我們那個年代，我覺得畢業就要出國，又因為喜歡文學，印象中中文系比較傳統，加上我中學時英文很好，所以我考大學全部選填外文系。所謂的外文，就是英文，再來就是填法文、德文、西班牙文，照分數分發，結果意外進入到淡江德文系。剛上德文系不是很適應，突然變得像國中生學英文，全部課都是必修，語言要每天練習、每天考試，我覺得那些課很無聊，天天背誦東西，這跟我想像中的大學很不一樣；我一直認為大學應該可以奔放，所以當時就常跑外系修課。
民歌運動的大本營就在淡江，楊祖珺、朱天文大我一年，她們兩人同班，都是外文系，所以我其實念到非常好的學校。學校剛好有三位老師跨科系、跨語言共同開了一門「現代文學」的課程，英文系王津平老師、中文系李元貞老師、我們德文系就是梁景峰老師。梁景峰跟李雙澤他們非常熟，總是一起玩音樂。那時我對戲劇感興趣，修了中文系李元貞老師關於元朝戲曲的課程，後來跟李老師比較熟，她又搞婦女運動，所以比較多往來。我們德文系的梁景峰老師，基本上是浪漫的詩人，德文系其他課都是語言課，他的課比較會涉入德國文學，所以我那時候還蠻喜歡那樣的課程。王津平老師批判意識比較強，他本身比較左派，所以他會帶入反美國帝國主義的思維進入課程。我想他們三個老師共同開課，當然有所謂「進步」那一部分，加上他們在台灣文藝圈子活躍，那時候正值本土化運動、鄉土文學，幾位師長常常邀請作家來跟我們聊天，例如尉天驄、李昂，所以在大學的時候能接觸到許多名人。雖然當年我不是那麼理解那些東西，可是有那樣的知識氛圍，會聽到他們討論的事情，我們也會有一點點小小地參與到政治裡面。
曾：1980年《荷珠新配》的劇場演出被論者譽為「小劇場運動的火車頭」、為「臺灣小劇場」的濫觴，不過一般小劇場運動的起點定義為1985年興起，這兩個時間點分別座落在您大學畢業（1979）以及留學歸國（1985）二者之間；不管如何，這趟前衛列車應該在更早就開始醞釀了，讓人相當好奇，您大學時期的劇場經驗是什麼景況？
吳：我高二、高三時正好林懷民回國，創立雲門舞集，突然看到不太一樣的東西，我覺得某種程度有著潛移默化的影響。我大一、大二時已開始在學校的報紙《淡江週刊》寫東西，大三後就在學校裡搞劇場，劇本曾獲得《現代文學（復刊）》刊登，也因大三已稍有德文的語言基礎，課堂上較能接觸文化史、文學作品，所以我大三、大四課程比較得心應手。那時因為我搞戲劇的關係，自己看了很多的劇本，莎士比亞等等西方戲劇經典，自修研讀戲劇理論，當然對國外就充滿浪漫的想像，以為出國就可以開始搞劇場，所以大四就在準備出國、申請學校。
大學時期，張曉風的劇場在當時是唯一我們可以看到的，相較於古典傳統、反共八股，已經是比較現代的劇本，算是我的劇場啟蒙，可是我自己因為接觸到西方現代戲劇的劇本，知道他們更極端。我很喜歡像《等待果陀》這類，純粹傳達一種意境、意象，但是沒有什麼語言，或者那個語言其實很無所謂。我寫的劇本也是這樣，純粹傳達一種意象，語言不重要、隨時可以替換，所以我自己在大學搞的劇場，語言也是演員自己決定要說什麼，我只是告訴他到底我要傳達什麼，演員可以很即興，比較重要的是在整個劇場傳達的意象，我覺得自己蠻受到前衛劇場的影響。
因為想做劇場，我意識到視覺的重要性，怎麼做道具、做舞台設計⋯⋯那時候看了很多關於舞台設計的書，像張曉風或者是林懷民他們都找聶光炎老師做燈光設計，在當年就是最新穎的東西，我都會去看。為了學劇場設計，我覺得我必須要對美術這一塊有所掌握，所以曾選修建築系的雕塑課，甚至我還曾寫信給聶老師，請教他未來走這一行可以給我什麼建議。總之，我覺得那時候針對劇場的設計，唯一的啟發就是聶光炎，他的東西比較抽象，讓人可以有一種自己想像的空間，我還蠻喜歡的，所以我那時候目標是去學習舞台設計。因為我自認為寫劇本我可以掌握，戲劇理論我好像也讀了很多，我想要去補足我不懂的，那就是舞台設計。
曾：當時為什麼會決定去奧地利的維也納大學戲劇系？
吳：一來是我家經濟條件，不太可能去美國，太貴了，畢竟不是英文系出身，很難拿到獎學金；加上我是德文系，德國念書不用學費，於是我覺得去德國是一個很好的出路。我申請了德國慕尼黑跟柏林的學校，奧地利也是德語系國家，我申請維也納大學，就申請了這三個學校的戲劇科系⋯⋯後來才知道他們都很古典，可是那時候沒有概念。第一個給我錄取通知的是維也納大學，所以我很高興還沒畢業就已經收到了入學許可，而且雖然十月才開學，但我已迫不急待，七月畢業典禮，我8月1日就出國了。因為我大學直屬學姐就在維也納，所以我事先跟她聯絡，並在她的幫忙之下，申請到宿舍，而且一抵達就開始在當地餐廳打工。
等於我在開學前，便一邊慢慢去調適、融入國外的生活狀態，一邊瞭解當地劇場環境。那時候我看到有一個劇場叫做Serapions，這個劇場的做法很新穎，它很視覺性、完全沒有語言，對我這種外國人來說最好，因為我們的語言能力沒有那麼好；古典戲劇會講一堆對白，表演畢竟不是日常口語，說實在，我都聽不懂，除非先讀劇本，不然不一定能夠知道他們在講什麼。因為有去劇場看戲，也會跟當地人聊演出，他們跟我講，我即將就讀的維也納大學戲劇系是一個超級傳統的地方，如果要做舞台設計應該到藝術學院，不是到搞理論的大學，實作一定要去藝術學院。我聽了也不知道怎麼辦，開學後我就勤跑藝術學院，當然我的學籍還是在大學、在戲劇系；另外我也發現戲劇系要讀戲劇理論，但一來我的德文沒那麼好，雖然可以日常溝通，可是去讀那種文本還蠻困難的，再者因為大學就是做研究的地方，拉丁文是必修，我德文已經不夠好，還要修拉丁文，覺得很困難。於是我常跑藝術學院，當然一開始也不知道可以幹嘛，我就到他們圖書館翻閱劇場設計書籍，還蠻享受那段日子，因為還沒有功課，純粹自由學習。
曾：雖然您曾提及維也納的保守與傳統讓您不適應，但上次在「啟蒙・八○」閉門會議您談到維也納大學和維也納的藝文氛圍卻很有活力和思潮新穎，之後您為什麼轉學到德國杜塞道夫藝術學院雕塑系？從戲劇到雕塑，即便從現在的眼光看來這跨度仍然頗大，請問當中發生了什麼事？
吳：維也納那間應用藝術學院（Angewandte Kunsthochschule）有劇場設計科系，我常跑那邊也正是因為它有劇場設計的關係，所以就想報考。第一年我沒考上，還是常常跑藝術學院的圖書館，碰到在那念建築的王夏維，他是奧地利著名建築師Hans Hollein的學生，已經在奧地利多年。他建議我去雕塑系旁聽，那位老師能夠接受外國人而且接受旁聽；有的老師不接受旁聽，畢竟都是實作課。他帶我去找老師Wander Bertoni，他接受讓我旁聽，自己在那邊練習。因為雕塑一開始的訓練就是觀察和模仿，例如捏塑肖像，或者叫我們去畫樹，老師只是給個題目，你就去實作。
