第一個十年：北美館早期競賽展的當代方案

2023年12月，臺北市立美術館（以下簡稱北美館）開放了「1983-1994展覽資料庫」（以下簡稱資料庫），首度釋出1983年12月到1994年12月展覽的資料訊息。透過665檔展覽的排比，我們得以重新回訪北美館的第一個十年。然而，先不論「資料庫」展覽個數占北美館四十年來展覽總數的五分之二，^[1]單就「資料庫」展覽實踐所涵容的複雜性與多樣性，就不得不讓人心生迫切之感：必須盡快著手進行這第一個十年展覽脈絡的梳理，以建立北美館展覽史書寫的基礎。

筆者曾於拙文〈北美館展覽研究：展覽機制的開端〉^[1]當中，透過開館初期對於展覽分類的行政機制演進，針對開館前三年（1984、1985、1986）的展覽進行梳理，嘗試分析北美館早期展覽機制的來由與運作。為了概括創館初期展覽的總體面向，在參酌創館文獻「展場使用須知」^[2]的展覽分類之後，綜整出六項展覽脈絡，分別是：策劃展（國內）、策劃展（國際）、徵件競賽展、申請展、典藏展及其他。現在，如果將此六項展覽脈絡置放在「第一個十年」這個更寬廣的語境當中，「資料庫」會呈現何種走向與趨勢呢？本文嘗試從「徵件競賽展」的脈絡，以北市美展、「新展望」為取樣，剖析兩者各自發展的軌跡與北美館展覽史當代脈絡演進的關係。有關「新展望」近十年間耐人尋味的發展，主要是參照歷屆評審的評述以及相關機構文件。在3、40年後的今天，評審們近身觀察，提供的現場見證可幫助我們更深入了解其中細膩的轉折。

本文所稱之「新展望」其實是一個泛稱，指的是「1984中國現代繪畫新展望」、「1986中華民國現代繪畫新展望」、「1988中華民國現代美術新展望」、「1990中華民國現代美術新展望」、「1992台北現代美術雙年展」、「1994台北現代美術雙年展」六項展覽。展名雖經數次更迭，然而這六項展覽持續近12年的運作都是以「競賽雙年展」的規制辦理。「新展望」一開始是以「繪畫」界定競賽的範疇，不過透過展覽規章的修訂，在行政公務體系當中，改動既定評審競賽的格局，逐漸轉移至更寬廣的當代藝術創作的領域。在1994年之後，基於強烈的使命感與變革的迫切性，它與雙年競賽獎另外兩項「現代雕塑展」與「水墨創新展」合流，由「競賽展」過渡到強調理念深度的主題策劃展——「1996雙年展」。「新展望」的轉型過程當中，持續且獨特的創發性，是北美館當代藝術脈絡發展重要的參考點。而作為「台北雙年展」的前身，「新展望」也曾是臺灣藝術展演的關鍵性指標。

與此相對，每年舉辦的北市美展，也就是現今台北美術獎的前身，在1990年後半，它的當代轉向才獲得本質上的突破，直到2000年前後才全面到位。因為受到公辦競賽展強調包容性的原則所限，在第一個十年當中，北市美展不若「新展望」那般以前衛、當代為導向，因此將兩者並行觀察，有助於了解北美館在競賽展的範疇當中，如何運用策略操作，與在地藝術生態保持密切互動，鼓動更符合時態的當代藝術創作。

細究北市美展的開辦，其實是早於1983年——北美館的開館年。為因應臺北市改制升格為直轄市（1967年），需要設立「公辦競賽美展」作為文化藝術發展指標，1969年第一屆北市美展於是應運而生。只是1969年辦理第一屆之後，北市美展一直受限於經費不足與展出場地的問題，^[1]辦理規格與當時的省展相比，缺乏號召力，只辦了八屆，便於七〇年代後期停辦。直到八〇年代初期，北美館興建工程逐漸接近完工，北市美展才又迎來重啟的契機。北美館館體完工前兩年，1981年，重新辦理「第九屆台北市美展」，為壯大聲勢，本屆列入慶祝開國七十週年的全國文藝季。既獲得中央挹注經費，相關得獎作品更在歷史博物館國家畫廊展出，並印製展覽專刊，等於將辦理規格提升至與當時公辦美展指標的全省美展同等級。緊接著1982年也以同樣的規格辦理「第十屆台北市美展」，展出場地換成國父紀念館。在北美館開館之前重啟北市美展的辦理，無非是希望提高關注度，此外，實務上，應該也是著眼於未來北美館營運的準備。1983年，北美館正式接手「第十一屆北市美展」，並列入開館十大展覽當中，宣示意味十足。

