高俊宏訪談

受訪．圖片提供｜藝術家
高俊宏 Kao Jun-Honn

採訪、撰文｜
王柏偉 Wang Po-Wei 臺北市立美術館助理研究員
林晏 Lin Yen 臺北市立美術館文獻中心助理

時間｜2019.10.07、2019.11.04

高俊宏，近年來徘徊於廢墟影像與林野調查的漫遊者，除了創作能量驚人外，值得注意的是，從2004年的《Bubble Love：高俊宏1995-2004藝術紀錄》、2015年的《群島藝術三面鏡》，到2017年的《橫斷記：臺灣山林戰爭、帝國與影像》，每隔一段時間，高俊宏將作品紀錄集結成冊，向大眾娓娓道來其創作背後蘊含的細節與故事。本次訪談以《Bubble Love：高俊宏1995-2004藝術紀錄》此本收錄高俊宏橫跨大學至退伍期間創作的作品集為核心，探究高俊宏充滿青澀與叛逆氣息的藝術創作，以及藝術家回顧過往時的一些感想。

林晏（以下簡稱「林」）：從《Bubble Love》到《群島藝術三面鏡》中的《陀螺》，如此每隔一段時間就用文字整理藝術創作的習慣，是什麼樣的原因或動力驅使你這麼做？或者你覺得這麼做於你來說有什麼助益？

高俊宏（以下簡稱「高」）：這兩本作品冊子，之間隔了差不多十年。我當初就給自己一個想法，希望每十年都能夠對自己的創作，有一個比較深入的整理。文字與書寫，對於整理作品來說，也許不是最必要的，對於作品來說，也許有時候也會顯得多餘。不過，文字的論述有助於釐清自己的想法，這是確實的。我還是盡量希望這類的文字不是「創作」，而是對於作品的想法的討論，雖然我不確定自己有沒有確實掌握好這點。至於《陀螺》裡面收錄了其他單篇的文章，譬如在相關的期刊論文，或者《藝術觀點ACT》所發表過的評論，則應該獨立看待。

王柏偉（以下簡稱「王」）：不過我們的確也是通過《Bubble Love》的紀錄，才能更深入了解你1995至2004年青年時期的創作生涯。不過你早期的作品與現今遊走山林、廢墟的藝術風格與類型非常不同？

高：我的早期跟現今創作階段可以說是切斷的，或者更精準地說，是藕斷絲連的。但清楚的是，這兩段時期對藝術的概念是根本上的不同。1995年到2004年這段期間的創作，整個來說，都是個人、個體性跟社會、大環境之間的辯證、衝擊、摩擦，蠻大部分是要處理自我焦慮的狀態。藝術的本質是什麼？懷疑一再這樣生產到底有什麼意義？雖然當時是沒有到絕望，可是消極、消沉裡面，我卻積極在創作。我覺得說，早期這段時間的不真實感反而是非常真實的。

王：你會說1995到2004年期間的創作是行為藝術嗎？我們先不管這個框架的實際定義到底是什麼。對你來講，行為跟行動主義（activism）有什麼差異？

高：一半一半吧！我無法接受說我1995到2004年的創作是行為藝術，說是行動藝術可能會準確一點。行動主義對我來說，是較社會性的問題。而且行動比較像是有一個計劃的想法，可是行為顯然就不是這樣，行為單純多了，有很多是當下的一個狀態。我另外一個理解，就是行為比較會跟肉體或body的脈絡接得上，可是行動顯然就不是跟肉體、身軀有關，行動就涉及到較為複雜的層面。

王：90年代後期是台灣主體性論戰的重要時期。你的早期作品當中，看起來比較是個人跟社會的辯證討論，或個人生存、存在感之於社會的這個狀態。好像在這時期，國家角色不在你主要射程範圍之內。

高：我在這時是沒有國家視野的，不像姚瑞中很早就開始「反攻大陸」等系列。對我來講並非沒想過這些問題，而是我並不想要這樣的操作。那時我似乎比較刻意排斥這種議題性的操作。因為當時在思考另一個層面的問題，或許較接近純粹主義式，或者說有些是從書籍閱讀、知識累積所作的辯證跟辯論。

當然，90年代台灣主體性議題已發酵擴張，野百合學運、民進黨崛起，彭明敏跟謝長廷競選1996年第一任台灣民選總統⋯⋯等等，這些台灣正慢慢在重整社會秩序的風向，當時作為學生的我當然都有看到這點，可是卻沒那麼快吸引我的注意。所以其實直到今天，我探討的議題還是比較資本社會這個層面，而非國族。

王：以崔廣宇為例，當時似乎流行以行為的方式來回應世界，在發生當下也並不一定把此種行為當作藝術。我好奇的是，當時你除了面對謝德慶的行為創作傳統外，還有接觸陳界仁或「息壤」等資訊嗎？

