曾二度獲得台北數位藝術獎的廖祈羽睽違三年多，在臺北市立美術館推出個展「心神出遊」，共展出四件全新的錄像作品，巨幅的影像在黑盒子中熒熒發光，人工化的佈景元素，悄然自畫面延伸、散置於週邊的動力裝置及油畫組件，不時伴隨影像律動，成為引人遐思的沉浸式風景。
曾二度獲得台北數位藝術獎的廖祈羽睽違三年多，在臺北市立美術館推出個展「心神出遊」，共展出四件全新的錄像作品，巨幅的影像在黑盒子中熒熒發光，人工化的佈景元素，悄然自畫面延伸、散置於週邊的動力裝置及油畫組件，不時伴隨影像律動，成為引人遐思的沉浸式風景。
錄像作品的演員，各自於冶豔的手繪布幕前，傾訴層層疊疊的私密故事，在童年記憶、叨叨絮語之間，嵌入科幻寓言乃至神話，交織虛實、摺疊夢境，形構出「套層密藏」（mise en abyme）般的敘事迴路，並不時以幽微的聲光變化，暗示已逝事物如幽靈般復返，巧妙牽動情緒轉折，直抵觀眾內心的柔軟角落。
廖祈羽的錄像作品，經常始於日常或通俗的儀式化場景，半真似假的惑人氛圍中，不時流露一種「缺席」的斷裂感，她的角色往往沉緬於過去，心不在焉，口中喃喃訴說的感傷回憶，在影像中不是賦於無形，就是被廉價的擬仿物替代。在某個魔幻時刻，他們往往會步入虛空的異境，將創傷性的經驗，轉化成寓意深遠的故事，獲得情感的滌淨（catharsis），甚至是對生命情境的體悟。
展覽自述寫到：「欲以影像開啟一段旅程，儘管那目的地未明，也總是教人神往。」然而「心神出遊」一詞，與其說是角色對外在現實的嚮往及探索，不如說是內在的心靈自剖、記憶回溯。那些一千零一夜式的口述記憶，彷彿在虛假佈景上鑿出一個孔隙，排列成通往另一個次元的甬道，以懾人的言語、精巧的象徵，拓延出視覺之外的無垠想像空間。
「少女感」、「甜美」、「夢幻」等詞彙，是廖祈羽作品給人的第一印象，此次個展的作品，同樣延續了前作的華麗彩繪佈景，那些碎花襯衫、羽毛頭飾、蕾絲、充氣動物玩偶等美術元素，揮灑出一派輕盈無邪，但細究其作品肌理，卻又能隱隱察覺出當中的不安情緒或乖張挑釁，被遺棄的恐懼、死亡的惘惘威脅，瀰漫在藝術家撰寫的故事情境，她精心構築如童話般閃閃發光的場景，其實更反襯出自身對「生命不可承受之輕」的傷逝及沉思。
直視鏡頭的指向性「表演」，是廖祈羽創作脈絡的關鍵字，她的早期作品如《Twinkle》系列，均為親自投入角色扮演，將自我女體化作消費符號，在後設的諧謔場景搬演曖昧情慾，挑戰主流社會觀點的凝視，令人聯想美國藝術家辛蒂・雪曼（Cindy Sherman）扮演各種刻板性別角色的攝影作品。
但廖祈羽在近年的錄像創作過程中，逐漸轉向幕後，改由專業的表演者詮釋鏡頭前的角色，並為影片注入更完整、強烈的敘事性，如藝評人王聖閎所言，屬於「更接近劇情短片的實驗性作品。」[1]
此次展覽的三部單頻道錄像《犬》、《鳥》、《龜》，分別找來莫子儀、余佩真、何瑞康三位專業演員，讓他們在鏡頭前上演獨腳戲，以受訪或彈唱的表演形式，娓娓訴說曾經佔據生命重要位置，卻不經意消失的動物。相較於廖祈羽過往的作品，這三件錄像的攝影手法、美術設計更顯精緻，表演風格轉向寫實的情感演繹，不再是刻意直視鏡頭、平面模特兒式的肢體姿態，甚至穿插視覺之外的迷人音樂演出，展現出更為「動情」（affective）的敘事策略。
這三則故事環繞在人類與動物共處的生命經驗，看似源於日常的私密記憶，卻又在清醒及夢寐之間的幻象，摻雜超現實的變奏，進而探討生死、輪迴、自由、愛等哲學命題。
無論是男人因末日疫病死去的狗、女主角童年記憶的鳥兒，或是那一隻失蹤的烏龜，都不曾在廖祈羽的鏡頭前現身，取而代之的，是幽魅般的作祟（閃滅的燈光、自動掀開的寵物活動門、舞動的芒草），或是以一系列無機的擬仿物（狗型玩偶、飼料碗盤、羽毛、甚至是引發情色遐想的矽膠乳房），作為替代真實血肉的轉喻，從中辯證無形記憶與物質之間的依存關係。
「我失去了狗，全世界失去了狗，然後，我們失去了彼此。」
當莫子儀用感性的聲音，談起痛失生命摯愛的巨大悲傷，以及科幻故事中被送往異星陪伴孤獨人類的狗兒，我們看見地上成群的哈士奇犬型氣球紛紛洩氣，呈現臥倒的萎靡姿態，儘它們只是毫不寫實的人造塑料，卻因為記憶的重量、情感的投射，流露出死亡般的哀戚。
