「空間場域．八○」閉門會議側記

主辦：北美館研究發展組
主持人：王俊傑、黃建宏
與談人：吳光庭、莊普、林鉅

「1982年有幾件重要的事，首先是文資法三讀通過，當時文建會主委陳奇祿開啟了台灣有關文化資產保存運動。第二是台北市信義計畫區開始執行都市設計，都市設計是對台灣都市治理影響深遠的政策，一直到2000年初，全台灣23個縣市才都具備了都市設計審議委員會這樣的組織，源頭就是從台北市信義計畫區都市審議開始。」
──吳光庭

「當時春之藝廊結束之後，我們希望作品能夠在空間上有所發展，不想再用一般的商業畫廊空間；想回到建築材料本質的空間去做，那時我們才瞭解到現代主義之後，畫廊就是白盒子。」
──莊普

「解嚴後的台灣氣很盛，街頭隨時都有活動，記者參加完活動、交完稿就來『攤』。那時大家喝得很凶，因為街頭很渴、在立法院打啊，記者每個都亢奮得要命。但在那裡面也有碰到很慘烈的事情，像是1989年鄭南榕自焚事件，那天來到店裡時大家都很喪氣；還有1990年『野百合』。那段時間就是這樣喝，到半夜都沒停。」
──林鉅

王俊傑（以下簡稱王）：現在有一股對台灣藝術史檔案建置的熱潮，但很少人從跨領域的角度去看1980年代。解嚴前後，一方面整個社會、文化的動盪，有些學者、藝術家從外國回來，包括台灣新電影的發展等等，非常豐富。1980年代已經距離現在超過40年，是時候重新去回顧、整理它，有必要去做更細緻的田野調查、訪談與再釐清。當我們重新檢討歷史時，其實也必須給予批判，深入歷史，去看它到底發生什麼事，我覺得從學術的角度，很多東西還是需要被討論，也儘量避免只是情緒上的東西，也就是說，對整個過程進行詳細調查、考據跟還原是很重要的。

這次「空間場域．八○」專題會從大家怎麼跟「空間」產生關係的角度來看，我也在思考，現在應該是時候重新看台灣以前曾迸發出的這個能量到底是什麼。去年北美館辦過一個很轟動的展覽「未完成，黃華成」，黃華成作為1960年代的一個標誌性人物，老一輩的人當然熟識，可是年輕人幾乎不知道曾經有這麼一號人物。1960年代是一個標誌，當時比較是從西方引進東西，可是1980年代有點不一樣，他們開始在思考實驗，以及一些批判性的東西等等。包括林鉅當時發表自囚作品《林鉅純繪畫實驗閉關九十天》（1985），在當時，大家根本想不到會有這樣的藝術活動，展出也不是在制式的空間，因為1980年代初，除了制式的商業畫廊之外，剛成立的北美館對年輕藝術家來說，根本是不可能進得去的官方空間。吳光庭老師1980年出國留學，回國後擔任《雅砌》雜誌創刊總編輯，對引進西方新的東西的關注也有不同的影響。

黃建宏（以下簡稱黃）：

如果回到1980年代，會發現台灣的跨領域或前衛都比較不是由機構或組織去發動，很多都是從個人的活力跟混雜性激發出來的。瞭解到這個情況後，發現這個計畫很困難，因為我們不能跟著西方的模式去書寫台灣前衛，必須再找更多的人出來，去瞭解當時的狀態跟實際上的經驗，台灣的前衛或跨領域應該要回歸到人，不光是領域間的合作或計畫，而是要回歸到人跟人的網絡。另外，我們也期待有沒有可能讓書寫歷史的方式不再是用風格去界定，人的動力有沒有可能在這種藝術史的書寫裡面展現出來？

我們先前與一些前輩談論的時候，發現1980年代有個面向很重要，可是很少會被列在藝術史去談，那就是空間和場域。1980年代整個資訊非常豐富，因為從1970年代開始就做了很多本土調查，台灣當時也非常富裕，所有這些才令1980年代產生很強的活力，在社會的空間裡不斷去長出東西，這些空間也會跟人的網絡連結起來，空間對1980年代來說，應該是非常具有代表性的發展，可是也可能最難討論，所以我們才會以「空間場域」作為主題，希望各位分享在當時你們覺得人與空間之間的關係是什麼？