那時我知道我不太可能考上劇場設計系了，一來是我去考過一次，例如我那次的題目是「夢境」，考試為期一個禮拜，第一天寫一篇關於夢的文章，第二天開始把第一天寫的夢作出一個劇場設計。我這兩個能力都很差，第一，我的德文沒那麼好；第二，我不是美術科班，做模型對我來說太難。另外，我在雕塑系旁聽的時候，我仍想設法去瞭解劇場設計，想去旁聽，但是他們從來不在學校，他們都在劇場裡，所以我見不到那一群人。我在維也納應用藝術學院一年半，沒有認識半個劇場設計的學生，根本不知道他們人在哪。所以第二年報考的時候就改考雕塑系。
另一方面，這當中我也接觸了表演藝術和很多關於視覺藝術裡面的行為藝術（Performance Art），那時稱為偶發藝術（Happening Art），所以我覺得好像不需要去念劇場設計，而且維也納都是古典戲劇，舞臺設計就是製作那些模型很死板；我當時在Serapions劇場打工，每天幫他們做道具，他們的東西屬視覺性和意象的傳達，所以在這過程中我感覺不需要進戲劇系了，因為藝術的概念已經變得很開放，在雕塑系還是可以做表演。
曾：您當時幾無美術背景，聽起來初到歐洲時一路跌跌撞撞，您剛談到許多當時在校外的際遇和個人的探索，那麼校內或雕塑系的課堂教學是什麼情況？
吳：考進雕塑系後，我才發現沒有所謂的「上課」，我們就是一直在工作室實作，老師會定期過來旁觀、給予指導，而且我的老師比較是做很紮實的正統雕塑，跟我想要做的、課外接觸的那些表演藝術不一樣。我的學校其實很新潮，例如有新音樂、有行動藝術家會來演講，波伊斯（Joseph Beuys）也是我們的客座教授，整體環境的氛圍很開放，但是我的教授是很紮實的那種雕塑家，對我來說就會形成一種衝突。他會說，你是雕塑家，要處理的是量體感，不是搞一些有的沒的，戲劇在他的眼裡不是雕塑。還有，那個時候雕塑已經開始出現用現成物（ready−made），可以用廢棄物創作，但是他不能接受那種東西。
不過我們有很多不同課程，像ZKM現任館長偉伯（Peter Weibel）是「基本造型原理」課程的老師，但是畢竟只是一門課程的授課老師，再加上他又太前衛了一點，搞那種很顛覆性的行為藝術，思維是滾來滾去的，很難跟他溝通。對我來說，我從台灣這樣的環境，突然到一個完全很不一樣的，又開放有各種選擇，有很傳統、有超級現代。我們本來一年級就是要上各式各樣的課程，包含那時我們副校長開的課，用今天的角度就是文化史、文化研究，他本身又專注在新音樂的發展，所以我又接觸到新音樂那一塊。維也納大學有一個老師是做電子音樂先驅的人，那個時候是全新的，所以被傳統音樂認為你們這些人根本是邪門歪道，例如錄下雨聲變成音樂，用合成的方式，變成後來所謂的「聲音藝術」。
這些都是我在那個時期接觸到並且很喜歡的東西，可是我在這當中有很多內在「衝突」，一方面我還是在做石雕，另一方面我晚上在劇場工作又處於另一個世界，所以我就一直在那邊憂愁「我到底該怎麼辦」，或是哪裡可以找到比較是我想要走的方向的老師。
曾：剛聊到的都是您的維也納記憶，聽起來這個城市有著很深厚的人文底韻，不過前面您談到當時內心的糾結和對未來的茫然，所以是什麼機緣讓您離開維也納並輾轉投入于克（Günther Uecker）門下學習？他當時是如何進行教學，曾經給您什麼樣創作上的啟發？
吳：正好有一位比較年長的同學，大我十多歲的樣子，他其實離開一陣子，恰好回學校看我們。於是我跟他聊到我當下的狀態，我想要做結合表演的東西，他建議我應該要去德國杜塞道夫。因為他的建議，所以我就帶著我的作品去杜塞道夫。我那時候找了一位雕塑系結合表演的老師，也就是林克（Klaus Rinke）。他不喜歡我在維也納做的東西，可是我大學時做的表演他看了覺得OK，就接受了我。因為兩校學制相通又是德語區，轉學比入學考稍微容易，所以我在維也納三個學期之後就都在杜塞道夫了，後來才知道去到當年世界最前衛的藝術學校。
相較於維也納，德國更沒有機會見到老師。他們覺得學習歷程由自己建構，而不是學校規劃課程表；不像維也納按照課程、年級修課拿學分，不用自己去規劃。尤其杜塞道夫當時強調藝術家不需要文憑，因為藝術家是要到藝術市場去證明自己，即便學校給一張文憑也沒有用，文憑不保證你就會成為藝術家，他們走這種很激烈的路線，而我就是處在那個年代。後來他們有些改變，因為有些人未來要教書，所以有專門給藝術學院的「大師生」證書，簡單講就是教授認可你的成就，我拿的就是這個文憑。我剛回來台灣常會講這段經歷，大家都會想要自由，真的給你自由，你真的不知道你要幹嘛，因為以前有框架的時候，就是按照框架來學習。結果到杜塞道夫，根本就沒有課程，變成要自己去找你要的東西。
我一開始也不懂，慢慢才瞭解到沒有上課這件事，自己想要上哲學、藝術史或藝術社會學的課程，想去就都可以去，沒人會管。當時剛到杜塞道夫，我知道班上有一個專屬的工作室，隨時想要創作都可以去。碰巧我們的空間是在校外，而且我是那種早起的乖學生，一早就會去工作室，結果都沒有看到人，我心想，為什麼同學都不來上課？因為都看不到我的同學，也不知道我要去哪裡、到底要怎麼展開我的學習。後來才知道原來同學們都是半夜才去，或利用晚間、週末假日。慢慢遇到同學後，也才知道見老師要預約，有什麼困惑或想要找人討論，要自己跟老師約時間，但是因為我一直都沒有進入狀況，也不太知道要幹嘛，見到老師總是別人約老師的時候，他來，可能就會順便跟我聊一下，或是老師主動要我跟他約時間。反而工作室的技術老師天天都在，好像褓姆一樣在陪伴同學，這位技術老師創作那種抽象造型跟地景形成對話關係的先鋒藝術，後來稱之為「地景藝術」。從他那邊，我也瞭解到現代雕塑的發展其實有許多不同的路線。
另外我選修「造型基礎」這門課，那位老師叫Tünn Konerding，非常博學，影響我深遠，談造型時除了援引藝術史，還常帶入哲學、物理學其他學科。但一兩年後他就過世，那時候覺得惋惜，他有點像我的知音，因為他看我的東西蠻能夠馬上精神分析，就會知道我在一個什麼樣的處境。我記得他有一次看我的作品，他就問我說：「你現在還好吧？」我那時候被嚇到，因為會覺得：「那不就是一個作品嗎？」當然那是一種藝術的閱讀，也好像一種藝術治療，某種程度就是當下心理狀況的投射，所以我那時才理解到原來藝術可以這樣，可以從作品閱讀到很多層面。他擅長做平面設計，有很紮實的包浩斯訓練系統，我是從他那掌握到包浩斯造型藝術教育這一塊。他對我還有一個比較大的衝擊，因為他上課在討論東西的時候，會提到很多哲學、物理學的知識，我們在台灣其實都不是這樣。例如我學文學就是文學，你跟我講某個作家或者某個作品我可能知道，可是文學之外的自然科學我哪裡會知道。我就覺得很驚訝，為什麼他搞藝術，其他領域也都懂，他會跟你講物理學的定律、某個哲學、某個語言學，為了要能夠跟上，我就要去自修，所以那時候讀了很多的書，那時我就理解到原來學問之間是共通的，這是從這位老師身上學到的。