事實上，「北市美展」只是慣稱或簡稱，全稱應為「臺北市美術展覽會」。究其本質，美術展覽會是承襲自日治時期的「官展」，隨著當時西洋美術的發展所引進的展覽機制，^[1]沿襲了日本文展、帝展的制度，其淵源可上溯至19世紀法國沙龍展。戰前的「臺展」、「府展」在戰後持續以「省展」（臺灣省美術展覽會）的形式，1946年後成為推進臺灣美術發展的主要驅動力。就此點而言，省展可以說是延續臺灣美術傳統的重要標誌。因此，1981年，北市美展停辦數年後重啟，就以省展為指標，徵件也是依照國畫、書法、油畫、水彩、版畫、美術工藝、雕塑、攝影分為八大類進行徵件、評審。^[2]

直到1996年，北市美展才調整徵件作品以媒材區分的策略，藉此跳脫公辦競賽展的模式，將格局提升至雙年展競賽展的等級。^[3]到了2001年，更透過「臺北美術獎」的更名，啟動「媒材不設限、不分類」的轉型工程，2010年更進化為最具前瞻性的視覺藝術獎項，至今仍是鼓勵創作的最高競賽指標。^[4]也就是說，第一個十年當中，北市美展一直未偏離省展的形制。相較於此，同為開館初期競賽展範疇的新展望，卻早在1990年之前就開啟當代轉向的模式。

1990年代初期曾擔任北美館展覽組組長的石瑞仁（任期：1989年4月至1991年8月），針對第一個十年的整體表現，在1993年北美館開館十周年的特刊中，曾評述寫道：「在這開館的第一個十年頭裏，展覽無疑是最能表現出新館活力最具公務績效的一個項目。如果我們就北美館近十年來累計約五百項次的展覽再予檢視……傳達出一個新館的營運理想，表現出一種文化的使命感與責任心，則應推其三大雙年競賽展了。」^[1]此處指的三大雙年競賽展就是：新展望、現代雕塑展、現代水墨展三大系列（參考前表）。在他看來，截至1992年所辦理的12項次的雙年競賽展不僅是活絡八〇年代臺灣美術發展的根源之一，更確立了北美館作為「新藝術主要贊育者的角色」的基礎。

事實上，早在開館之前的籌備處期間，館方就訂定以現代美術（繪畫、雕塑、水墨）為範疇的雙年競賽獎。^[2]作為重點項目的新展望，更是備受重視，還相當慎重地設置籌備會，籌備期間更邀集美術界相關人士與會，徵求各方意見。^[3]1983年9月3日在「中國現代繪畫新展望」第一次會議當中，時任籌備會總幹事的倪再沁以國際知名的威尼斯雙年展為標的，宣示新展望的定位與功能：「……新展望展必須要樹立起一個權威，可以參考呂清夫在時報雜誌上所報導的六〇年代威尼斯大展……美術館最重要的功能之一，就是引導藝術發展方向。臺灣美術大體上脫不出寫實的路子，像馬勒維奇、康丁斯基等大師的風格，在這裡就無法生根。在發展上較脫離國際潮流。新漢城畫派的表現雖然不好，但他們注意到這潮流。我們要好好辦這個展，主要是導出一個方向，提供一個訊息，讓此間年青的藝術創作者能感覺到這方向，然後像紐約畫派、巴黎畫派走出一個獨特的風格。所以我們要辦許多系列的演講，寫文章等，把新展望展導入我們要的效果與功能。」^[4]館方的企圖心在1984年第一屆「中國現代繪畫新展望」的簡章表露無遺，雖被冠以「現代繪畫」之名，但是對於徵件的作品卻是「畫作大小不限、媒體內容不拘」，嘗試重新定義平面繪畫的範疇。不僅如此，宗旨還強調「倡導現代美術，以提昇我國現代美術水準」，標舉北美館作為全臺現代第一座新館自身藝術的使命感。至於徵求的對象是45歲以下的藝術家，更展現館方亟欲擺脫既有「公辦競賽展」強調「兼容並蓄」的包袱（例如北市美展），刻意與傳統的美術展覽會做出區隔，以更明確的針對性，轉而專注於引領年輕、新興的創作風潮。