首先請各位談一下各自在1980年代主要做了哪些事情？在什麼樣的空間裡面去做？你們當時對這些空間有什麼樣的想法，或嘗試去創造出什麼樣的狀態？

吳光庭（以下簡稱吳）：

我念文化大學建築系，1979年大學畢業，那一年剛好遭逢台美斷交，這件事對當時的學生有很大的衝擊。我念書的時代沒有什麼學生運動，所有的抗爭基本上都叫「愛國運動」，因為都是出自對台灣或是中華民國的支持。那時美國副國務卿克里斯多福（Warren Christopher）被派來台灣談判斷交，他從松山機場到敦化北路、南京東路，彎到中山北路，最後要上到談判地點圓山飯店。美術館那時候還沒有蓋，我們抗議的場地就是在北美館所在的這片空地。

我念建築，對我而言啟蒙的開始是1978年李乾朗那本《金門民居建築》。他在金門當兵，就去田野調查傳統民居建築，他提到金門很多例子是西洋的，當時西洋指的是南洋概念跟福建概念的混合，於是「混合」這件事就觸動我們很多對設計的想法，因為那個時候心裡對建築有很多疑問，比如為什麼西方建築才是叫做「現代建築」？台灣為什麼沒有所謂的現代建築？看到那本書以後有點被啟發，這些人基本上也沒有經過西方現代運動的洗禮，可是按照書裡的說法，他們還是做出一些很好的設計，這算是我一個啟蒙的開端。

1979年我畢業碰到台美斷交，1980年出國，1982年從密西根回來。1982年有幾件重要的事，首先是文資法三讀通過，當時文建會主委陳奇祿開啟了台灣有關文化資產保存運動的開始。第二是台北市信義計畫區開始執行都市設計，都市設計是對台灣都市治理影響深遠的政策，一直到2000幾年初的時候，全台灣23個縣市才都具備了都市設計審議委員會這樣的組織，源頭就是從信義計畫區都市審議開始。信義計畫區一直到2013年，經過30年才算是開發滿載，所有的地都批出去了，現在都在蓋，我覺得信義計畫區不只是台北市，而是台灣都市治理一個活生生的緣起模型。第三是那年10月陳定南當選宜蘭縣的縣長，12月就任。我覺得從陳定南開始，游錫堃、劉守成的三任宜蘭縣長創造了建築的「宜蘭經驗」。這三任縣長可能有不同的個人風格，或者治理上的偏好，但是他們都一致同意用「環境治理」這個角度來看待宜蘭的成長歷程，所以前後24年將近四分之一世紀，讓宜蘭有一個用公共工程脫胎換骨的過程。第四就是科學園區，科學園區1980年成立要推動，到1982年開始在新竹營運管理，今天我們這些半導體產業，都從1982年開始。

我在學校授課，有一堂課是「1945年以後的台灣建築發展」，約略定了三個年代，對我來說，這些都是重要的轉捩點：第一個是1951−1965年的美援，還有1979−1982年我提到的這些事件，再來就是1994年陳其南開始推動的社區總體營造。

1986年民進黨創黨，1989年6月六四民運，與隔年3月野百合民運，基本上是遙遙呼應。《雅砌》雜誌是我在1989年11月開始籌備，1990年創辦發行。其實《雅砌》是一個意外，這個出版社叫「華尚」，原來出版一些商業雜誌，像《Cosmopolitan》還有《Esquire》，可是他們覺得自己是文化事業公司，想編一本旗艦雜誌，於是就想到了建築，請《中國時報》的李梅齡推薦人選。當時的《中國時報》每週有藝術版，我幫她寫過幾次稿子，她問我對這本雜誌有沒有興趣，我就用一張紙寫一點東西給了她，現在講起來那些就叫做「跨領域」。當時辦《雅砌》基本上是想辦一個以建築為核心，以空間美學的人文視野為主旨的雜誌，任何與建築有關的事情我都談。可是《雅砌》只辦了20期，1年10個月就因為廣告收益不好而結束。

王：因為《雅砌》走得太前面嗎？我看編輯顧問除了建築界，也有楊德昌、黃才郎、李梅齡等電影界與藝術界的人。

吳：也可以這樣說，就好像剛剛俊傑講的，沒有辦法被歸類。那時候的雜誌一旦沒辦法被歸類，很多廣告商就不知道要怎麼下廣告，所以做得很辛苦，可是最後那1年10個月我們得了金鼎獎，第一次有建築雜誌得到「雜誌報導金鼎獎」的榮譽。