從維也納到杜塞道夫，我還有很重要的學習其實是哲學。在維也納時，有一門「思想史」課，授課老師Arnold Keyserling是德國人但住在維也納，來自哲學世家。我覺得他很像老子，是很有學問的長輩，對我來說，他就是一個學貫古今與融匯東西的智者。剛好那學期他講《易經》，他曾在印度多年，做瑜珈、懂非洲或印地安文明的神秘學，對東西方哲學史都嫻熟，而他那門課又是用《易經》貫穿的。那門課讓我看到宇宙萬事萬物之間的原理一體，讓我知道知識不是分科分類。到了杜塞道夫後的哲學老師Paul Good講授羅蘭・巴特，結構主義或後結構主義很喜歡援引老子，所以我反而是到了歐洲才回過頭學習自己的文化傳統。Paul Good的課也涉及一點傅柯、德勒茲，其中巴特相關的論述我特別喜歡。
曾：您1979年前往奧、德留學時，德國綠黨正好成立並在接下幾年進入國會；而一直到您1986年搬回臺灣，臺灣還處於戒嚴狀態。可以這麼說，整個1980年代的德國和臺灣都處於一個風起雲湧的大時代。印象所及，當年您去國與回國感受到最大的衝擊是什麼？
吳：我在德國的時候，住在大學宿舍，同住宿舍的基本上都是大學生，那個時候大家的話題都圍繞著綠黨，因為綠黨那時剛成立，年輕人都充滿理想，所以基本上都支持綠黨。宿舍裡經常有辯論，那些辯論對我來說，有一點新鮮又不完全新鮮，因為我在淡江時老師們基本上都有很進步的思想，我也會閱讀一些黨外刊物，例如會特別關心環境的議題，當然人權的議題、民主的議題很重要，或者是包含女性主義、婦女運動這些議題其實都有接觸，當然我們都會比較抱持理想，支持這些黨外的運動。
在日常生活的世界，我們看到政治社會的動盪，但相對於我自己的雕塑學習，我那時都是用紙創作，我在學習過程思考更多還是在創作手法、怎麼通過一個材料去表達想法，好像在技術面怎麼把一個技術做到覺得最飽滿的狀態，所以以我來說，當我們在學習的時候，其實也不太思考什麼社會、政治⋯⋯但是這些東西如何跟藝術產生關聯？其實是我回來台灣，一天到晚都是街頭運動，於是開始反思我的創作到底跟這些東西的關聯在哪裡。
曾：您上次也分享到，「⋯⋯出國就是唯一的路，而且很多人出去就不會回來，認為回來沒有發展的可能。」但您是在台灣解嚴前就搬回台灣，您為什麼決定回國？
吳：因為我留學德國，德國的政策很清楚，就是畢業就必須離開，沒有機會。留下來，例如要有一些展覽的資歷，這是一個，另一個是你還是要能夠生活，因為我在學生時代也有打工，可是我在一個工廠福利社，純粹就是為了賺錢，但是我畢業難道還是繼續做這個嗎？我的同學們其實都是打工，有計程車司機或做一些設計、工程的案子，可是我學的東西基本上沒有藝術以外其他能力。
曾：當時沒有想那就當藝術家？
吳：有，可是什麼叫做「當藝術家」？這是一個很抽象的概念，你還是要很具體的解決怎麼生活，那個收入到底從哪裡來？我有賣過一件作品，在瑞士展覽的時候，但是可遇不可求。那時候我們去蘇黎世郊區的楚茨（Zuoz）小鎮，因為我們的老師是著名藝術家，他作品的藏家在那個小鎮有一個度假別墅，我們就去那邊做工作營，曾經有一個月住在那一帶的青年旅館。那個小鎮有一個報紙，報社老闆很像農夫，因為擁有土地、牧場，他當時收藏了我的作品。那件作品有一點點水墨性格，但是我的做法是我把塑膠布折了以後產生光線的變化，那一陣子對這樣的東西很感興趣，我就再把塑膠布上面鋪了墨，紙去印那個墨的痕跡，會有一點點光線變化那種感覺。那是我學生時代唯一賣的一件作品。
那時我對台灣的藝術界完全不認識，所以我回來的時候，主要都是透過何政廣，靠翻譯專書、寫報導稍微有一點收入。我當時沒辦法靠藝術本身生存，基本上作品也沒辦法賣，可是創作又需要空間，有一小陣子我們還去租了空間，種種都是費用，兼課教書根本沒有辦法支應，所以真的要多角經營，靠寫東西、翻譯東西這樣去維持。可是很快地，1987年台灣解嚴，我回台同時碰觸到台灣整個社會狀態的驟變，「不能賺錢，好像也沒有跟這個社會有任何的關聯」的處境又刺激我去思考我做這些東西到底在幹嘛，所以1985年翻譯達達、1986年寫波伊斯，題材都很社會性，我反而是透過這些資料的閱讀，幫助我重新去思考藝術和社會的關係，我的創作也慢慢轉向政治社會批評。這樣的創作在當時當然沒有展覽機會，也賣不了，完全就是興趣，就一直做下來。
曾：剛提到在德國畢業創作得到老師的認可就能拿到文憑，當時的畢業創作就是1985年神羽茶藝館「時間空間」個展裡的作品嗎？
吳：不是，畢業創作還沒有那麼厲害，但都是我從Konerding老師「造型基礎」課發展出來的「報紙系列」。課程某次的功課就是每個人拿一張報紙，用這張報紙去創作。老師沒規定你要做什麼，那時我拿到一張報紙，剛開始和一般學生的做法一樣，報紙剪一剪去拼貼，因為雕塑系會更重視材料本身，所以我的作法是把一張報紙剪碎黏在白紙上，在快乾未乾的時候把它撕掉，變成報紙的痕跡。
我一開始做了這個，可是課程還在進行，我不可能停滯不前，所以後來我又把報紙發展成立體化，作法是把這張報紙揉了以後再剪得很碎，變成碎屑，鋪在平面上，所以帶有一點空間感。當我做這個作品出來的時候，老師非常地驚豔，發現我突破了「一張紙本來是二度空間」，我把它帶入到一個三度的。他就是因為看到我這個發展，建議我換老師，因為他覺得我的語言系統跟于克比較接近。
總之當時在課程裡，我持續發展這個系列，都用報紙創作的主因是報紙很便宜，隨處可得。我那時候從報紙的平面性開始，逐漸發展出立體跟空間的關係，最後做成一堆揉皺的報紙堆，丟在空間裡面，這個是我畢業那年的製作，算是畢業展覽的作品。其實我們並沒有一個所謂的「畢業展」這樣的東西，而是固定每年二月就要做展覽，展出自己的成果。
曾：您返台的第一個個展「時間空間」在神羽茶藝館，便使用紙作為藝術表達的媒材，到其後《文學的零點》、《咬文絞字》、《圖書館》一系列的作品運用「絞碎書報」的形式，雖然出發於閱讀，卻也消解了閱讀，進而重新提煉出另一種閱讀維度，並越發帶有批判性。1980年代晚期解除報禁乃至1990年代應該可以說是書報出版的黃金時代，您當時採用這種媒材和表達形式的想法是什麼？
吳：當時還蠻有趣的，從觀眾的角度會覺得我的批判性很強，但說實在的，我沒有在思考批判，而是在思考材料，因為在那之前我本來就用紙發展創作。「時間空間」展我的做法就是把報紙捏揉後黏在牆上，黏滿整間，單單「揉報紙」這件事情就會被視為好像在批判報紙，當時媒體大概只有三台電視、官方的報紙，基本上都是官方控制的媒體，所以「揉報紙」會被視為有批評的意味。在我的意志裡面，沒有要去批評報紙這件事情，我只把它當材料來用，可是看的人會覺得這樣是在批評媒體。
我後來也蠻接受這個看法，因為我紙系列的創作發展，我覺得我好像已經把它做到極致了。因為報紙是一個平面二度空間的東西，我把它變成有點三度空間，從把量體感減到最低，到發展成為空間性的創作，再到這件作品人可以走入，變成一個裝置。雖然那時候還沒有「裝置藝術」這個名稱，等於這件作品已經完全超出雕塑的概念，把空間性還有時間性、行為都帶進作品，所以我覺得我能夠發展的，大概已經到了一個比較極致的狀態，我開始思考接下來還可以怎麼樣。