高：當然也不純然只有謝德慶，「息壤」跟陳界仁也是我較後來才有關注。不過那時也連結到西方脈絡，像偶發藝術（Happening）、激浪派（Fluxus），波依斯（Joseph Beuys, 1921-1986）對我影響也蠻大的。因此對我來說是一半一半，就是西方脈絡跟台灣謝德慶脈絡，皆有影響。

王：看起來你非常了解自己與藝術脈絡的關係，那麼你是如何踏上藝術之路的？

高：我是在1989年就讀北士商廣設科時開始畫畫，高一時就很篤定要當藝術創作者。當時老師認為我的畫已經有大二的程度，我也領頭帶起班上的繪畫風氣。還記得那個時候我每天都畫四開的水彩，正面畫完，背面轉過來再畫。有時候畫完後把畫紙拿去泡水，把畫面洗掉重畫。一直在畫、瘋狂在畫⋯⋯後來才知道自己那時畫的便是所謂的「傳統」。

也是在這段時期，我曾有個瞬間感覺自己差不多就這樣了，已經無法再發展下去了，再也沒有辦法有更深的想法了⋯⋯為什麼會有這樣的念頭我也不知道，雖然那時根本也才16歲，但當下就覺得自己在藝術面前，再也無法有所突破。

林：為什麼會特別專注於水彩這種媒材呢？另外，諸如炭筆、素描、油畫方面是否也有涉略？

高：素描也還可以，可是沒有到那麼好。我偏好水彩的原因是因為水彩有顏色，另一方面是我喜歡寫生，簡單講是寫生這個行動吸引我，我喜歡水彩能帶著走的便利性，油畫就比較難輕鬆寫生。除此之外，我也很喜歡石川欽一郎（1871-1945）的作品。

當時我很常在外面走動，帶著相機，揹著畫箱、畫板，早上清晨５、６點從樹林火車站坐普通車到羅東。這可能是造成今天都在外面搜尋靈感的原因吧！

林：好遠！

高：很遠，可是很享受。那時候我都會背站名，從樹林到宜蘭中間停靠的每一站都會背，我甚至還會倒背回來。那段旅行時光，我畫了很多畫，可說是非常想要尋求一種自我感的時刻。當時在北士商都會辦寫生比賽，還有一次跑去太魯閣。我的能力理所當然是第一名，可是我永遠拿第二名，為什麼？因為第一名都從缺。科主任叫郭明福，我永遠記得他，他擅長用很多種顏色畫彩霞，可是我都只用咖啡色跟綠色，就能畫出一張水彩。大概就是這個原因，所以我永遠都是第二名，無法是第一名。現在想想，我可能早期人格上的灰暗面就顯露在這邊。

林：有沒有什麼使你印象深刻的旅行記憶？

高：我國中、國小最喜歡看《映象之旅》這個電視節目，每一集都會去一個鄉鎮拍攝。在高中時期，到土地、到鄉間這個念頭佔滿了我整個頭腦。我希望能夠找到《映象之旅》那套節目，因為太懷念了，真的是非常懷念。所有台灣的一切，對我來說，那段時間是最真實的。現在的不真實感其實很強，特別具有真實感就是高中時去各地寫生的經驗。

我曾經到南澳的海邊住了六天，在那邊寫生。那時沒錢，就搭帳篷住在海邊，當時晚上海防探照燈就故意照著我。白天下午我會去南澳幫哈密瓜農忙，事實上那是我人生很美妙的一個經驗。我是一個高中生，可是我離開了學校，開始旅行。買普通車的車票，一下車站，開始人跟人之間新的經驗。去到一個地方，彷彿人生重新開始。我從南澳火車站走去我搭帳篷的地方，差不多要走一個小時，走路過程當中，在搶收哈密瓜的瓜農喊一聲：「弟弟，你來幫忙！」我就下田去了。採收完他們會給一堆哈密瓜，我就擺回帳篷，隔天全部被海防偷走。那段時間有很多類似這樣的旅行經驗。

林：在2015年出版的《群島藝術三面鏡之2—小說》，你提到最後畢業於豫章工商？後來高中過渡到升大學階段，你有何種考量，最後選擇進入國立藝術學院（以下簡稱「藝術學院」）？

高：因為我的好朋友陳鼎航考上豫章工商，他被欺負，所以1990年我刻意從北士商轉學到這所流氓學校。當時北士商好像是高職的第一志願，而且學費最便宜。記得去辦轉學的時候，會計老師就說：「你是有沒有問題？北士商學費一年才幾千塊，你轉到豫章一年要四萬多塊欸。」但替我出錢唸書的媽媽，她也沒多問什麼。我一到豫章沒兩個禮拜，陳鼎航就離開學校了。所以就變成我跟那群混混一起相處，後來也都處得很好。