必須留意的是，「中國現代繪畫新展望」的英文被翻成「New Horizons: Contemporary Trends in Chinese Art」，中文「現代」與英文「當代」 的對譯說明了，「當代」一詞尚未深植於1980年代臺灣藝術的語境當中，因此當時與新展望相關文本敘事的「現代」一詞應該也包含「當代」意涵與價值，應被理解為當下、前衛、創新，^[1]不若今日「現代」與「當代」分別指涉不同的時間意識。

從新展望前三屆（1984、1986、1988）得獎的作品，例如莊普作品《顫動的線》（1984臺北市長獎）、陳幸婉作品《作品8411》（1984臺北市立美術館獎）、張永村《源源不絕》（1986新展望獎）、賴純純《讚美詩》（1986新展望優選），可以看出新一代的藝術家創作對於材質的專注與敏感度，也呼應了新展望標榜的媒材內容不拘。針對1984年兩件首獎，評審之一的呂清夫評述寫道：「我們在『新展望』展中看到有些鄉土寫實的畫家已經完全改變了面目，而莊普、陳幸婉及其他一些半路殺出的人則以完全異乎七〇年代的面目呈現藝壇，為八〇年代帶來新的動向。」^[1]他更進一步強調，「他們在材質的運作上則是相當勇猛，他們使繪畫不再停留於單純的平面，不再單純使用畫筆，這點嘗試的勇氣在一個較為保守的畫壇來說，是一種可喜的現象，應可構成一種新的展望。」^[2]

無獨有偶，對於第二屆1986年的「中華民國現代繪畫新展望」徵件作品整體表現，評審蕭勤認為：「由於今日美術的媒體之極豐富及自由，其空間處理更展向多元，將這個展覽只局限二度空間的繪畫，似乎有些狹窄；因此，在評審時，我們也接受了三度空間的作品及其觀念。在當代美術中，嚴格地去區別二度及三度空間已是不可能的事……一個藝術家所必須建立的是他獨自的創作風格及其創作觀念，技巧及媒體祇是表現方式的輔助而已。」^[3]顯見，接連兩屆，新展望與當時方興未艾的複合媒材創作的風氣產生連動。徵件作品的創作媒材涵蓋了金屬、玻璃、燒陶、木材、塑膠、現成物，一新藝術表現的風貌。鑒於在新展望的框架中，藝術媒介的定義已超出繪畫與雕塑所能界定的範疇，為了強調藝術新向度的開拓，1988年的「新展望」展名也順勢從「現代繪畫新展望」更名「現代美術新展望」。

此番變革也確立「新展望」所具有的包容度、實驗性與前瞻性，及其對於台灣藝術觀念乃至藝術生產的影響。本屆評審之一的蔣勳寫道：「『新展望』的意義在那裏？從美術史本屆的發展來看，西畫、國畫分法遲早要過去，甚至繪畫、雕塑的界限也不斷在被有創意的藝術家突破，『新展望』便有著把藝術從美術史的分類法中解放出來的意義……某一種主流獨霸的時代過去了，在一個多元化的社會，藝術的思考也呈現著多樣的面目。走到這樣的一個展示空間，看不到令人特別景仰的、崇拜的、引起永恆感動的藝術，然而卻是更多都有一點點自我的多樣性，形成了一種新的時代美學……三屆以來的新展望顯然的形成了一種風氣，傳統性的繪畫與雕塑都不見了，代之而起的是對各種新的媒體素材的實驗。」新展望雖然仍是透過徵件、評審的機制，競賽項目方面，卻破除公辦美展各類美術媒材之間的藩籬，讓新一代的藝術家取得更寬廣的表現空間，成為臺灣藝術發展前衛、當代走向的新指標。

進入1990年代之後，面對臺灣當代藝術自八〇年代末至九〇年代初的態勢與動向，後三屆的新展望（1984、1986、1988）受限於競賽展格局的侷促感，越來越明顯。事實上，館方對此新展望競賽格局的困境，並非無所作為。1992年更名為「台北現代美術雙年展」，「1994台北現代美術雙年展」甚至開放外籍藝術家的參與徵件，1992年、1994年還將評選分兩階段進行：初審（國內審）與複審（國際審）。就是尋求突破雙年競賽展的限制走向國際的作法。另外，1992年、1994年的參賽者在參加競賽的作品之外，必須提交數件舊作供作參考。如獲選參展，這些階段性的代表舊作也會一併展出，藉此分析藝術家作品創作之前後脈絡與其創作理念，其用意乃是要「自動過濾掉無持續力的『偶發創作者』」。因為「『新展望』後期愈來愈不能吸引堅持創作的前衛藝術家，而代之以只為比賽而製作，或沒有持續力的創作者。」^[1]