後來看到生活中有很多種紙箱，就開始想用紙箱做空間裝置，但都還只是在試驗和嘗試接著可以怎樣發展。有趣的在於，報紙本身上面就有新聞，那些新聞本來就會跟社會有連結，我找紙箱也是，紙箱都是撿來的，因為紙箱都是用作盛裝物品，所以它會有各種商品的廣告在上面，所以某種程度⋯⋯它帶有一點時代的紀錄。我那時候當然還不太知道要怎麼處理，主要的原因在於覺得好像不斷在玩遊戲一樣，玩遊戲這件事情，到底跟日常生活在社會看到的、發生的各式各樣的抗爭，可以怎麼對話？那是我當時確實也在思考的一個問題。
曾：讀到一些資料提到，在「時間空間」個展時，您還加入「街頭噪音」，所以當時應用了多媒體（如播音）設備嗎？
吳：我剛回台灣的時候，印象最深刻的就是噪音，因為我們的環境很吵，因此我做了噪音的拼貼。那個噪音是我在街頭錄的，例如說當時在剛成為熱鬧時尚的忠孝東路逛街，你就會發現每一家商店都在放音樂，可是每一家放的音樂都不一樣。因為你走到這一家假設它在放的音樂是國語歌曲好了，第二家可能是非常龐克的那種流行音樂，第三家可能又是爵士樂，形成了一個噪音的狀態，我覺得吵雜，我走逛完那一條街就完成一個聲音拼貼。
1985年第一次做「時間空間」的時候，一方面是覺得捏皺的報紙貼在整個空間的感覺就是種視覺噪音，所以又放入這種街頭的聲音拼貼。1988年第二次在省美館（國美館）展出就沒有放入聲音，因為覺得觀眾走進去，踩在報紙上本身就會創造出噪音的效果，再加上視覺性的噪音，我覺得這樣就夠了。
曾：早期作品中，還有運用到聲音或其他影音多媒體的嗎？
吳：《文學的零點》也有用到聲音，這件作品1989年我在家裡做的比較小規模。我的想法很簡單，我那時候很喜歡羅蘭巴特的《文學的零點》，所以作品就叫做《文學的零點》。創作概念可能來自於，例如高中畢業進入大學就不再讀那些課本教科書，通常我們就會把那些書要嘛賣掉，不然就撕掉，有點不要再回頭的那個概念，另一方面是我自己書很多，常常煩惱書要怎麼處理，我也有那種感覺就是我已經對一本書很熟了，也不需要這一本書，就想到可以把它轉換為作品，變成作品反而可以被永久保存。我後來做《圖書館》即與此有關，那些書很多都是我自己讀的書。
我覺得做一本書就很像一個煉金術的概念，就是一個煉金術師在實驗室裡面提煉長生不老藥的歷程，那是一個時間的歷程，所以我那時候就覺得絞碎書一方面是重新詮釋，等於也在重新結構這本書。因為我們的語言就是有一個結構，不管文法結構還是章節結構，但是我通過了撕毀、絞碎，等於是把結構打碎掉，打碎之後，會產生一個新的結構。而且我也一直想要打破書的這個形式，因為每次書都是方方的，我覺得為什麼書不可以長成像一堆茅草？還沒做書之前，其實是先做《文學的零點》，先在家裡做過小小的一堆，我覺得它就是一本書。1993年參加伊通公園展覽的時候，其實也有一座小山，那座小山也是這種碎紙屑堆成，上面有些會有文字顆粒。我自己很喜歡這種作品，但是它很難被收藏，因為台灣沒有收藏觀念藝術的概念，基本上我會覺得我所有的精髓好像就在那一堆紙屑裡面。
《文學的零點》以比較大的形式展出，最初是1995年在義大利的杜林培沙諾畫廊（Galleria Persano），1997年在威尼斯雙年展的會外展又再做一次，到不同空間，都會因著那個空間而改變形式，但事實上是同一個概念。我在家裡做《文學的零點》時候，還沒有聲音，只是那樣一小堆，好像一本自由開放的書，開始加入聲音是在1995年的杜林畫廊。在1997年我受邀在羊文漪策劃的威尼斯展，他找范姜明道、莊普還有我三個人在那邊做「裂合與聚生」，那個空間是聖使徒約翰教堂，非常漂亮。在那裡，一方面是因為那個空間大，而且我們只有三個人，一共三件作品，我這個山丘必須要有一定規模，它才會有視覺震撼，我每天就在那邊絞，別人是用書寫在寫作，我則是用絞紙的方式在寫作。那一件作品因在西方製作，那個年代還是使用打字機，打字機一敲會有聲音，作家就是在敲鍵盤的人，我就去錄了敲鍵盤的聲響，如同書寫的聲音，觀眾會聽到打字的聲響。我想像我作為一位書寫者、一位煉金術師，好像躲在一個密室裡持續地書寫，我想引起一種感覺，好像裡面有人正在書寫，這個山越堆越大那種感覺，一種不斷在生產的概念。
曾：您早期的創作在解嚴前，已越發能看出其藝術表達的批判力道，同時也和一些替代空間關係密切，像是《遊戲還沒有結束》（春之畫廊書坊，1986）、《消失點》（嘉仁畫室，1987）、《弔詭的數目》（和平東路工作室，1988）這幾件。
吳：我第一次使用多媒體影音是在春之藝廊的書店，做了一個展覽叫做「遊戲還沒有結束」，展出作品從點到線、線變成面，再到變成空間，上面掛一些物件，並且搭配投影。我在這件作品裡已開始帶入政治性，我放了一個熨斗，旁邊是投影機，那個投影我現在記憶有點模糊，有可能是街頭運動的圖像，因為後來的作品都是有街頭運動的圖像，也因為我那時候一直在思考我到底如何去跟外在世界發生對話。
我剛好在家裡翻到一張教科書讀過的日本大東亞共榮圈的地圖，我便把這張地圖懸掛在展覽空間。我那時候畫那些點、線、面好像也在畫地圖的概念，點拉出線，線又拉出面、變成空間，我覺得大東亞共榮圈的概念也是先畫地圖，再開始有很多的軍事行動產生，所以我當時把那張圖掛在那個空間，在談的就是，戰爭或者帝國侵略也是個畫圖遊戲。
《消失點》的作法也跟噪音有關，在臺師大對面的陳嘉仁畫廊展出。其實陳嘉仁的畫室就是一般公寓，畫室內兩側放了很多的畫板，每次到那邊都覺得好吵，因為和平東路就是很吵雜。後來覺得好像可以在那邊做一個作品，他很支持，便整間淨空給我做。
整個空間我只放一個漆黑的箱子，因為我沒有開燈，所以暗暗的箱子裡面也都是黑色，我那時候用粉筆寫「消失點」，箱子裡面用粉筆寫滿了「我」，裡面一支小手電筒亮著。當觀眾進到這個空間的時候，因為有手電筒的關係，所以目光很容易就會看到那邊。進到那個空間，你會覺得你自己消失了，整個空間都是噪音，等於是你到那邊根本不會感覺到自己的存在，反而會被那個噪音給淹沒。其實那是我回來台灣對整個環境的感受很深，在台灣這樣一個很吵雜的地方要去思考不管是個人的存在什麼，我都覺得太難。因為所有的東西都好像使得你沒有辦法真的靜下來去想一些事情，所以我那一件作品基本上有一點這種投射。藝評人黃翰荻看過《消失點》，其實我跟他不認識，他應該是意外去嘉仁畫室看到這件作品，他在《文星》有寫一篇小介紹文，蠻鼓勵性的。