豫章工商畢業後，當時就知道我想考藝術學院，當時我也不是衝著什麼名師慕名而來，只因為印象中那學校非常「前衛」，是我想要的，雖然我對「前衛」的概念還很模糊，不清楚那是什麼⋯⋯。當年考美術系的志願，台灣就幾個，師大美術系、文化大學美術系、東海大學美術系、台藝大⋯⋯就這四、五個。當時大部分人的第一志願都是師大美術系，還有一些師範學院⋯⋯但我很確定目標就是藝術學院。為此我在南陽街200多人的補習班補了一年的課，那時候很拚、很認真。在補習班的六次段考，只有一次第二名，其他都第一名。當時的我能將一本《三民主義》倒背如流，亦可將「三民主義為民有、民治、民享之民主共和國」全部默寫出來。（停頓）我不知道人生被糟蹋成這樣，是一種喜劇還是悲劇？

早上去補習班，下午去畫室，畫室教的就是較傳統的炭筆素描。一直到考前最後兩個月，我才找一位非常厲害的水彩老師——邱建忠老師，私下拜他為師。每兩個禮拜拿一批畫給他看，所以那段時間又有比較大的進步。記得最後我的考試成績可以上師大，但我也考到獨招的藝術學院，後者是我的第一志願，因此就決定去讀藝術學院。

林：1993年你進入藝術學院後，有沒有哪位老師影響你較深？學校所提供的教育是否有符合你的期待？

高：進入藝術學院後，藝術視野就非常不一樣，因為開了眼界。可以說我在藝術學院反而算是有吸收到不少東西，但也有不少是自己追求的。大家可能比較有聽過的老師就是陳愷璜，另外還有陳世明、鄧獻誌等人，大概就這幾位老師。鄧獻誌有一堂課放了非洲狐獴的影片，那堂課標題叫「尼采」，就是「非如此不可嗎？」在談生命意志，我們那堂課就在看狐獴轉來轉去，非常有趣。

在1996-1997年時，有段時間我很積極自立自學，其實老師對你的啟發不會是知識上的，比較多是人格上的或者整體性的啟發。比較radical的轉變是大三，開始讀德勒茲、遇到陳愷璜，他在當時對我的影響比較大。如果是說知識上、閱讀上的啟發，我可能會說是比較來自於一個事件。當時《破報》刊登德希達因德勒茲跳樓所寫的訃聞〈我將得從此獨自漂流〉，即便今天，那個報紙我還留著。當時完全看不懂他在寫什麼，可是就很吸引人，我就一直在看，好像天書一樣。後來我就開始在找德勒茲的相關東西，因為德勒茲跳樓事件，我在遙遠的海島，曾是墳場的學校山上，整個人被吸引進去，以致於晚上都在讀他的東西。之後也開始讀到傅柯，甚至海德格等後結構那一批人的東西。其實都不懂，或是很懵懂，雖然那時還是會延續著過去高中時候到田野的那個狀態，但是更多時候是腦袋的激盪。

王：從老師那邊獲得的養分，有沒有可以特別指稱的某些東西，影響你很深？

高：比較深的就是觀念藝術（Conceptual Art）或觀念性藝術的創作，這是陳愷璜所引薦的創作模式。另一個是在藝術創作裡的身體性思考，當然跟陳愷璜或謝德慶的影響有關。1997年在上陳愷璜的一堂課，期末每個人要有一項行動發表。我就準備一百顆雞蛋，砸向系館的牆面上，然後任其腐爛，完成《丟雞蛋》這件行動創作。有個同學叫陳建興，他把全身的毛都剃光；曹培耕則是做搶別人東西然後快速跑掉。我覺得這是蠻好玩、蠻特別的經驗。

王：你那時有跟什麼同學往來嗎？或是比較密切的合作關係？

高：坦白說我在同屆沒有什麼比較密切的朋友。很孤立，也無法對話，坦白講是無法對話，只有少數的朋友像曹培耕等人。但是當時美術館系研究所還沒成立美術系研究所還沒成立，只有大學部而已，學校都空空的沒什麼人，像鬼城一樣。在學校遇到的人很多都是同系的，像一個洗衣機在裡面攪動，久了以後，互相還是很熟。

王：藝術學院（現今「北藝大」）、師大、台藝大或其他藝術教育系統，彼此間其實蠻沒有互動、接觸的，現在當然也是，這種情況在你就學時期也是這樣嗎？

高：知道文化大學秦政德在搞小草學院，他們在搞罷課，我們也聲援，但沒有實際交流。再來就是跟我們學校性質接近的台藝大，會有比較直接的衝擊。那時候還沒有什麼臉書，我有好幾次跟台藝大那邊用「BBS」直接開幹，你來我往，談得都蠻有趣的，非常針鋒相對。我說：「你們在搞的那些就是視覺性的一種觀念。」他們就回批說：「你們在搞的這些就是不知道做什麼。」（笑）