莊普（以下簡稱莊）：我是1972年去西班牙，之前念復興美工的時候老師是蘇新田，因為他懂得挑戰學校、挑戰校長，學生都蠻崇拜他，我們等於是他的打手一樣，幫他畫畫、做展覽。那個時代有個「野人」咖啡室（西門町峨嵋街地下室），大家都流行帶著一種反抗權威、反抗權力那種心情去看李敖的文章。其實那個時候在台灣也是覺得畫畫很悶，還不如選擇出國，就去了西班牙。西班牙當時跟台灣一樣也是法西斯主義，佛朗哥（Francisco Franco）走了之後，整個政局改變，跟台灣一樣，兩邊其實是很接近的。因為他們也是專制、獨裁的國家，藝術家有「畫布上的革命」，用抽象繪畫的方式去革命。佛朗哥剛走的時候，很多藝術家就直接表現警察鎮暴的、鎮壓的作品，從抽象畫馬上跳到畫街頭運動，批判暴力鎮壓的警察跟軍人。那時候鎮暴警察會騎著馬進去學校處理學生抗議，不管男生、女生，總之見到就打，同學都頭破血流。後來他們一民主之後，藝術家也不再畫抗議的繪畫，比較批判政府、很激烈的那種繪畫方式馬上就沒有，又回到他們的抽象繪畫。所以，我念書的時候其實沒有上什麼課，因為一天到晚都在罷課，學生好像都習慣了。

他們也會去現代美術館看電影。那時候電影流行歐洲的獨立製片，像溫德斯（Wim Wenders）這些有名的獨立製片在馬德里非常流行。小林正樹的《切腹》（1962）就是利用傳統方式去反傳統這個概念，這部電影在西班牙非常受歡迎。我畢業後在1981年回到台灣，其實有點陌生感，覺得自己好像是外國人，因為看到完全不同的世界，我感覺到西方的文化、藝術都是一體的，不管音樂、舞蹈或其他全部都融在一起。1980年代我回來就覺得看什麼都不順眼，當然那個時候的台灣與我出國前是不一樣的，在一般人的思想上、言論上比以前自由多了，在解嚴之前已經算非常開放。當時遇到了林壽宇，可能我們都剛從歐洲回來，彼此之間頗有默契，聊天之下才知道，他十幾歲的時候嚮往社會主義，坐輪船偷渡到香港，香港住1、2年，再到英國。之後他學的是建築，再轉換到繪畫。林壽宇做抽象藝術受包浩斯（Bauhaus）影響很大，在我們的共同理想之下，就開始找一些從國外回來的人作串聯，以框架開放、走向空間這個主題去做第一次「異度空間」（1985）的展覽。

1980−90年代非常多學建築留學回來的人，像季鐵男、楊岸、關傳雍，我們變成好朋友，經常談論建築的事情。那時候開始注意包浩斯到美國之後在芝加哥的發展，或大家都在看《與大師對話》那些書，對我們解放框架、走進空間有非常大的幫助。當時春之藝廊結束之後，我們希望作品在空間上能夠發展，不想再用一般商業畫廊的空間，想回到建築材料本質的空間去做，那時候我們才瞭解到現代主義之後，畫廊就是白盒子。像我自己做設計，就幫台中的一家畫廊全部都設計白色；我朋友做音響，就幫他做個黑盒子，用這種方式來做空間上的改變。

「現代藝術工作室」（SOCA）結束之後，因為我在那邊也收一些學生，沒多久賴純純回美國，我和我的學生劉慶堂他們再開闢「伊通公園」。那個時候我們團員裡面唯一有參加野百合運動的，大概只有張永村，他非常積極在做街頭運動。在那個時代不只是跟做建築的，也有跟音樂家、舞蹈家、服裝設計師等人認識。我們和詩人幾乎是打成一片，經常有互動，當時杜十三邀我們合作「視覺詩」，^[1]就是藝術家與詩人互相交換創作，他們寫出文字之後，我們把它轉化為裝置作品，當時在「誠品藝文空間」發表過一次，也有做行動、做表演。