因為我們那時候住在花園新城，比較遠，而且大量運用撿來的報紙創作，報紙不太乾淨，所以不喜歡跟住家環境混在一起，就想要找個工作室，到處打聽有沒有便宜的地方。我們當時蠻常進出和平東路，常去陳嘉仁的畫室聊天，正好遇到一個專門在搬畫的先生推薦我們台電宿舍一間中藥行樓上的空間，那邊地點很好，空間夠大，又靠市中心，相較別的已經算便宜，我們就租下來。雖然租金相對便宜，但畢竟長期下來也是一個負擔。因為畫室空間夠大，我跟林鉅很熟，他原來和一群朋友開一間酒館餐廳，而且我比較是白天使用，那餐館比較會是晚上營運，所以我就問林鉅要不要來合作，這樣可以一起分攤房租。本來最初我們想一起合作做餐館，可是後來發現我們沒有辦法合作，一來他們會忙到半夜，我都是白天在那，實際上我也對於餐廳經營沒有任何幫助，而且我的作品無法創造收入，要維持一個空間，負擔仍舊頗大，所以後來我就整個空間全讓給林鉅，那間餐廳就是後來很有名的聚會所──「攤」。
曾：所謂「和平東路工作室」就是指這個租來的空間，也就是《弔詭的數目》展覽所在的空間嗎？
吳：對，就是剛剛提到我租的那個空間。1987年租了和平東路那個空間後，1988年做《弔詭的數目》的展，我就使用綠色小組拍520事件的影片，我覺得所有的歷史事件不都是這樣嗎？228或者是雙十⋯⋯除非你在歷史當下，不然根本不知道那個數字的意義。為什麼叫「弔詭的數目」的原因就在於，最後所有的歷史事件都變成一堆數字，很弔詭，你也不知道那是什麼。那件作品基本上就在空間裡掛了很大的畫布，上面寫滿日期，從1月1日到12月31日，有紀錄的歷史事件就把它畫掉，只要知道那個數字，我就做個記號。我在空間裡面播放綠色小組的影片。綠色小組那些人本來就是新聞記者，會用大臺的機器到事件現場去紀錄，剪接一個和官方不同的版本，就在一些夜市、地攤販售。因為會被取締，所以當天有，隔天就沒了，關心黨外活動的人都會看這些影片。我那時候就去找他們，請他們剪接成一個帶子。我記憶有點模糊，不確定當時是用什麼設備投影，但我非常確定的是，有用綠色小組的影片，而且那是我第一次做很政治性的作品。
曾：是第一次開始很有意識去做？
吳：對，《弔詭的數目》完全就在講520事件，確實就會覺得藝術跟真實生活的關係到底是什麼？那時候的自我探問，這是第一個問題。第二個問題，當然一方面我從德國學藝術回來，覺得好像做到了極致，接著是在思考「到底還可以做什麼」這個問題的時候。
曾：《弔詭的數目》可能是您創作生涯和藝術史上較容易被忽略的作品，較少文獻檔案提到與介紹，所以乍看創作年表，會誤以為您是在1990年以後，如《愛到最高點》及「恭賀第八任蔣總統就職」聯展所作的政治批判作品之後，才達到了某種高峰的狀態。
吳：很多人不見得看過作品，因為一來當時我也不可能去做廣告宣傳，而且這種東西在當時可能都不會被認為是藝術，二來我也不知道可以怎麼做，就是在自己工作室的實驗，但是當時我有開放參觀，只是來看的人很少。因為我必須要開門，我天天都在那邊，有時候會有路過的人好奇，因為我可能在樓梯口有放文宣，有人會上樓看。我記得蠻有趣的，好像有一、兩個觀眾他們可能從來沒看過藝術展覽，因為當時在台灣很不普遍，他們就先問我要不要付門票，我現在還有這個印象。
曾：1990年還有個重要的事件，您和李銘盛、侯俊明等人合組了「台灣檔案室」，當時為什麼要成立這個組織或團體？
吳：因為那時我們看到有一些人也開始在做批判性的作品，但是這些東西在那個年代絕對不會被美術館接受，美術館看到都是很漂亮的、抽象的作品，這是第一個。第二個，因為我在國立藝術學院兼課，我認識侯俊明，他在學校遇到了一個問題，他的畫被視為色情，在學校引起了很大的衝突，學校不承認這些作品，又不讓他展出，於是他就來找我們。所以我們當時會覺得整個台灣的藝術圈都非常保守。
另一方面就是我幫《藝術家》雜誌寫文章、報導國外的展覽，像1987年德國卡塞爾文件展（Kassel Documenta）的報導，我們在那些展覽可以看見很多很批判性的作品，可是為什麼偏偏在台灣就沒有或是不行。侯俊明、連德誠、張正仁他們的作品都帶有社會批判性，我們都對於這類作品抱持開放的態度，覺得這個也沒什麼大不了，所以侯俊明串連起大家來做展覽，我那時候就想可以用「台灣檔案室」（Taiwan Documenta），命名就是來自德國文件展的概念。我當時簡單的想，展覽就是一個時代的紀錄，我們所展示的這些批判性的東西，它不被時代接受，因為時代沒有記錄它，所以我們用我們的展覽來記錄。當時我們講好用「輪流策展」的方式，所以第一次的展覽由侯俊明策劃，但是空間是我去找的，因為我認識優劇場的劉靜敏和陳板。我趁看演出時跟他們聊一下，正好他們也想要活化劇場空間，畢竟劇場一般只有晚上使用，白天都沒有用，他們當時在那裡弄了一個小「 仔店」，他們就說沒有演出的時候，空間可以給我們用，所以我們就在那邊做了台灣檔案室的第一個展覽，也就是「恭賀第八任蔣總統就職」。
曾：是因為您創作轉向或是有什麼特殊原因，為什麼「台灣檔案室」後來就沒運作了？
吳：不是，「台灣檔案室」我們那時候就說要輪流策展，第一次是侯俊明，第二次是我策。我策展的時候，就在忠孝東路三段正義國宅那邊的摩耶藝術中心，畫廊是張建富開的，致力於推廣現代書法。因為他先前在北美館作品被剔的遭遇，也常一起活動，所以就提供空間讓我們做第二次「台灣檔案室」展。第二次的展名叫「怪力亂神」，是用「符仔」作為對外的邀請卡，當時算是很叛逆的做法。在那之後，第三次應該輪到連德誠或者是張正仁，可是他們就都沒有動作，就自然而然沒有運作了。
曾：「怪力亂神」展裡面有哪些作品或哪些人參與？
吳：我們這群人都有，像黃步青還有黃位正、陳梅毛、劉錦珍，這些人都很另類的，還有王尚志，他畫的東西有點像妄想症者，有點像保羅．克利的畫。張建富本身是做現代書法，他也有參展，而且他的作品就很像在畫「符仔」。
我還記得我特別邀請一位記者易小文，我們暱稱他為「小隻蚊子」。他當年是火腿族（業餘無線電愛好者），專門跑黨外運動，且因為是記者，會拿著無線電隨時跑現場，非常清楚社會脈動，當年只要在黨外運動都會看到他。他另外一個偏好就是算命，很喜歡幫人家算命，他好像會看紫微斗數還是什麼的，我就邀請他來參展，擺一個算命攤，負責幫人家算命。我那時候其實作品在思考的，一方面是跟整個社會脈動的關係，另外一個當然也包含到符號、語言跟常民文化之間的關聯，所以我的東西都是很日常生活的符號，對我來講，它也是在跟常民對話。
曾：滿有趣的，當時的社會線記者會和藝術家的交流互動如此密切，會一起出現在街頭運動現場，攝影記者會成為展覽藝術家，記者拍回來的照片也會成為藝術創作的素材。「台灣檔案室」有留下展覽檔案嗎？
吳：《民進週刊》有作過報導，那位攝影記者曾文邦我認識，其實後來我的「嘉義北迴歸線」就是跟他合作，我們都叫他「阿邦」，文字記者楊長鎮就是現在客委會主委，他人不錯，當時是《民進週刊》的記者，攝影是曾文邦。我的作品需要街頭運動的圖像，也因為那樣，認識曾文邦，許多照片是他無償提供的。包含我那件《民主的花瓶》（1991）使用的照片，在雄獅畫廊參加「社會觀察」聯展，或是從街頭影像回頭去發展我的藝術創作，1993年在漢雅軒的「台灣90's新觀念族群」聯展，那時展出的作品是一個被所謂暴民推翻的警車。那警車其實是用木板做的，我請木工幫我做成一部車子的樣子，塗成黑白，當時我會做那個，是剛好在新聞裡面看到的影像。