王：《Bubble Love》收錄1995-2004年非常豐富且精彩的創作，想請你針對作品個別多談一點細節的部份。

高：如果在寫自己履歷的話，我會把1995年的《置位》放在最早，我覺得這是我創作生涯中第一件成熟之作。我在關渡南北畫廊的第一個個展便以此作為名。當時其實就想拍一個身體介入一個建築空間這樣而已。有一張我橫躺在地上的照片，輸出放大掛在牆上展出。有一天好像美術系有工人來修理水電，經過看到說：「怎麼會有展覽屍體的照片？」我覺得講得很對，就是一個肉塊纏身之類的。在做《置位》時，我經常晚上待在學校遊蕩，還記得學校音樂廳以前是工地廢墟，有工人會在那裡亂丟一些機器和小零件什麼的⋯⋯我當時很喜歡去那裡撿拾東西、神遊亂晃，那個狀態非常壓抑跟虛無。啊，我現在看這個作品都覺得看不太下去。

《置位》系列有個沒有公開的部分，是一批拍攝系館建築物外觀的照片。拍攝原因是想以建築物外觀的冷，與人在建築物裡面亂跑的熱，營造出強烈的對比，就是兩種很不一樣的介入。

林：《置位》給我的感覺，是你彷彿幽靈般地在學校各處，以身體留下自己的痕跡，頗有佔屋運動的意味。

高：1996年第二次在南北畫廊展出的作品《根源》，這個作品也花了很大的心力在談痕跡。這件作品以比較詩性的物件組合而成，像是以百餘本書垂直堆砌而成的書柱，以一個五尺的水平尺支撐著，這些書是我當時所有的書。地上擺著石板，正反面書寫關於個人的符號與文字。還有一些小小的素描，以及一件紅色壓克力繪畫等等。這些東西都是與我生命相關的物件與事物。這個時候的創作，我覺得是有存在主義的味道。

林：看到《根源》中你與你母親的照片，讓我好奇你有沒有其他攝影類型的創作？

高：另外一個蠻小件的小品，叫《假面》。因為當時都混在暗房洗照片，想拍攝跟被拍攝的問題。從作品標題可知，命名來自羅蘭．巴特在《明室》裡的一句話：「假面即是意義，因為這假面是絕對純粹的。」

王：所以照片是自己洗的嗎？

高：對，自己洗，那段時間我拍蠻多黑白照片的，彩色的反而沒有。照片中這個人是我同學曹培耕。他的臉部塗白色，然後做出一連串扭曲、詭異的鬼臉表情，我的作品感覺都是比較壓抑的。

林：1996-1998年《Documemory》系列與1997年《無名氏書寫》，某種程度上也是痕跡的表現？

高：Documemory是由document和memory兩字組成，指涉文本脫離主體的自主性，不受作者的消亡所控。此系列由391張的素描、文件及物體所組合而成，是一連串關於書寫痕跡的系列作品，2017年由高雄市立美術館收購典藏。創作《Documemory》系列時，我開始在系館夜宿，起因是當時我失戀，晚上不想回家了，決定把自己關在學校裡的307教室。就這麼巧，那間教室是我現在在北藝大上課的地方。每一次開學我都跟學生講說：「你們現在在的這個地方，是『林北』以前多苦的地方。」系館晚上10點就斷電，我就點蠟燭，開始閱讀大量的翻譯文本，像叔本華、羅蘭‧巴特和德勒茲的著作都是我的讀物。那邊蚊子很多，手臂往往都被咬到腫腫的，我就邊拍蚊子，邊讀書。後來乾脆拿棉被在教室過夜，逐漸變成一種常態。我都會待隔天早上的8、9點，人要來上第一堂課時，我就會離開，回關渡知行路的租屋處睡覺，晚上再來。那時進入一種像是修行的狀態，轉化我腦內各種破碎的哲學思考與辯證，或是某種具有詩性質地的東西，藉由寫出來或畫出來的方式，具體化產出《Documemory》系列。老實說我現在已經無法進入這種狀態，也無法如此密集地創作。

《無名氏書寫》主要是1997年間為期五個月，以一系列關於書寫的行動、文件、空間性裝置所構成的創作。在我的租屋處、學校、圖書館、北投廢墟等各個地方都有做，一個人到處拍影片拍照，到處留下符號痕跡。《無名氏書寫》有很多變形的版本，其中一個是《水與書寫》，我在學校拍一片塑膠布裝滿水，水順著塑膠布傾斜的角度，留下一條一條的水痕，就很像文字書寫的型態。另一件《文本K.T.V》，是在學校大圖書館內的一個3米乘3米的室內空間，四方各放置一面可以折射的鏡子及黑白銀粒子相片，相片有1米2乘1米5這麼大。室內中間放置一個旋轉彩燈，透過視覺、光線、鏡面交相反射，錯亂此一書寫空間。當時就是玩這種東西而已，但很是過癮。