提到《雅砌》，雜誌大部分的作者我都認識，也做過座談會互相交換意見，我覺得那個時代蠻好的。

林鉅（以下簡稱林）：

當時的「雄獅美術新人獎」競賽是唯一不分類的獎項，官辦的省展一類還很傳統、保守。1979年，我得獎的第四屆新人獎就是跟「春之藝廊」一起辦，我也在那個機會認識一些人，比如說同一屆得獎、後來開畫室很成功的陳嘉仁，他們家有三個藝術家：陳世明、陳嘉仁，還有做陶藝的陳正勳。那一屆還有張振宇和李健儀。我是最奇怪的人，念復興商工補校一年級，穿著紅色衣服去領獎，很糗。那時候這些人還會聚在一起，在嘉仁畫室聊大家一起做點什麼。當時文化大學有很多美術系的都會組一些畫社，後來他們也都會參加雄獅新人獎，從「春之藝廊」那一屆開始一直在辦，就這樣認識大家。

那時候我20歲，看陳嘉仁開畫室很成功，我想要賺錢，所以也回基隆開一個畫室，結果錢沒賺到卻賺了一個老婆，也不錯。22歲我去當兵，退伍回來沒事做，跟陳嘉仁聊一些想法，那時他已經有錢了，南京東路也有房子，我就跟他說：「我們來開一個不一樣的畫廊，不要給別人抽成。」他說好，「春之」那時候一天場租要1萬塊，不過嘉仁畫廊後來也是一天1萬塊，而且場地更小，那時候想盡辦法聯絡一些人來辦展覽，嘉仁排第一檔，我排第二檔，但是畫廊一年左右就收了。我常常對我自囚、閉關那些作品覺得丟臉、儘量不要講，因為我的動機很清楚，就是要幫這個畫廊奪一點版面，要弄聳動一點的事情。那時酒也喝得太凶，喝到自己有點覺得不舒服，看到謝德慶的行為表演報導，我覺得這個我大概做得來，就關起來畫畫順便戒酒。那時候只有一個簡單的想法，就進去閉關、戒酒，也幫畫廊奪一點名聲，試試看如果不看任何東西可不可以畫出什麼，很單純是為自己跟畫廊做這個事。出來之後有得到一點信心，我覺得自己可以。

後來像陸先銘在第三、四檔有做一個很奇怪的東西，梁平正就把整個屋子都畫滿（「首部即興繪畫」，1985），^[1]那時候是要付錢給陳嘉仁的，現在想起來其實是蠻多錢，一檔下來都要花幾十萬，現在沒有人會這樣做事了，父母也不會這樣支持你，真的是神經病！完全不實際，所以嘉仁畫廊後來收了也很正常。畫廊收了，我也無所事事，有次在街上碰到國小同學劉志華，他說他要去拍籌備中的《戀戀風塵》，我就跟著去看拍電影是怎麼樣，後來侯導要去我演戲，我抵死不從，因為不會演，怕弄得不好。那時介人（陳界仁）呼喚大家弄一個「息壤」來展覽，我記得是在神羽茶藝館，他還有辦8釐米實驗電影的展覽。神羽本來提供一個空間給大家做，但後來神羽收了，大家沒地方去，介人說來打游擊吧！所以弄了1986年最有趣的第一屆「息壤」。

提到「攤」，其實那個二樓空間原來是李銘盛和吳瑪悧的工作室，他們在那邊辦了七次活動。我常形容以前那一票攝影記者，稿交了，就在台北街頭跑，騎著野狼125一次7、8輛去基隆路旁邊或「巷子龍」、師大夜市那邊的日本房子喝一杯，到天亮才散掉，我常常來台北參加他們那種夜遊、喝酒，後來吳瑪悧他們找我想合夥開咖啡廳，說白天他們使用空間，晚上我開店，後來他們不做離開了，我也不喝咖啡，1988年底就變成餐廳。

其實「攤」簡單講就是酒館，當代美術界很少人去，那裡都是攝影記者、新聞記者，以《中國時報》為主，《自立》，《聯合》那一掛比較少來。那時候報禁解除，一堆新的媒體、廣告圈的人出現，再來就是劇場、電影，還有一些就是看了《雅砌》報導來的人。「攤」確實很奇怪，它就是很髒的地方，去過就知道，愛乾淨的人一定受不了那裡，臭死了！喝醉、打架偶爾會發生，畢竟是喝酒嘛，大家翻桌也翻得很開心。