我早年使用小電視的《民主的花瓶》，我做了一個大花瓶，插著鋼條，鋼條上面架著小電視。記得當時我去中華商場買小電視，其實只是用它的映像管，我把照片用彩色影印在膠片上，就直接黏貼在電視螢幕上，電視一開，就會透光產生立體感出來。孫松榮就說，我算是很早期的錄像藝術家，這件作品在2015年在關美館的「啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀」曾重新復刻展出，因為已經找不到那麼小台的電視，所以用了稍微大一點的替代。我那時候特別用的照片是反WTO、農民運動、反台美貿易談判，都是曾文邦拍的。當時覺得抗爭到最後都是蠻矛盾的，我一方面支持這些運動，但是對於運動能夠發揮什麼樣的作用跟效果卻存疑。有時覺得抗爭好像是民主國家的裝飾品，在強大的國家機器壓力之下，最後必然屈服、接受。實際上，你沒有辦法去扭轉任何事情，我大概就是在談這件事情，所以題目就叫做「民主的花瓶」。
曾：聽起來您當時對台灣民主發展有些悲觀的感覺，是不是正因為如此，當時創作也從對國族政治某一種政治型態的抗辯，轉向到對性別（另一種政治狀態）的關懷？
吳：其實無處不是政治，從宏觀到微觀，所以婦運有一句很重要的話Personal is Political（個人的即政治的），我覺得那對我來說是一個很重要的翻轉。就是，以前我們會以為政治就是在外面的東西，一定是社會、國家才叫政治，可是我從婦女研究裡面理解到，其實個人的遭遇、日常生活跟家人、夫妻關係或者是父母子女，無處不政治。所以我後來比較是回到這種日常生活的政治，因為反而這些東西是更肉身化、比較沒有人談的。
我覺得我也是蠻被婦女運動啟發的，我大學時就有若干接觸。在1990年代，剛好陸蓉之回來台灣，介紹美國的女性藝術，當時活躍的還有像嚴明惠、侯宜人、傅嘉琿等人。我跟婦運的這些人其實都很熟，主要是因為我的老師李元貞，偶爾會參與相關的活動，但是並沒有把這件事情跟藝術連起來。後來一方面是陸蓉之介紹美國的女性藝術，還有差不多同時黃玉珊她們想創辦女性影展、做女性議題的影展，另外一個很重要的是當時成立了大學女教授的組織「女學會」，因為我在大學兼課，所以也被拉進去。台灣也開始很多婦女研究（Women's Studies），這在美國正是熱門學科，所以台灣搞婦運的外文系學者引介了很多理論與思潮，我讀那些東西就很被啟發。我當然很支持她們，雖然當時我的作品並沒有直接處理性別的議題，可是我已在思考性別其實也是政治裡面的一塊。
曾：所以您開始會比較有意識和自覺地去開發女性議題或性別題材來發展創作嗎？也就是，用這樣的方式來定位自己的女性創作者身分？
吳：剛剛提到那幾位藝術家，因為她們的作品多跟性別經驗有很直接的連結，她們比較直接去表露身為一個女人的經驗，例如作為媽媽的經驗、作為妻子的經驗，但是我的作品沒有那麼直接，所以我不那麼積極參展，但我會參與女性藝術主題的演講、導覽等等活動。我認識陸蓉之是因為她也幫何政廣的《藝術家》寫文章，她是在我之後回來台灣，不過她那個時候來來去去，她家主要是在洛杉磯，寫的文章基本上都會介紹西方的東西，嚴明惠，嚴明惠、侯宜人、傅嘉琿她們好像是臺師大同學，所以她們之間都很熟，就跟陸蓉之一起找婦女新知基金會鄭至慧合作策劃一個女性藝術展。
曾：是不是1990年誠品畫廊的「女性藝術展」？
吳：對，這就是陸蓉之她們策劃的第一個展，如我剛剛講的，她們邀我參與的時候，我的作品其實並沒有在談性別經驗，所以我展出的是一個「報夾」，後來那件作品被誠品收藏。我用一個報夾夾著一張報紙，很像一個現成物，只是那張報紙上面都是碎屑，我把剪碎的報紙屑再重新貼在那張報紙上面，所以那是一張沒辦法讀的報紙。
曾：那麼1991年「女性與當代藝術的對話」聯展，您參展的作品是哪一件？
吳：當時在帝門藝術中心，我記得是展賓士車子。我當時都跟她們講說，我的作品並沒有那麼直接在談性別經驗⋯⋯其實到現在常常還是很多人會這樣問：「作為一位女性，為什麼你的作品看不見性別？」可是我覺得那是你分析能力的問題。
帝門這次聯展，應該還是陸蓉之、嚴明惠在推動，我覺得還不錯的是，那一次邀了張小虹、劉毓秀等新一代學者，以前大概就是李元貞她們。李元貞的年代談藝術比較是從性別經驗來談，劉毓秀本身就有一點在做精神分析，所以她就會比較從精神分析去分析像我那樣子作品跟性別之間的關聯。張小虹因為也都是做解構理論的，那時候我就覺得蠻好的，我們在談女性藝術作品不再只是談性別經驗。那一次的座談我覺得蠻有趣的。雖然我現在不太記得細節，但應該有一種談法是，很多女性藝術家的創作是通過對一個既有物件的再模仿，可是模仿得很可笑，例如說我模仿一個賓士車，可是你看一下就知道那不是賓士車，反而是在顛覆，也就是把資本主義或者陽剛氣質有一點把它化解掉。那次是我第一次聽到不同的方式談女性藝術家的作品，而不是那麼聚焦在直接的性別經驗本身。
曾：1994年前後您曾獲得獎助赴紐約三個月研究「女性藝術」，此後您的創作和出版便圍繞著女性議題或性別主題，那三個月經歷了什麼事情？
吳：我主編的遠流藝術館叢書後來出版了多本跟女性藝術理論相關的經典翻譯，與這趟旅程有重要關連。當時我在二手書店買到Judy Chicago的兩本傳記，其中《穿越花朵》後來翻譯成中文，也親自訪談1970年代重要的女性藝術家Miriam Shapiro。她們兩位首創「女性藝術課程」，而我也訪談到當時課程的助理Faith Wilding，還訪問了當時紐約新美術館館長Marcia Tucker。這些訪談我整理成文章〈七0年代美國女性藝術及教育的回顧及反省〉，發表在《藝術家》雜誌。
當時也因緣際會，在紐約與徐冰碰面，他介紹我跟當時的年輕策展新秀Lydia Yee，以及當時她男友Christian Marclay一起吃飯。Christian我之前在學生時代就認識，因為去參加爵士音樂節，看到他很精彩的演出。在那次聚餐裡，Lydia告訴我，不久有個女性藝術的新書發表會可以去。那本書是Norma Broude和Mary D. Garrard共同編輯的Power of Feminist Art，討論美國1970年代女性藝術運動的影響。我就在那個場合認識了多位美國東岸重要的女性藝術旗手。
曾：大約1995年後，約莫是您的「小甜心」系列作品開始發展之際，我個人認為「小甜心」系列是您創作生涯很代表性的轉折，這系列作品裡也有許多反思性別的層面，與前期的創作、稍後以性別為題旨的創作及晚近的藝術行動系列都不太一樣。