王：講到這系列，我們不可不談《無名氏書寫》的錄像，這實在令人印象深刻，當時你是用何種錄影器材？

高：當時可能是用V8或Hi8拍的，記不清楚了。《無名氏書寫》錄像中，我以絲襪套住頭，將整個頭部前後塗滿紅色顏料，在潮濕的狀況下直接以頭部塗抹摩擦透明玻璃、磚牆、水泥壁等，藉由身體當媒介進行書寫行為。或許我當時想透過某種方式來消滅我的思想，思想被消滅了，另外有一些不確定的東西卻被突顯出來。或者說在進行書寫的過程中，產生一種自我抵銷的作用。

林：紅色顏料是特別挑選的嗎？有什麼含意存在？

高：高中時我都用咖啡色和綠色畫畫，上大學後都用紅色，之後也沒有再畫了。用紅色的原因一是我並不喜歡紅色，二是因為紅色在視覺效果上非常顯目。

林：當時有沒有其他遺珠之憾的作品，沒有收錄在《Bubble Love》？或是替相較之下關注度較低的作品多作補充？

高：有件作品沒收錄在《Bubble Love》，是我住在學校的某天晚上，忽然心血來潮檢查美術系館的每一個滅火器，我就去噴，結果把系館很多地方搞到像下雪一樣。因為沒有監視器，所以沒有人知道，那個時代真是一個美好的時代。

王：所以你有紀錄留下嗎？

高：我好像有自拍在噴滅火器的樣子，很像小偷。另外我想談一下1997年的《暈眩裝置》，這件作品受到的討論較少。創作地點是在現今北藝大的表演廳，90年代時還是個工地廢墟，我就通宵在廢墟裡面架起兩個鞦韆，鞦韆板上一邊是VHS-C攝影機，一邊是電視，面對面處相對位置，並使其訊號相接，在鏡射效應產生弧線迴路狀態，使電視機同時成為一個交相攝入、播出的主體與客體。風吹來時，鞦韆會稍微晃動，此外，鞦韆下方用細鋼絲各綁一隻烏龜，烏龜逃脫的企圖亦會引起鞦韆擺盪，使攝影機與電視機的實體及其對應的影像同時晃動。烏龜是我特地跑到關渡宮找的，是表現自己那時焦慮狀態的一種符號⋯⋯當然烏龜後來我有放生。因為當時都是影像，處理得不好，所以照片看起來很low，事實上有機會，我會想要重新整理一下。

王：像這種自我疑惑、焦慮的狀態，是怎麼影響你在創作上的表現？

高：不確定感吧！相對於現在來講，當時的不確定感很強。那時期我蠻喜歡看東西燒起來的。舉例來說：1996年做的《燃燒》，我燒掉那些在記憶本身之外的文件照片，即記憶的殘渣。但事實上，我製造了另一個殘渣，而燒掉的行為是我的遺產。1997年的《偽形》，就是拍燃燒的石頭。一顆原本無法燃燒的石頭，可是卻燒起來，石頭變得好像不是石頭，它的質地必須變成海綿、塑膠才會燃燒⋯⋯大概那個時候精神狀態比較像是這樣，身心俱疲處在某種非自主的無限窘迫狀態，在當下成為最無目標的亂流。

其實那段時間除了自我焦慮外，我進入一個⋯⋯很安靜，可是很有能量、力量的狀態。我有一次晚上因為睡不著，從學校騎摩托車到敦南誠品，1樓走去地下室的轉角，有一個盆栽放在那邊，我看到盆栽就嚇了一跳，回去3天睡不著覺，腦子裡一直想：「為什麼它要長這個樣子？」就是很shock，很進入狀況。

林：我個人覺得1997年的《追火車》，也透露一種累積已久的焦慮，最後藉由「奔跑」這個動作，一次將情緒全部釋放、宣洩掉了。

高：《追火車》是當時臺北捷運剛開不久，我在忠義捷運站後面那條空的馬路，請同學在那邊架攝影機拍攝，捷運一經過就衝出來狂奔。這樣跑了4、5次吧！跑到畫面消失很累，再等下一班來，我就跑得越來越慢，精疲力盡。平行火車固定軌道社會性常軌的另一條接近精神分裂的分歧線，我在這裡奔跑，然後逐漸脫軌⋯⋯好笑的是，我原本是打算穿一套烏龜裝去狂奔，從計劃草圖可以看得到這個奇怪的想法。

王：《追火車》是你1997-1998年《社會化無聊》中的一件作品，這系列的作法也許跟崔廣宇那一派比較類似。

高：的確是這樣。《社會化無聊》中另一件《美玩美》，現在看蠻變態的。1998年那個時間點蠻妙的，1998年心理上覺得自己大學畢業了，但真正拿到證書是2001年。這是因為我共同科「生物」被當掉，我學藝術的欸，竟然因為這個科目必須延畢，想到就很氣。所以我離開學校，每天看報紙找工作，然後等當兵，反正就覺得人生不知道幹嘛，有一種焦慮，就決定做一個創作。