解嚴後的台灣很妙，氣很盛，街頭隨時都有活動，記者去活動完了、交完稿就來「攤」：「趕快給我酒喝」、「趕快給我東西吃」。那時候店裡綠色小組或者各種團體，左右、統獨的都有，在那邊也常常互看不順眼就打起來，一切就是很亢奮。那時候我有點不解啤酒屋為什麼要取「佛朗哥」、「墨西哥」這種名字，建築案也要取一些亂七八糟的外國名字，音樂為什麼一定是英文歌？再來就是那種氣氛，我寧願在路邊攤喝個開心。所以店裡都是大聲放台灣音樂、台語老歌，那時店裡的服務生都戴耳機，因為他們覺得我放的歌很老。那時大家喝得很凶，因為街頭很渴，他們在立法院打啊，記者每個都亢奮得要命。但在那裡面也有碰到很慘烈的事情，像是1989年鄭南榕自焚，來到店裡的大家都很喪氣，還有1990年「野百合」，總之那段時間真的就是這樣喝，到半夜都沒停。要說在那裡談到所謂當代藝術、美術，我想大概沒有，就偶爾一、兩次，俊傑跟界仁，或者我們三個鬼扯，你們兩個都談得很正式，我就是喝酒。那時高重黎是攝影記者，他也跟著那些人去攤，到後段他也不喝了，每天都勸我戒酒。

王：我策劃的「2006台北雙年展」邀請周孟德參展，他提到那時候他就是「攤」的畫家，白天開計程車，晚上去那邊畫畫，畫完之後順便把喝醉的人載回家！

林：周孟德一直畫到我後來在1993年開一家夜店，也叫「息壤」。那時候伍佰還沒有紅，可是那個氣氛下我就想做台灣搖滾音樂、比較流行文化這一塊，後來也沒有成功。「攤」開店以後，台北後來也跑出一堆這類的酒館，風行了一陣子，一直到解嚴後那個「氣」發洩到差不多結束，民進黨這些也都穩定了，大家喝酒也不那麼凶了。

1980年代我的空間經驗大略是這樣，我覺得「攤」這樣的酒館其實跟當代藝術沒什麼關係，雖然劇場界也很多人去，像是黎煥雄有一陣子很愛去那邊喝酒。旁邊還有黃銘哲開的「台北尊嚴」，就在師大路對面。我一直笑他，「你一定覺得愛喝酒的人在『攤』喝酒真沒尊嚴，這麼髒、不雅觀，都是一些瘋子！」

吳：不過「攤」對我們來講，就是一個可以違反常規的地方。

林：沒菜單的料理，其實是因為我們來不及設計菜單，後來也覺得大家急著要上來喝，所以菜單什麼的就算了。我其實也不是廚師，反正你要吃什麼、不吃什麼，跟我講我就弄，大家吃得好像還可以。忘記是哪個雜誌還是美食家，曾經把這件事形容得很厲害，他說：「林鉅，你做的菜沒有匠氣。」我做的就是家常菜，當然沒匠氣！

吳：你這個空間大部分的家具都撿來的，都不成套。

林：有一部分家具是李銘盛撿的，他很會選。還有股東之一劉志華，《戀戀風塵》的美術指導，他是空間美術很強的人，反正我也不懂，就是負責炒菜、喝酒、陪客人。

莊：在李銘盛那個時代，我們都講好了，誰看到垃圾和家具，就要先貼一個記號，表示我先看到、這個我的，要用搶的。

林：那時候街上容易看到那種現在看起來是寶貝的二手家具。大家有錢都在裝潢，老東西一直往外丟。

吳：而且「攤」這種日本街屋式的房子很不安全，會晃動。

林：我記得現在台聯黨主席劉一德，當初某個黨外雜誌出事了，國民黨要抓發行人，劉一德就用他老婆、當初女朋友的名字在「攤」辦一個盛大的革命訂婚婚禮，當天店裡站滿了人，我說：「我們大家要站靠牆一點，地板真的有可能會垮下去！」那時候的氣氛真的太好了，酒鬼有經歷過那一段，真的是過癮。

