《思考的建築》的英文名稱為Thinking Architecture與1998年瑞士建築師彼得・卒姆托（Peter Zumthor）出版的文集不僅同名，若探究裡面的文章內涵，也帶有類似的思想取向；自1950年代中期以降，海德格（Martin Heidegger）的〈建居思〉（Building Dwelling Thinking）一文對建築界逐漸產生了影響，並形成了一道炙烈的強光打在一般所謂「現代主義」建築上，以致建築設計的理念逐漸從「空間」（space）轉向「地方」（place）展開，這也是1981年挪威建築師諾柏舒茲（Christian Norberg−Schulz）出版《地方精神：邁向建築現象學》（Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture）的主要用意；因此，觸動了一些建築師在1990年代重新審視自己「思考建築」的歷程。
這個思想方向的變化所牽動的影響是極其重大的，背後的根本原因是，現象學哲學被西方學術界接受吸收，並內化為各個學術研究領域的核心價值，其中也包括藝術文化以及日常生活的範疇。由於台灣在1980年代對於西方知識體系仍處於一知半解的狀態，我在大學期間，為了心中嚮往新知的渴求，除了每天來回走在東海別墅與建築系館之間的相思林小路上，也常常待在張肇康設計的東海大學圖書館裡流連忘返；這棟房子在1950年代中期興建，率先將包浩斯式的現代設計原則融入中式傳統合院形制，並結合了台灣本地的材料與細部工法，算是一個早期現代與本土匯流的學院派先例。
這座圖書館的頂層存放有大量外文書籍及雜誌，尤其建築師在木頭窗櫺的外面加設了一道鏤空陶磚砌成的隔牆，使得室內空間的光景氣氛顯得格外靜謐。當時可能得力於美援的關係，館藏的現象學哲學類書佔滿了兩個書架，此外，外國比較重要的建築與藝術期刊也大部分都有，我如魚得水，卻也像是面臨大浪滅頂的關頭，不自覺地拼命啃食這些外文書籍。
不過，1980年代建築設計界對於地域性建築傳統的關注，多半籠罩在雜誌上流傳的「後現代主義（post−modernism）」這個概念之下，藉以作為民族國家身份認同的媒介，並挪用再造新的建築風格，其中比較積極的推手包括美國、義大利、日本等地的建築圈。這一波由平面媒體推波助瀾的風潮，明顯忽略了外觀形式和身體空間經驗之間的差異，以及其中過度人為的割裂，也就是說，本土化在根本上是人與空間及社會的主動整合，而不在於符號式的圖像形式，直到晚近，對照了參數化造型的深入檢討，其中來龍去脈才日漸明朗化。
台灣在1980年代躍昇的鄉土關懷，原本是解嚴後自然而然的生活景象，細究起來，與底層文化政治的情感脈動密不可分，而一般處於「專業技術人員」的建築圈往往比較被動，受到包括外來強勢文化的煽動、文人知識份子的想像、市場上的流行趨勢等等方面的影響。其中「茶藝館」現象是多重且複雜的構成，表面上有雷同的模式，內裡的使用方式並不見得相似，也不一定是單純喝茶聊天的地方，如阿公店；而設計師多半是在扮演包工頭的角色，或者並不需要「設計師」，有關傳統木作的知識與經驗還是在師傅身上。
有關台灣傳統建築的測繪，自1960年代蕭梅在東海大學已經開始這方面的工作，不過，也不完全是自發性地，曾受到國外歷史建築保存做法的影響，之後有狄瑞德、華昌琳、漢寶德、洪文雄、羅聖莊、黃永洪等人參與，記得在東海系館辦公室門口，常看到小時候在紐約唐人街長大的羅先生手持工程鉛筆，埋首在勾畫木架細部的樣子。此外，在1979年我透過系學會策劃了一場「建築如何在自己的土地上紮根」座談會，邀請到王鎮華與夏鑄九兩位年輕老師，王先生說道：「百年來我們確實受到很大的挫折，這種挫折迫使我們信心喪失，迫使我們對自己的東西全盤加以懷疑！」當時我的發言：「⋯⋯是不是大家必須把腳落實到現實生活上去，然後才漸漸形成傳統⋯⋯。」這裡顯示出一個時代的氛圍，因為感覺到「無根」，所以不得不去探究如何紮根吧！
至1980年代中期，聯合報創辦人邀請漢先生設計了新竹的「南園」作為員工休假中心，這個方案因緣際會成為台灣「後現代主義」仿古重作的典例，結合了江南園林手法和台灣本地木作與磚構造，並由弟子登琨豔協同設計監造。後來登先生大膽走出老師的陰影，運用非正式建築常用的鋼構材料，將台北市的老舊房屋改造成「舊情綿綿」咖啡廳與「現代啟示錄」啤酒館，他宣稱是「後現代」都市生活革命，為1980年代的台北帶出一股都會時尚氣息。當時人們未及察覺這些是「舊建築再利用」的先例。