《美玩美》創作起源是有天下午，我在我家附近的麵包店買麵包，3點多到4點麵包剛出爐，很香。剛好遇到國小放學，家長帶著小孩子去買。看到那個畫面時，我整個人就快崩潰了，因為覺得那個極樂畫面跟我是沒關係的。

後來我就決定做《美玩美》，以錄像自拍呈現。我每天蒐集關於台灣環境的報紙一份，及土地出產的水果一種。將水果用力塗抹於攤平的報紙上，直到破碎汁液橫流。將水果報紙一口口塞進嘴巴，充分咀嚼吞下，最後嘔吐出來。2001年《社會化無聊・嘔吐》也是一樣的作法，只不過我有將咀嚼過後的報紙用玻璃罐裝起來，嘔吐物汁液分瓶包裝，製成罐裝產品。因為水果是每天土地會長出來的東西，報紙是每天資訊社會會長出來的東西。我透過這樣的創作方式來脫離生活，或者是把生活的其中一個部分轉到創作來。《美玩美》發生場景是我板橋樹林家的房間，後面書架上有李維史陀的《憂鬱的熱帶》、卡夫卡的《城堡》，那時整個就很存在主義。

王：講到存在主義我有個疑惑，90年代你感覺對自己的存在感，或對自己的狀態有一個存在主義式的跳躍。《Bubble Love》收錄的作品散發出的感覺，好像你當時比較知道自己要什麼。如果說你當時在唸《查拉圖斯特拉如是說》或《意志與表象的世界》這些書，但有一部分卻是嫁接著德勒茲的語彙。因為德勒茲的語彙比較不是自我證成式的，或者是自我存在感式的。我想知道你是如何將德勒茲的語彙跟這種存在的跳躍促成、糾纏在一起？

高：那個時候就是糊成一團。比如說我有一段時間也在讀沙特，就是非常存在主義，可是另外一個時間在讀德勒茲，其實必須說我都讀不懂，但是就是有一種感覺在讀，那種感覺是在談⋯⋯比如德勒茲曾提到藝術品是一個生命紀念碑、生命意志的狀態⋯⋯就是他有很多講法是在解構人，把人擺置在一種叫做「生命衝動」的這個狀態裡面，生命衝動就包含了動物、非人，這個部分會吸引我。基本上存在主義是比較消沉一點，或者是說比較負面一點、荒謬一點，可是德勒茲給我的感覺又比較⋯⋯可以說那時感覺是還蠻樂觀的，就是說他有一種生命的樂觀。大概是這樣子，我無法回答這個問題，因為在當時確實讀的狀態就是糊在一起。在讀這些哲學或美學的書時，我會隨手畫一些東西，就好像把我腦內思考的東西具體記錄下來⋯⋯。

王：這非常有趣！對你來說這批隨筆是畫作，還是圖示？

高：我覺得是圖示比較對。

王：的確，這感覺稍微偏所謂「視覺書寫」那一邊，比較不像是創作。

高：除了用筆畫，早期我曾短暫在晚上和假日到台視打工，做一些剪接的工作。台視有一台電腦，當時電腦很少見，也沒幾個人有。我就趁機進入那個電腦，黑底綠字隨便亂打，打得很爽然後印出來。或許這樣講比較準，就是我弄出來的這些東西不是我們一般談的繪畫。繪畫有主體性，但這批東西並不是這樣，它是在跟某些言說、某些當下的情緒在對應。應該說它不是獨立的一個畫面，而是一連串思想流動的辯證過程。

林：1998年的《再會，從此離去！》、1999-2000年間的《泡沫的消失》、2003年的《逆種植》，這些作品的位移範圍涵蓋整個台灣，但你少用便捷的交通工具，如同苦行僧般地移動前進，對於你的作品是否有特殊的意義？

高：即便到今日，旅行與移動仍然佔了我生活中很多時間，無論是在森林裡的移動，或者是平原的旅行，廢棄空間探索，或者出國。1998年的《再會，從此離去！》之後的幾件作品，我沒有特意想要有苦行的成分，事實上，感覺到自己還滿夠投入這樣的移動的。記得過去公共電視拍攝陳界仁與我的那集時，導演要我們彼此都為對方的印象給出一個看法，我說我對陳界仁的印象是「被監禁」，而陳界仁對我的印象是不斷移動。我不會特意在作品中探討移動的意涵，移動是自己很自然的選擇方式，做創作與不做創作，都在移動。

林：其中《再會，從此離去！》藉由搭乘火車的移動方式，感覺跟你早年常搭火車旅行的經驗養分有關。

高：沒錯，《再會，從此離去！》其實就像1960年代日本東京高赤中心（Hi-RedCenter）做的行動。我和同學在美術系系館二樓廣場放一張很大的台灣地圖，然後跑到四樓把鞋子脫掉，人背對著地圖，把鞋子往下丟，丟到哪就要去那裡做作品，最後我丟到屏東三地門。後來我查到三地門山上聽說有個排灣族的聖湖，那個湖深不可測，應該可以通到海裡。所以我就想自己是探險者，要去尋找地心，事實上就是「假掰」。