王：雖然林鉅說「攤」好像和藝術沒什麼關係，但我覺得如果現在把這些藝術家，或者文藝人士、文化人士聚集的東西，全部攤開談一遍的話，它還是跟當時文化的狀態有關。比如說一開始是解嚴前沒有出口，但是整個社會已經在湧動，很多新的資訊進來，大家想要做一點新的東西，包括台灣新電影、小劇場等等，很多好玩的事情。我看到現下的說詞，說「攤」被稱為台灣第一個本土化的酒館，大概在解嚴之後，大家有點解放了什麼，可是好像又有點失落，不知道前景在哪裡。

在那之前，其實有完全不一樣的聚會空間，比如說登琨豔設計在中山北路的「舊情綿綿」（1984）或「現代啟示錄」（1986），^[1]跟「攤」就是完全不同的狀態；「舊情綿綿」是一棟後現代風的建築，很時髦。在更早以前，大家流行去「明星咖啡屋」，跟林懷民那一輩的比較有關，它離西門町很近，因為有金馬獎國際影展，所以藝文人士看完電影就去「明星咖啡屋」。

莊：像我年輕的時候，都是去西門町峨嵋街地下室的「野人」咖啡室。

王：當年還有一家「談話頭」（1987），老闆是向子龍，電影圈、劇場圈常在那邊聚餐。最早是在復興南路，他的每一個飲料都有名字，像是「文化大革命」，反正都是西方左派思想的東西，楊德昌、蔡琴常出入那邊。「談話頭」之前他開「稻草人西餐廳」（1975），1990年代後開始移動到和平東路開「後現代墳場」。這些空間不是畫廊，也不是做藝術的地方，可是所有這些人都會在這些地方移動。

林：在「攤」隔年開的「阿才的店」，後來它開的比「攤」還久一些。去「攤」的畫家比較接近就是鄭在東那一群，所謂「外雙溪幫」最常去，後來「攤」結束了就去「阿才的店」，甚至我後來回來當畫家，開幕的時候也是在「阿才的店」。

黃：吳老師，那個年代在整個城市建築空間裡面的那種氛圍是什麼？

吳：1980年代對我們來說，是一個台灣商業建築興起的年代，開始有高層建築，像仁愛路的國泰大樓、第一銀行、台電大樓，是新大樓開始的時代。我印象最深刻的是敦化南路有一個「金星銀星大樓」，現在拆掉了，玻璃帷幕牆會發亮，很特別。1980年代末的時候，誠品書店蓋在敦化南路，黑色的面磚、黑色的玻璃帷幕，那是台灣第一個商業建築敢用黑色來表達的房子。台灣的商業建築基本上從1980年代開始，房地產也是1980年代開始發達的，所以會有剛剛講那些要丟東西出來的過程。加上後現代的元素，會發亮的不鏽鋼被大量運用。

黃：莊普老師，在1980年代，一方面台灣剛開始建構尺度比較大的白盒子，可是另外一方面你又在SOCA以及伊通這樣的替代空間，你怎麼樣去看待這些空間？

莊：在西班牙留學時就看到很多很奇怪的空間了，比如新的畫廊竟然鋪柏油在裡面，那個時代就是就是所謂後現代，試驗各種材質在建築物裡面。以前在建國南路的SOCA是日治時代那種木頭、木板建物，伊通也是1940−50年的建築，所以空間都挑高，樓梯很陡又狹小。以前的展覽空間不讓我們釘釘子，一定要用線掛，美術館剛開始的佈展作法也是如此。我想用最樸素的水泥就好，因為要做的作品就是開放空間，應該與整個建築空間融為一體。

吳：台灣在1980年代的建築設計，比較大的進展是室內設計，比建築進步更多，有很多高學歷的留學生回國後基本上都從事室內設計。在城市治理上，基本上我認為與台灣大學城鄉所有點關係，在城鄉所之前，應該是漢寶德的《境與象》雜誌影響為大。漢寶德辦了很多雜誌，最後一份是《境與象》。

閱讀《境與象》會看到很多這樣的編輯方式──漢寶德口述、夏鑄九整理，或是漢寶德口述、郭肇立整理，每一期漢寶德都用講的，他們便把逐字稿記錄下來。那時他們也是受美國的影響，開始對都市的關懷，尤其是都市理論的發展，像麻省理工學院凱文．林區（Kevin Lynch, 1918−1984）的「都市意象」，這個概念基本上是台灣在推動都市設計前導理論的引進，所以雜誌上不斷地講述有關林區對都市設計的理論。甚至很多學生會去模擬這個理論在台北的分析，當時把中華商場分析成是台北市的邊界，過了中華商場就是西門町，邊界事實上是林區「都市意象」裡面一個很重要的元素，類似像這樣的一種實踐，後來才有城鄉所夏鑄九他們的推動。