後三屆的得獎作品都相當程度也反映出臺灣當代藝術的創作樣態，即便如此，對於1980年代末到1990年代初期，臺灣當代藝術發展多元豐富的樣貌，新展望的機制已經難以全面涵蓋。「1992台北現代美術雙年展」評審之一黃海鳴就明確地指出：「近年來民間實驗空間、替代空間，甚至一些能接受實驗性作品的畫廊的出現，『前衛』藝術家已有比較多發表機會。並且館內實驗展、申請展也多能給人新的思考空間。相對的『新展望』在早期所享有的『火車頭』的功能已經消失掉了。而大部分地延續了『新展望』的『雙年展』也很難有突破性的改變。」^[2]格局的侷促感關乎規制本身，新展望需要被重新定位，然而其策略不應該仍停留在競賽展的框架中，持續修正或調整徵件評審的條件。因為：「原因似乎是它只是個比賽，展前就沒有預設態度，評審聘請採取均勢分配，在差異交互作用產生非常折衷、穩當的特色，在這種情況下很難彰顯臺灣藝壇中正在發生的特殊現象……這幾年來各方面的開放及巨大的改變，所謂的『多樣性』已經不是封閉均質社會中幾個『特殊例子』，而是相對開放社會中不同力量群體間的衝突、互動……新契機並非靜態被動地就能自然呈現，必須去找、去突顯。在這個角度來看，目前的『雙年展』是無能為力……。」^[3]

在當時以策展人主導的專題展，尤其是以雙年展之名，更要名符其實地針對競賽展予以解構，轉型至主題展的策展呼籲也就應運而生。黃海鳴直接建議：「我對『雙年展』的建議是，針對臺灣與國際互動的具體處境，討論出一些重要問題及可能方向，並依此探訪、調查實際創作狀況，確立展覽主題，確定名單，邀請下屆雙年展參展藝術家。」^[4]石瑞仁也同樣提出：「從行近十年的雙年展競賽中，我們殆已發現，定時競藝之可能缺失……因應本地當代藝術之發展需要，將未來的雙年展確定在此一時空中藝術現象的把握和詮釋，使呈現本我價值與意義的各式主題展成為雙年展得未來面貌，將是一種應然的作法。」^[5]藉由主題式的雙年展，意圖構成一個極富有張力的當代藝術場域。這樣的展開並非偶然。1990年代起臺灣當代藝術逐漸從本土的敘事框架，進入全球化語境。與此同時，也開始積極在全球圖景中尋找自身主體性。策展實踐是一種策略與方法，藉以反映藝術、社會和文化的深刻洞察，並試圖在當下的現實與趨勢中，深刻反思與探討臺灣藝術主體性與國際當代藝術議題的互動。其實早在1992年，北美館就順勢推出館史上第一個以策展人主導的專題展「延續與斷裂：宗教、巫術、自然」，藉以凸顯策展人在展覽實踐當中所扮演的角色。^[6]

鑒於雙年展模式在亞洲蔚然成風，主題式策劃展又是勢之所趨，於是館方將「新展望」、「現代雕塑展」與「水墨創新展」三項競賽雙年展合流而成「1996雙年展」。雖然早在1992年「新展望」歷經易名已過渡到「台北現代美術雙年展」，但實質上，直到1994年仍沿用既有競賽展的機制。因此，要到1996年策略性的轉型至主題策劃展的機制之後，「新展望」才算完成階段性任務。「1996雙年展」以「台灣藝術主體性」為主題，下分「認同與記憶」、「環境與都會」、「情慾與權力」、「視覺思維」4個當代議題，並委任蔡宏明、謝東山、李俊賢、路況擔任策展人進行規劃。「新展望」歷經近十年的轉型，從原來被定義在「繪畫」的範疇，最終轉移到「當代藝術」的領域最後轉至當代藝術的範疇，往後的台北雙年展就是在這同一條延長線上。

從其所刻劃出來的歷史軌跡顯示，「新展望」展覽機制相對來說，以高度問題意識的自覺，深具前瞻性與延續性。在前瞻理念驅使之下，「新展望」歷經了幾次階段性的變革，無不標舉著藝術創作與觀念的革新與突破。首先吸納了1980年代之間臺灣當代藝術積蓄的能量，進入1990年代「新展望」經重新定位成為具有開放性的藝術平臺，不僅滿足北美館國際開放性的需求，更推動著北美館當代藝術脈絡不斷深化的進程。