後來我做了一個箭頭形狀的箱子，命名為「地心號」，裡面放了我大二畫的油畫、大四時自拍我挖鼻孔挖到流血的照片、睡袋、煤油燈、鏟子，用象徵我藝術生涯的物件，表明作為藝術工作者的處境與立場。行動中我身上掛著「我已從此離去」的牌子，一邊沿途揮撒「再會，我已從此離開」的傳單，一邊說:「再見了。」搭往屏東的火車時，臺鐵的人問我：「你要幹嘛？」我說：「沒有，我在拍廣告。」火車邊開，我邊丟一張張印有標語的傳單。後來錢包在火車上被扒了，身無分文的我只好在台南火車站下車，現留存的照片反倒也記錄了當時台南車站的風光。

在做這個作品的過程中，「藝術」使我的精神更為緊張，我試著克服路人奇怪的眼光，並從中取得一種放肆。行動結束後不久，曾有人要跟我買這個箱子來收藏，我拒絕，因為我還想再加強改裝。結果前兩年我整理時稍微摸一下，箱子的木頭整個穿透過去，被白蟻吃掉，整個化成灰，只剩下照片還在。相關的東西，其實我都還留著，但最重要的身體（木箱）卻不在了。後來我也重做一個小一點的復刻版地心號，原本的木箱可以像棺材一樣整個人躺進去，這個小的就不行。

王：另一件跟移動範圍橫跨三芝、合歡山和太平洋的《泡沫的消失》，獲得國家文化藝術基金會創作補助，這件作品是怎麼開始發想的呢？

高：當時大概是在等當兵吧！因為已經離開學校了，還是想找個地方持續創作。回到家裡就不可能，因為跟爸爸、媽媽一起生活，比較難有自己的空間。所以每隔2、3天我就會騎摩托車到三芝八角屋，到那邊待一整天想東西，有時候就待到晚上到隔天，算是一種個人主義的佔屋運動。當兵之前我就希望能夠一直持續做創作，所以我寫了一個《泡沫的消失》創作計劃書，那時候算是比較早期的國藝會創作補助案。沒有辦法，沒有靠畫廊，就只能這樣子。後來我申請到補助之後，1998年就去當兵了。

王：你那時候是當什麼兵種？

高：我當海軍美工兵，在我前一屆是崔廣宇，再前一屆是廖建忠。

王：不是抽籤決定嗎？

高：沒有，抽到軍種海軍後，長官會從中挑適合的人去當美工兵，所以崔廣宇可能跟司令部說找我，廖建忠就推薦崔廣宇。還記得當時要畫很多海龍王，因為太平洋的船開到赤道，必須演出海龍王的戲碼做過赤道儀式，這樣才會平安。

在當兵的過程當中，整個就是換腦袋的混沌狀態，可我還是試著做一些小小的素描，稍微讓自己保持著不要斷線的創作連繫，只要有放假，我就開始做《泡沫的消失》。當兵期間我畫了一個氣球設計圖，後來把設計圖拿到臺藝大後面的氣球工廠去做，我去拿氣球的時候，工廠的女工說：「先生，你如果下一次再作這種設計，我們女工會集體辭職。」因為氣球作工很細，每一個氣室都有做出來。

《泡沫的消失》分陸地、海洋兩階段，我試著在操作一個框架性思維的同時，透過框架的普遍性，來否定創作主體的特殊性。陸地階段（1999-2000）發生在三芝八角屋和合歡山上，我在氣球內部空間進行為期六個月的創作與生活。海洋階段（2000）是有一次我放長假，去大度路那邊租了一台發財車，帶2、3個學弟妹，晚上開車直接殺到超級偏僻的東澳粉鳥林漁港，想要做個海上投影。我們佔用別人的漁船工廠徹夜組裝氣球、漂浮支架和投影機，組裝完後就下海投。其實前一次放假，我就先騎摩托車到東澳，問當地漁民誰的漁船可以租我，一個阿嬤就拿名片給我，上面寫著「龍嫂」，她說：「沒關係，我可以租你。」那時有海巡隊抓偷渡客，所以我其實有點挫，就印了一張國藝會給我補助的證明公文帶在身上。剛開始下海的時候推不動，整個結構組裝完太重了，一群海巡就衝過來，我想說：「死了！他們要來逮捕我。」因為我沒有申請而非法出海。結果海巡下來幫我搬，大家幫我推到海裡。那時候真的是非常土法煉鋼，那才是真正的「白晝之夜」啊。