黃：現在的藝術家，好像很少會像林鉅這樣，去開個店，去做一些其他的事情。現在藝術家都變得很專業。

林：簡單來說就是要吃飯，要生存、賺錢，我又不能教書，開畫室也不成功。現在回想都覺得：「怎麼會這樣子？」、「怎麼可以這樣過日子？」那時也沒什麼案子可以做。這不是誰做得起來的問題，而是那個時代才可能產生的東西，真的是時代的產物。

我開的第一家餐廳不是「攤」，是在基隆的一個啤酒屋，也是朋友吆喝我去，因為我常常逃來台北，所以也不成功。我沒有特別想法，就剛好碰的人，比如說陳嘉仁也是「攤」的投資者，我做美術指導的同學也是，就是碰的人剛好要做這個事，我就做了。我反而比較親社運、攝影記者這一票人，藝術界那些替代空間對我來講比較疏離，我很少去。

莊：西班牙人不管是政治、藝術，或是把妹、談足球，一定要去酒吧裡面，他們說政治、藝術都是從酒吧裡面談出來的，所以我回來的時候會有一個想法，想在伊通也弄一個開放的吧台，藝術家來這邊喝點小酒，暢所欲言。

王：那時候disco pub有幾個地方，以前比較早期是林森北路，非常多地下舞廳，也有些稍微高級一點，比如說希爾頓飯店、華國飯店裡面的俱樂部，有燈光、音響，可以跳舞。剛剛林鉅講那是一個時代的氛圍，但是時代的氛圍跟空間這兩種東西會結合起來變成一種向心力。

莊：那個時代有很多新的想法，對我們來講好像是在創造歷史，大家都亢奮、想要改變時代、改變這個世界、改變這個地方，好像革命同志一樣，晚上都會拋家棄子在disco pub裡面聚會。當時林壽宇、賴純純、顧世勇、朱嘉樺和我，我們都是在 1980−90年代回來，可能是屬性比較接近，所以會在伊通聚集。陳界仁他們是在台灣，當時台灣的氛圍還是在政治、抗爭上面火熱，好不容易解嚴之後，更可以發揮對政局或政治上不滿，反資本主義、反帝國主義，所以會有那樣的想法，想實現這個東西。當時如果我留在台灣，可能跟陳界仁差不多，但出國後看到另外的世界，我們就想把在別的地方看到新東西帶回來，兩種實踐方式是不一樣的。

王：那個時候有一個蠻有趣的狀況，如果你不是作品本身具有批判性或意識形態性的，就會被說你的東西非常形式主義、非常美國派等等，會不會被整體的社會氛圍影響下，大家其實忽略了作品不是只有意識形態，也有美學、結構等等部分？

莊：我當初在做活動的時候，會被歸類「海歸派」，1990年代本土最強的應該就是台北畫派、悍圖社，文化大學這批以繪畫為主的，他們堅持用繪畫的形式表達對社會的關心，這個想法跟我們不一樣。在美術史這個脈絡裡面，我們想解放比較傳統的框架問題，以繪畫來說，應該需要更受到觀念藝術的再延伸，所以我們的意思是「抓著傳統反傳統」，還是在走傳統這條路去解放傳統。這跟在這個地方受到政治的影響，要批判政治、去解放政治是不一樣的。所以當我留學回來，感覺上我可以去改變教育體系，我想走這條路。每一個藝術創作者，都會想改變這個世界、改變這個地方，大家用不同的方法去改變。