大約在此時期之前，我注意到台北的風貌在飛快地變遷當中，不停息地拆除或新建，工地塵土飛揚，施工噪音不斷，路邊常看到鋼筋外露的未完成構造物，臨時搭建的棚架，或是被稱為違章建築的自建房舍。日本《新建築》（Shinkenchiku）雜誌在1984年舉辦了主題是〈2001年的風格〉的競圖，評審團包括義大利的阿朵・羅西（Aldo Rossi）、日本的楨文彥（Fumihiko Maki）及原廣司（Hiroshi Hara）等三位重要的建築師；那時我正在準備出國，看到這個空前的組合，仍想盡力做一個方案試試，而不假思索地參照台北市郊的景物，並仔細手繪在義大利羅馬市「人民廣場」（Piazza del Popolo）周邊的地圖上。次年，我在美國耶魯大學的建築系館收到了獲得二等獎的通知，接著學校報紙也迅速刊載了此消息；這的確是一件令人振奮的事，如同在無止盡的飄流中，突然抓住了一根浮木。
自1960年代中期到1990年代左右「新建築國際住宅設計競技」是日本嘗試與世界建築圈深入交流，並建立對等關係的一個重要平台。我的啟蒙老師羅聖莊曾經入選1975年由磯崎新（Arata Isozaki）出題的「一個超級巨星之家」競圖，所提出的方案是為筱原一男（Kazuo Shinohara）設計一棟紙上住宅，以推崇他的老師的理念與教誨，讓我深受感動。羅先生還透露，由於這個設計與古柏聯盟的老師約翰・黑達克（John Hejduk）的作品有些相像，以致兩人曾發生過激烈的爭執。總之，這個比賽受到國際間的密切矚目，我也持續在參與並關注其動向。
值得一提的是，在1985年出版的競圖專輯[1]的前言中，評論家多木浩二（Koji Taki）特別針對我的提案指出：「它並不是在描寫窮困或是貧民窟；同時將圖中充滿自由、原始以及龐克般活力的村落看作是今天城市所等待的命運，或者看作是描寫亞洲城市與現代城市之間的諷刺性對比，都是一個錯誤。經由其顛覆性的活動力和無限的高昂精神，這張設計圖訴說的是，目前所需要的不是傳統的邏輯機智，或是虛偽的文化自大主義，而是一種完全不同品質的思考方式。這個途徑或態度即是我前面所提到的樂觀的。」
台北市的發展路線始自1970年代末期開始推動「都市設計」制度，都市發展局的工作人員主要參考了美國紐約等大城市的開發管理模式，打算將台北市東區一大片稻田區域規劃新的都市中心，即「信義計畫地區」。大約在這段期間資本主義自由化經濟條件在台灣逐漸成形，以致1990年代末期出現了台北101摩天樓，反映出資本集中累積的背景；設計101大樓的建築師李祖原也走過了一段創作的心路歷程，他的設計取向曾歷經現代抽象形體的構成，轉換到引用中國南方傳統建築語彙，再轉變為古建築或古物件造型的重組。至今，信義計畫區早已拋下我在1970至1980年代體驗到的臨時、混雜、塵土、人情的台北城。
1985年還有一件比較不為人知的事，即旅德華裔建築師李承寬（1914−2003）來台在東海大學任教，透過他的長期實踐經驗，注入了德國獨特的「有機建築」與現象學派思想，以及傳統中國建築的自習心得。他在台灣十多年間，曾與趙力行合作完成一棟位於南投草屯的民宅，以及一些中部地區的集合住宅計畫方案。近年來，經由少數追隨者的熱心傳播，以及德國建築界的整理研究及公開展覽，李氏的影響力漸漸在擴散開來。
註解
- ^ Preface, The Style for the Year 2001, Shikenchiku 60th Anniversary Special Edition (Tokyo: Shinkenchiku, 1985).
1980年代活躍的執業建築師中，吳增榮是不可忽視的一位創作者，我曾在〈從虎頭藍到月亮──試析吳增榮的建築〉[1]一文中寫到：「⋯⋯經過1970年代的實驗追索，在1980年代吳增榮逐漸能夠掌握其作者性脈絡⋯⋯本質上，吳增榮一直保有難得質樸的創作心靈，其作品與台灣的風土人情密不可分⋯⋯。」自1970年代台灣開始實施「建築師證照制度」以來，在社會結構中被制約的建築師群體與離散的藝術家們已被區隔出來，而吳氏是極少數能夠保持個人自由創作心態，同時在體制內承接公共工程的建築師；1989年興建的東勢區公所大樓是他著名的代表作，吳氏有意或無意地運用一種接近立體派的手法，將一隻正在轉頭凝視牧童的水牛形體加以分解、重組、轉化，以深度回應業主期望的「客家圓樓」樣式。
台灣1980年代是個慾望爆發的年代，經濟起飛錢淹腳目，股市交易開始電腦化，同時，城鎮化鼓舞了房地產投資，住宅的商品化讓建築師成為掮客，衍生社會空間的不公，出現「無殼蝸牛運動」，同時在暗夜裡伴隨著情慾空間的流動氾濫。1980年代末尾「伊通公園」開始嘗試做為一個藝術展演的替代空間，至1991年夏季正式營運的第一場展覽是我的個展。當時展出的內容，除了建築設計的圖與模型之外，還在展場二樓特別設置了一組命名為「台灣空間寫實十論」[2]的大型裝置，我試圖呈現兩個層次的交錯時空，一方面透過長條木板凳的身體經驗，傳達被切割重組過的物件所喚起的敘事想像，另一方面在暗喻理容院私密空間中的閉路電視與馬殺雞手術台，兩個世界在跑馬燈的閃光中不時交會，形成當下真實生存情境的描述，可謂為1980年代的一種寫照。
註解