我們馴服自然界的「獸」，轉化為可以被豢養的「物」，甚至藉由擬人化的互動，將牠們視作心靈的親密伴侶，即便在其生命肉體消逝，仍藉由各種擬仿的人工死物，試圖還原牠們曾經躍動的生命痕跡，持續佔有牠們。
無論是《鳥》中被剪斷翅膀的鳥兒（或被奪走羽衣的天女），或是《龜》中一度失蹤又以人形姿態返回的寵物奇譚，似乎也都透過人類對動物的情感依賴，來辯證愛的佔有與自由、生命驟逝的缺憾與放飛的釋然。
《鳥》中余佩真飾演的女主角，自述曾想用籠子囚禁飛來後院樹屋的鳥兒，父親卻對年幼的她說：「牠們自由，你也會自由。」這句對白，或許濃縮了廖祈羽的創作意念：當人類試圖用有形的物質媒介，去框限無形的生命記憶，那些物件是情感依託，卻也是作繭自縛的牢籠；反之，當表演者以情感豐沛的口述或吟唱，去描述記憶中的躁動生命，將之化作傳說或神靈般的存在，以各種形體躍動於觀眾內心的想像，反而才能帶領我們企及真正的自由。
註解
展覽終點的雙頻道錄像《夢桃》，是廖祈羽繼《忘憂公園》（2015）、《河》（2017）的三部曲終章，本系列靈感源自於她童年時對舊式相館的印象，民眾精心梳妝打扮，佇立於手繪佈景前擺拍，投射對美好家庭、親密關係的想像。這看似日常的題材，剖析了攝影媒介的表演性（performativity）與可操作性，拋出擬像僭越真實的後現代命題，更從角色與幻影的雙景框互動中，刻劃人們如何依附甚至操弄影像媒介，藉此重組記憶，從中汲取情感的慰藉及救贖。
新作《夢桃》的故事情境如下：身為電影明星的母親拋棄幼子，男孩成年後反覆觀看母親年輕時演出的作品，並尋訪當年的電影場景，在回憶與虛構之間，揣想各種與她重逢的情境，與之對話，試圖理解她的人生抉擇。
在影像設計上，《夢桃》有著鮮明的電影分鏡概念，經常將正拍／反拍的觀點鏡頭蒙太奇置於同一平面，雙頻道景框中的母與子，好似對彼此對望、微笑，遊歷相同的場景，甚至拍照留影，但兩人幾乎不曾真正交會在同一時空，看似如此靠近，卻永遠失之交臂。
影片中段，插入了兩幕電影般的幻想場景：第一個是白衣女孩在外太空的實驗室場景醒轉，背景迴盪著清澈而虛空的規律聲響，身旁站著一群穿著白袍的科學家，男孩的母親身處其中，走到女孩的床前並肩而坐，帶著她凝望人造布幕的豔紅夕色，指認上頭不存在的遙遠建築物。
母親悠悠地說：「妳所見的，都是工作人員的記憶，這是我們僅存的風景了。」科幻電影中複刻記憶的擬像，點出幻影與實體的模糊交界，也呼應著廖祈羽系列作品探索虛實的核心母題。
下一幕，場景切至童話般的桃樹林，男孩坐在樹下，閱讀著一本人們為了體驗被愛而瘋狂「噬桃」的寓言故事，母親穿著粉紅斗篷遊蕩其中，時而對鏡頭縱情大笑，時而摘採樹上的桃子，引來一陣落英繽紛，花瓣灑滿男孩身處的時空。桃子在廖祈羽的錄像之中，是象徵情慾的禁果、戀母的情愫，映射著主角對母愛的渴望及隨之而來的失落；它也是一把開啟夢境的鑰匙，讓他得以和母親一再重逢，而夢境如同《仙履奇緣》的南瓜馬車，隨時可能被殘酷地打回現實。
影片的尾聲，男孩漫步在溼糊的雨景，用手機和母親對話，我們卻聽不見母親的回應，背景聲音是男孩溫柔的歌聲，唱著伍佰的台語歌〈仝款的月娘〉：
是不是想我的暗時
四爿攏恬靜靜
我想妳和我親像
咱來拍開窗
咱來看到仝款的月娘
歌詞道出主角對母親的深長思念，更透過月亮的意象，呼應母子身處異地，卻凝望相同景色的冥冥牽連。此幕的鏡頭最後定格在母親的背影，跳接至下一幕以實景拍攝的湖光水色，被翠綠群山環繞的母親依舊背對鏡頭，我們再也看不見她的臉龐，只聽見她吟哦不知名的方言古調，好似用音樂回應上一幕兒子的傾訴衷情，最後，兩台攝影機緩緩搖攝，母親消失在景框邊緣，原本如鏡像斷裂的雙頻道畫面，拼接成綿延的景色。
此幕結局，或許是廖祈羽錄像系列最動人的時刻，蟲鳴鳥叫、遠山雲影、雷聲低嗚，令人聯想侯孝賢《戀戀風塵》的經典結尾，觀者眼前的影像，褪去先前的俗麗與矯飾，掙脫巨大媒介的桎梏，也不再以詩化的語言解釋劇情，僅以歌聲牽動情緒餘韻，迎向現實的開闊與自由，為這場哀豔而神秘的旅程，覓得安放靈魂的所在。