王：吳老師，你從另外一個角度怎麼去看我們剛剛在講的狀態？

吳：以《雅砌》雜誌為例，當時辦雜誌事實上是為了對照一群由有執照的建築師所組成的建築師公會，他們在1975年成立《建築師》雜誌社，內容主要是會員作品，且不涉及「建築師」身分以外的其他領域。可是對我們來說，建築這件事情，基本上不會因為你有沒有建築師資格而有任何差異，所以當時我們辦這個雜誌，是想要讓整個建築的視域能夠擴大。現在想起來，的確多少帶了點推廣的作用，所以確實辛苦，我們也發現做這類型雜誌的閱讀很困難。幾十年後《La Vie》出現了，它也是一種建築雜誌，編輯路線和我當時在想的有些類似，但是它精緻多了。對我而言，《雅砌》可以說是右派雜誌，很物質，可是有一種編輯的方式，就是它在講建築的時候不會出現建築圖，因為那是一種門檻；換句話說，要瞭解建築是有門檻的，最基本的門檻就是看不懂圖。還有一種發現，比如《雅砌》第6期我們編了北埔專輯，編到後來有人寫信來問我們要不要組團去建築旅遊，建築旅遊的概念就是從那個時候開始的。

黃：我們希望讓現在的人還可以瞭解一下當時的狀況，有沒有什麼樣的文件或影像能夠呈現那個時候的狀況？

莊：林壽宇在1987年12月寫給詩人羅門一封長信，信中的內容我覺得談得蠻好的。他那時很有抱負，想把新的觀念帶進台灣。伊通也留有很多資料和畫冊。

林：2019年的紀錄片《狂飆一夢：台灣民主化與沒有歷史的人》記錄了一些那個時代的畫面，包括綠色小組的文獻，還拍到我鬧酒。現在網路上慢慢都整理出來了。

吳：我提出三本雜誌可以作為代表，第一本是《建築師》雜誌（1975年創刊），1979年有一個「光復40年」的專輯，那本雜誌最重要事情是，它是第一個在建築界的雜誌裡面出現「本土」這個詞。第二本就是《天下》雜誌（1981年創刊），1988年製作「解嚴40年」專輯。^[1]第三本是《人間》雜誌（1985年創刊，1989停刊），1988年11月《人間》雜誌就不服氣，也編了一個「人間40年」的專輯。^[2]這三本雜誌對我而言非常有意義，也是我課堂上的教材。我習慣性會跟學生講《天下》是比較右派的雜誌，《人間》是比較左派的雜誌，把這兩個雜誌羅列的事件跟觀點綜合起來，大概就有七八成以上對台灣瞭解的程度。

我教書時也常常舉例一種路邊雜誌，比如《摩登家庭》雜誌就非常有趣，它一期有200頁，大概只有60頁的內容，其他都是「廣編稿」。那本雜誌流通率非常高，為什麼說是路邊雜誌？因為大家很怕去找「設計師」，設計師很麻煩，穿套黑衣服，跟你談合約、跟你講說風格，講一些你聽不懂的事情。所以當時大部分的家庭，要嫁女兒或娶媳婦，要改客廳、改浴廁或做套房，就會去買那本雜誌參考，用非常拼貼的方式，跳過正式設計、簽合約、畫透視圖的過程，很直接就完成一般人的夢想，這本雜誌變成很像一個百科全書一樣的存在。

所以我認為室內設計這個行業一直沒有被定義清楚，有一陣子國內建築師的執照非常難考，大部分建築系畢業的學生會去走室內設計這條路，也走得都還不錯。一些有名的建築師，基本上都是做室內設計出身，像姚仁喜、林洲民、李瑋珉一開始也是做室內設計。我覺得室內設計這個行業對建築系學生非常重要，我都勸學生，剛畢業如果考上執照沒有業務做，就做室內設計，因為它turn over很快，可以磨練技巧。

黃：綜觀以上談話，讓我們首先意識到80年代的人具有反叛、實驗、激情的時代性格，再來就是社會現象與人的連結是同步的，也是如此，產生了「空間生產」的時刻，更準確地說，人在這些空間經驗與網絡連結中，從自己的領域走出與他人「激盪」，才會創造出不限於單一專業或領域，而呈現出豐富的藝文景觀、多元社會的最初樣貌。

本期「空間場域・八○」專題，除作者及與談者外，有關期刊、圖片授權與提供事宜，感謝林芳怡、林惠文、林宗興、林國彰、吳光庭、吳思樵、李清志、徐明松、高重黎、陳麗娜、陳長華、陳坤佑、陳福鑫、陳慧嶠、許村旭、連慧玲、登琨豔、黃湘娟、趙力行、劉振祥、鄧惠恩、簡榮宗、蕭嘉慶（依筆畫順序），以及伊通公園、藝術家雜誌；特別感謝林芳怡於今年5月上旬提供全套《雅砌》月刊供本刊研究用。