吳：「小甜心」最開始是在1995年義大利杜林培沙諾畫廊做的。我在那裡展出「時間空間」、《文學的零點》和「圖書館系列」。因為原本「圖書館系列」都是藝術史、哲學經典，在義大利我就想找找義大利文豪的書，結果就發現他們好多都是跟情愛有關的羅曼史，所以在義大利是以愛情相關的經典為主。其實，經典被絞碎，再冠上原書名，會產生出一種顛覆翻轉的概念；所以我那時候想到作「小甜心」，因為這些人也都是經典人物，會成為經典當然就是變大人以後、成熟以後的樣子，可是你如果去讀他們傳記，會發現他小時候怎麼長得那麼可愛，那是一個極大的落差。
第一次是在義大利畫廊做，就去圖書館翻拍名人的照片。因為我一開始都是用義大利名人，所以人數可能只有30位，1999年陸續在美國匹茲堡Mattress Factory駐村和澳洲「亞太三年展」也都曾延續做「小甜心」系列，後來又加入很多台灣的名人。到2000年我在誠品做「小甜心」的時候都已經有百來位了。在Mattress Factory展出時叫「維多利亞小甜心」，我忘記希特勒照片哪裡出現，很可能是在那個時候，因為我在那邊去圖書館找資料，希特勒照出現是一個比較大的反差，因為先前找到的名人都是好人，意外看到希特勒的照片，震驚感更強烈。像法國哲學家傅柯的照片也是，我找到他最年輕的照片已經是一個穿著天主教服裝的少年，跟他的理論可以形成一個很有趣的對照。
另一個很可愛的是英國劇作家王爾德，他是最早的同志，他的照片男扮女裝，所以我挑他那張照片，跟他的性別認同是有關係的。海明威我也蠻喜歡的，如果沒有告訴你是誰，你一定會覺得是位小女孩。從我們的角度，穿這樣的衣服，是看不出男女，後來我發現其實在西方男孩都是穿那樣子，你看，杜象也是。所以，我就好奇不同文化在養成過程裡面，到底性別是怎麼被處理的？
曾：好像在大約1995年以後您反而有好多件作品其實很直接地扣合女性議題或者性別經驗，尤其是連續三年的創作都和北美館有關，如退出1996年台北雙年展而作的《比美賓館》、1997年北美館舉辦「二二八美展」的《墓誌銘》、1998年台北雙年展的《寶島賓館》。
吳：1996年這個，其實是因為那時候張振宇當北美館館長，他找了一些人想要創辦台灣的雙年展，就找了六位策展人，每個人負責一個主題，其中一個跟性別有關，那時候我收到北美館的一封信，邀請我參與「性別與權力」那個單元，請我挑一件作品。我收到這種邀請信很反感，覺得如果你覺得我的作品適合你這個單元，應該告訴我哪一件作品，而不是叫我挑選一個作品，好像自己對號入座的那種感覺，所以後來我就回覆說我不參與。
那屆台北雙年展開幕後，我在《中國時報》寫了一篇文章〈1996年台北雙年展幕後沒有女人味〉，批評台灣的雙年展被性別化的情況，並應鄭乃銘的邀稿，也在《自由時報》撰文闡述我的《比美賓館》。《中國時報》那一篇是針對雙年展的批評，主要講它的性別偏見，因為展覽開幕後，我意外發現整個展覽總共有11位女性藝術家，只有陳進被放進另一個單元，其他女性藝術家都是歸類在「性別與權力」單元，也就是女性創作者被看到的是她的性別，而不是她的作品其他表現，這讓我覺得把女性窄化了。同時，「性別與權力」裡我看到很多男性藝術家在做所謂性別的批判，但我看了都感到不舒服，那些作品可能表面看起來在歌頌母親，但裡子卻又都是在複製父權思想，甚至有作品用強姦女性來表達同情女性作為弱勢。
所以，我要講的就是，即便現在也常常停留在一個很表面的層次看待作品，比較少真正進入再現本身背後，進行意識形態分析，這一部分藝術史學者陳香君跟她的老師Griselda Pollock這一方面的功力非常厲害。那個年代我們只有這樣的能力，我雖然批評，但我也不知道應該怎麼做，所以才會作《比美賓館》。
曾：北美館曾連續舉辦過四屆「二二八美展」，您曾經在1997年「悲情昇華」那一屆以《墓誌銘》參展。在這件作品之後，「故事」或者「敘事」便成為您創作內涵中非常重要的元素。
吳：1997年北美館要做228展，其中一位諮詢委員陳芳明老師，因為過去文史資料整理較多都是處理男性，並直接找受難家屬來展，他提到也許在50周年的展覽可以從女性的角度，而且不侷限於受難者，所以那個時候我、林珮淳、梅丁衍，還有已經過世的陳順築都受邀展出。因為是因應性別的議題，我就去翻閱資料，發現有一本書是屏東阮家後代阮美姝寫的。她爸爸當年是《新生報》總編輯，後來被抓，從此音訊全無，到她年紀大了以後，她就開始走訪與她家一樣的受難家庭的生活狀態。以他們阮家來說，突然發生變故以後，因為阮家在屏東林邊是望族，媽媽就帶著孩子回鄉，可是因為白色恐怖，家族的人根本就不敢跟他們接觸，講那個辛苦過程。所以，我看了那些資料後，就做了《墓誌銘》這件作品。
《新莊女人的故事》這件作品也是，剛好新莊成立一個藝文中心，找張元茜去做展覽，她就想說那邊有很多的成衣廠，成衣廠有很多的女工，所以她也找了幾個女性藝術家，我們就去訪問這些成衣廠的女工。1998年台北雙年展南條史生找我參展，我覺得展出《寶島賓館》他一定很意外，因為他對我的認識出自「圖書館系列」作品。他曾在威尼斯看到我的作品，後來便推薦我去義大利駐村，甚至日本曾經要做一個公共藝術的時候也邀請我提案。南條史生還滿喜歡我觀念性的作品，但我猜想他沒有很喜歡《寶島賓館》。這件作品在當時其實有些負評，一來是大家很不喜歡很直來直往批評性的作品，而且很有趣的是，我發現女生都很喜歡這個作品，但男生都很不喜歡這個作品。
曾：《寶島賓館》這件作品是可以讓觀眾往裡頭參觀的嗎？
吳：我在這個裝置裡面其實玩了很多東西，我從女性的角度重新書寫台灣的歷史，而且是放在入口門上，做成菜單的樣子。空間裡有霓虹燈泡，模擬林森北路那邊的賓館。這個空間基本上不讓人家進去，因為我覺得進去就是進行消費。
我為什麼會做這件作品？因為台北市長陳水扁要禁娼，那時候剛好在討論公娼的議題，所以我讀到一些資料在講台灣的地下經濟其實是靠女人撐起來的，只是她們不會被視為正式的勞工，產值也從來不會被計算。那時候我看到一個聯合國的報告，很大膽，說台灣大概有10萬名雛妓。「10萬名」很嚇人，意思是算起來可能會超過男性勞工的產值。所以《寶島賓館》就在講這個東西。整個場景空間基本上就是提供一個脈絡，我的目的不是要讓人家進去空間裡面，而是要讓人家去讀那些文件。後來我去舊金山現代藝術博物館（SFMOMA）展出，他們的教育推廣剛好看到我《寶島賓館》的資料，竟把它當作台灣的正史，以為可以拿這個來介紹宣傳台灣。
曾：若粗略的劃分，您大概有三次創作上的轉變，如剛才聊到的「從造型實驗到政治批判」與「從政治批判轉向到性別關懷」二者可能是前兩次，第三次或許發生在您「一次有自覺的轉向」之後，譬如《新莊女人的故事》您把別人的故事作為作品的內容時，您曾提及自己內心感到不安，另外在《秘密花園》您也曾經在創作自述中提及這件作品是創作生涯的轉折點，且因這件作品開始跳脫原先的框架。從這兩件作品，我們可以發現，接下來幾年你開始朝向您的兩個新面向，即型態上讓藝術介入到社會、在創作主題上聚焦於環境議題，此外，作品內容的豐厚度也和早期作品在形式表現上的追求有著很明顯的差異。同時，1997年您撰述出版了《德國公共空間藝術新方向》一書，所以滿想多了解您在1995至2000年間的創作處境和思考，可否請您談談。