現在回頭看《泡沫的消失》，我還是覺得完成度不足，但過程很過癮，是非常投入的創作狀態，可是當時又很焦慮，「到底什麼樣是一個創作者？」這個問題一直在我腦海裡，沒辦法解決。比如說會做《再會，我已從此離去》，其實根本上是在討論一個處境的問題。我作為一個藝術創作者，在這個實際的社會空間裡面，到底是怎麼樣？但是我又不想做得很誇張，避免走向表演性很強的行為藝術，我想以稍微收斂點、一種蠻辯證性的做法去創作。我的核心問題是：「我的藝術狀態到底是怎麼樣？」比如說我離開了工作室，坐在沙發上看電視，這個到底是不是創作？這個當然是蠻經典的提問，可是這個問題在當時就一直纏繞著我。這個原型事實上是一個框架，等於是隱喻一個藝術框架的形狀。

王：回顧1995-2004年這段創作歷程，你有沒有什麼當初未盡或待完成的構想、計劃，可以分享一下？

高：先來講一下1997年左右，我和一群大學同班同學組了一個藝術團隊，叫做「光複系」。成員除了我以外，還有方欣喬、林昀橋、曹培耕、崔惠宇、彭怡靜等人，特別是大四、大五的時候，我們還蠻凝聚的。還記得當時我們曾租一台貨車跑到山上，沿著北橫一路拍攝一些行動創作，搞一些有的沒的。

王：那個時候你們組團的動機到底是什麼？或是說為什麼會想以團體的方式？

高：一方面是因為當時大家都聚在一起，一方面是趕流行吧！當時應該有一點是受崔廣宇他們的影響，然後也看到廖建忠他們那一屆國家氧，我們是小他們兩屆，多少都有受到影響。現在其實也蠻多人都淡出這個圈子了⋯⋯這個團體因為太失敗了，所以沒有人知道。（笑）不是啦，是因為崔廣宇他們「後八」太紅了，所以我們就想說:「沒關係，就讓他們好了。」

王：這個團體真的很少人知道！不過非常有趣，可以看到你不一樣的一面。

高：未盡的作品方面，剛剛講到《泡沫的消失》我就在想，有一個沒成功的提案叫《漂流計劃》，也是跟氣球有關。《漂流計劃》是2003年的構思，我打算進入一個勉強可以容身的單球體內，這顆球可漂浮、可防撞，將此球體從濁水溪的發源地出發，任其向下漂流，直到流出海洋。我算出濁水溪發源地到出海口全長有186公里，所以整個漂流作業預計要花26天完成。《漂流計劃》的創作概念，是想要直接透過長期的行為來揭露主體本質性的失憶，將「創作主體的消失」由一個概念層次的藝術表現，轉變為直接的、身體的實踐行為。其實我當時一直長期在思考創作主體消失的各種可能性，從1996年《一個作者的消亡》、1997年《無名氏書寫》、1999-2000年《泡沫的消失》，都是在討論這個問題。但最後國藝會補助很遺憾沒有過，不然我應該會做。

王：我好想看你漂186公里，現在還有力氣嗎？如果要你重做這些計劃的話，你有沒有意願？

高：其實還蠻想的，現在想做的原因，是因為現在年輕人好像都不知道我們早期在做什麼。有個北藝大的學生前陣子告訴我，說他也在學校各處躺，然後拍照，這就跟我早年《置位》玩得東西一樣嘛。講到重做計劃，2002年我還真有個計劃是《山喬菌宏如何重複我的藝術》，原本是希望把我1995-2001年的若干作品重做一次，而且是以兩人同時重做的複數形式去做，感覺效果會很有趣。這件作品是因為當時遇到瓶頸，覺得自己的創作已經飽和了，有種不知道該怎麼在藝術上開拓新意的困境，其中一個胡思亂想的草案就是《山喬菌宏如何重複我的藝術》。但這個計劃也只停留在初步構思階段，沒有進行下去。今天談一談覺得跟《漂流計劃》一樣，都還蠻想再做一次的，只是都沒有機會。因為說實在，要做一個創作，真的是緣分。

王：的確是如此。另外我想問的是，你在創作90年代這一些作品時，你是憤怒的嗎？還是失望的？你對自己的存在感的感覺是什麼？

高：在《Bubble Love》裡好像每一個作品很簡短，事實上背後承載著很多東西與意涵，雖然現在會覺得實在沒有處理好。這段時間對這個世界、對社會整體來說，我其實是非常消極、消沉的，這也可能是那段時間為什麼創作量那麼多的原因。如果說姚瑞中上山是救贖，像我們這種人際關係很差的，就不可能去參加山社，可是我做創作，我覺得創作是我的救贖。後來離開了學院，我曾有一年的時間在外面工作過，擔任雜誌社的美編，在很長一段時間後我才認清，藝術創作是一個跳躍式的生命，對我來說是很傾注，確實是一個非常大的empath，一個救贖沒錯。

林：2019年，距離2004年的《Bubble Love》也有15個年頭了，以現今眼光回顧那時期的作品和自己，有怎樣的評價與定義？

高：常常是很不好意思的，有時候連看一眼都不想。但又覺得異常的珍貴、真實。那是很迷惘的階段，選擇了用自己也需要鼓起勇氣的方式，嘗試超越自己與迷惘。