吳：簡單地講，像《墓誌銘》、《新莊女人的故事》都是用別人的故事，當然我都跟她們面對面接觸，引用沒有倫理問題，而是自己的一種反思。因為以前作為藝術家想的都是「我要幹嘛」，所以我開始在反省觀眾與藝術創作的關係，去思考「作品對於這些非創作者或根本平時都不會來美術館的人」的那個意義在哪。我也在思考關於性別二元對立的觀點，因為二元對立有時候蠻廉價的，所以我反而是在《秘密花園》看到一種出路。因為我在1999年作的《秘密花園》看到蠻有趣的現象，就是每個人都很喜歡，但剛剛聊到1998年的《寶島賓館》，男生都很不喜歡、女生都很喜歡。
我現在已經知道可以用什麼理論來談它，不過當年現地製作，很多東西還是潛意識在思考可以怎樣運用空間。當時那個展覽位於南投九九峰藝術村預定地，由石瑞仁策劃。我一到那邊就在想，那個場域要變成藝術村、藝術家來鄉下要幹嘛，而且那邊沒有觀眾，車流來來去去都是過客，所以那時我在思考「到底藝術跟觀眾或者地方那個關係到底是什麼」。當時因為只有一條聯外道路，石瑞仁原先的策劃是不進到山裡面，但我還是走到山裡面，突然看見一個小紅磚屋，是農地主人用來放農事器具的空間，房子外面幾乎都覆蓋滿爬藤，我當時進去那個空間覺得很舒服，就突發奇想「能不能保持外觀挖一個地道、作品就在地道裡面」。我也在思考用現地既有的東西，草屯、埔里那邊是台灣的花草園藝重鎮，於是我請當地的工人協助做這件作品⋯⋯挖出地道，把地道種成花圃，再補上人工的燈光。也為了安全考量，做了一個入口一個出口，等於一邊是讓觀眾進來，出去就進到山裡，所以這件作品也是有一點要邀請觀眾走進山裡的意味。
同時，我很喜歡那個作品也在於「一個藝術家什麼事都不用做」，因為我的作品基本上都是觀念性很強，這件亦然，我把地方的脈絡帶入這件作品，而且作品看起來也很不像作品，因為乍看很像一般的花圃，只是又有些不一樣，因為它在一個小農舍的地道裡面。我覺得經歷這件作品，接下來讓我有個很大的轉折，大概是為什麼我後來會做很多跟社群有關作品的很大原因。
曾：《秘密花園》自身和所在地方與空間之間的對話性，或者說，這件作品是從地方與空間生長出來的作品，所以我們可以稱之為您的第一件公共藝術或地景藝術作品嗎？
吳：我不會這樣稱呼它。不過更早我1989年在日本做的《亞洲（迷宮）》，所處的位置面對瀨戶內海，他們說這個地方是以前日本跟周圍國家交往很重要的港口，因為牛（Ushimado）是丘陵地，專門種橄欖的地方，可以居高臨下俯瞰，所以我就設想把「亞」這個字變成雕塑空間。觀眾是可以從樹林邊進來，進來以後，整個裡面是漆黑的，他要找路出去，出去的時候又面向海洋。《秘密花園》跟這件作品是同樣概念，很觀念性的結合地景的作品。但是我在台灣都不太有機會做這種東西，因為一來它要場域，我會去思考那個場域的脈絡關係。
曾：可是這才是公共藝術的本質，思考空間並考慮觀眾在其間的互動。
吳：對，我後來更關注「社群」，更著重於思考這些作品跟在地的關係在哪裡、怎麼把在地人帶進來，所以我才會去討論「社會參與藝術」（Socially Engaged Art），也就是社會介入式的藝術。在社會介入式的藝術裡面，藝術家會比較像策展人，因為你要策劃這些人怎麼參與進來，有些東西也不見得是要我自己去做，這樣就會越來越像在策展的概念，可是事實上我還是把它當作一件作品在進行。
曾：您接受這種創作者位置或者說身分狀態的改變嗎？這二十年左右，您有許多計畫型創作。每一個計畫都很精彩，也相當龐大，這次訪談大概沒辦法一一細談，這部份我認為大概也就是您的第三個創作轉向；同時，如您剛提到「策展人」的身分角色，這類工作也是您這十多年來都有的藝術實踐。
吳：應該說是對於「藝術家」定義的改變，因為現在我覺得一位好的策展人也可能是一位藝術家，只是他的材料、場域或工作性質上有點不一樣。因為社群藝術的藝術家扮演一個很重要的組織者角色，還有作品不見得是由他自己生產。其實說實在，像剛剛我講的《秘密花園》都是別人去執行，我基本上就是給個概念，畫張草圖，就讓他們去把它做出來。也就是說，並不是那麼強調這個是我製作的，尤其在很多人集體參與時，每個人可能也都從中做出一些什麼東西，那些東西也有意義在發生，回到創作倫理上面，我更賦予那些參與者的位置跟重要性，這個時候我們很容易就被視為一個「策展人」，但是從我自己的角色，我覺得這些都還是觀念藝術的延續，只是形式、材料、做法略有不同。我的訓練背景比較是來自觀念藝術，可以接納雕塑材料不斷改變，所以後來有時候會用波伊斯「社會雕塑」的概念，好像我是在雕塑這個社會，比較是在做一個思想的雕琢，而不一定是什麼物件的塑造，不是物件，而是事件，那個事件背後當然有一些想法在裡面。回到我剛剛講的概念，大家會把它視為是一個策展，但是我還是把它視為一個作品，它還是一個作品的概念在製作，至於你要說這是一位藝術家還是策展人，對我來說，其實還蠻無所謂的，它就是我的一件作品。
曾：可是你這幾年多次擔任策展人、執行策展的工作，您覺得策展也是一種「藝術創造」嗎？
吳：它一定都會包含那一塊在裡面，例如2018年台北雙年展「後自然：美術館作為一個生態系統」把很多的環境運動帶入，他們其實在裡面都有角色、位置，比較是在做「社會雕塑」，當然他們本身也可以說都是藝術家，會找他們是我覺得他們在做法上面很特別、很有創意，而不是一般街頭吶喊式的社會運動，而且他們都有一個很具體的方法在做他們的環境運動。這一方面也包含我對於作品的認知不會是狹隘的，好像一定要受過藝術訓練，作出來的東西才叫做藝術作品。我覺得藝術作品的定義應該可以放寬一點，就是覺得有創意、有創造力的生產也都可以算是，基本上我的概念是這樣。
曾：這次訪問剛開始我們聊到瑪悧老師和夏宇、陳玉蕙三位高中同班同學都是非常跨界的創作才女，像夏宇有她在詩歌語言裡的藝術實驗，內裡多數是很私人情緒、很個人的，甚至主題是很愛情的，可是您很不一樣，您的作品裡幾乎看不見兒女私情，大概唯一只有前面聊到《消失點》這件早期作品裡有著強烈的個人感受。所以我自己很感興趣的是，您怎麼走出自己的藝術創作之路、您覺得創作是為了什麼？
吳：我也不知道，可能每個人的興趣不同，可能就是出自喜歡吧！我有時候會想當傳統型的藝術家，就是「在那邊一直做作品的那種」，但這要有很大的心理糾結才有辦法持續，因為動力的來源就是要來自於解不開的東西，沒辦法解所以你必須要不斷去處理，可是我覺得我不是那個類型的人。我比較喜歡劇場，劇場好像就是在處理每一齣戲，戲可能每一次的脈絡不一樣，所以現在我做的東西基本上都會有一個場域，例如之前的樹梅坑溪、現在是旗津，會去探索到底在這個地方脈絡裡面有什麼議題，是可以拉出來去延伸、去深入討論的。大概就是這樣。
