受訪｜「喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道」參展藝術家
蘇煌盛 Su Huang-Sheng
採訪、編輯｜
林晏 Lin Yen 藝術文字工作者
蕭琳蓁 Kat Siao 臺北市立美術館研究發展組助理研究員
地點｜英國—臺灣線上訪談
時間｜2024.10.16
蕭琳蓁（以下簡稱蕭）：在「喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道」（以下簡稱「膠彩展」）中，見到蘇煌盛的《熱谷》、《萬物生長之十二》、《風景之三》，三件精彩作品中皆有令人印象深刻的線條感描繪，這是意外巧合還是刻意選件的安排呢？
蘇煌盛（以下簡稱蘇）：當時我跟策展人陳苑禎討論時，就已決定臺北市立美術館典藏的《熱谷》，會做為展出的選件之一。後來思考一番，覺得《萬物生長之十二》、《風景之三》這系列的作品，跟《熱谷》在創作想法上，較有一點呼應與延伸。這三件作品，都以線條作為靈感出發，但三件作品對於線條的想像又稍微不太一樣。
林晏（以下簡稱林）：線條確實在你的作品中反覆貫穿，這個元素之於你有何特殊含義？
蘇：線條它作為繪畫的基本元素，我想保留它的中立與各種想像的可能性。畫面中的一條線，根據周圍畫的東西，它有時候是樹枝、有時候是一條河流、有時候可能是細細的雨水等等。所以我想要呈現的一方面是線條本身，一方面是線條所包含的各種可能性。當觀眾看《風景之三》時，可能不會察覺到空間上的劇烈變化，如果要將多個視角與空間結合在一起，我選擇在畫面中使用線條，來結合多個視角的空間。
林：用樹幹劃分畫面的構圖手法，出現在《熱谷》？
蘇：沒錯，我一樣用兩棵大樹的枝幹去切割畫面，基本上畫面會有簡單的三個視角。觀眾的視角轉變過程，從站在右手邊抽菸的人旁邊，稍微再矮一點的視角，到中間有點像漂浮在空中大概45度角向下俯瞰的角度，最後視線到了最左邊，觀者以更靠近地面的俯視角度，拉近畫面的距離。與《風景之三》相同手法，《熱谷》則是靠著穿插三部份畫面的同色系樹葉植物，去縫補被切割斷裂的空間。
林：第一次見到《風景之三》時，會對左右兩側的「留白」感到困惑，是故意沒完成？還是想要表現什麼？猛一看會有種微微斷裂的敘事感覺。但仔細一看，發現整體畫面被一條黑線一氣貫通，且中間部分的草叢背景隱約擴延到左右兩方，經過這些暗示的串連，整體就又通順了，像看漫畫一樣，故事順著情節發展進行烘托著的那種觀看體驗。
蘇：作畫時如果不想辦法統整空間，它就只是三個不同空間放在一個平面上，的確會產生斷裂感。所以我那時候想到的方法是利用線條去做這整個空間的穿插，有點像是視覺錯覺的技法。希望觀者在看作品時，乍看之下還是同一個畫面，但是仔細看一看，會發現畫面裡包含著三個不同的敘事空間。但是《風景之三》那件可能還沒有到空間轉換或視角轉換這麼明顯，因為那時也是剛開始在嘗試。
蕭：傳統膠彩技法上，會先勾線再敷彩，你把這兩件事情分開。沒有敷彩處呈現的空白效果，讓人聯想到中式水墨山水中「留白」的概念，不知道你實際是怎麼樣的想法，想要把這兩件事分開併陳？
蘇：畫圖不外乎就是勾線、上色。這套流程在工筆或水墨畫中，是習以為常的事情，我也不太會去意識到這個機制，直到有一次我去版畫教室，看到版畫教室的垃圾桶裡丟了很多版畫作品。我就問他們為什麼這些不要，他們解釋因為這些垃圾桶裡的版畫，套版沒有套準，顏色跟線條沒有兜在一起。當下突然意識到製作版畫就跟我畫圖一樣，只是那個沒有套準的線條與顏色，給我一種解脫，讓我脫離原本普通創作的習慣。從版畫獲得靈感，開始嘗試在畫人物肖像時，把人體勾線跟填彩稍微錯開，改變原本的慣性和作畫習慣。從那時候起，我開始更加思考自己的創作習慣，包括創作過程是如何被建立的，如何可能發生改變，以及這些改變將如何影響創作的內容本身。
林：《風景之三》左右的「留白」，在《萬物生長之十二》畫面正中間，也能見到相似的手法運用。
蘇：我不知道你們有沒有看到2019年的「萬物生長」系列的第一張。其實背後有個小故事，這件作品當時有一個完整的草稿，而作品只完成了草稿的一半。草稿原本預計會是佈滿著線條的樹林，會有明確的空間，畫面看起來似乎更完整，有更多的細節。但畫了畫，感覺可以停下來了，因為總感覺背後勾出的隱約形貌，已經能讓觀者隱約指認是樹林為底，但又無法明確辨別樹林分佈的範圍，稍微非具象的感覺。當不再被具體形象完全限制的時候，我覺得自己似乎找到了某種縫隙，使畫面的呈現與創作的過程變得比以往更加自由。某次和潘信華老師聊天時：「老師，我覺得這件目前的狀態好像已經可以了。雖然只畫到原本草圖預設的一半，但總覺得保留這樣的感覺，或許會更好。」潘老師當時也是鼓勵我，覺得我可以試試看。當時想好像還沒有太多人在金箔上面去嘗試做非具象的東西，比《風景之三》更減筆的呈現方式，從《萬物生長》開始，把更多關於線條實驗的部分挪到這上面來。也是因為有感於《風景之三》尺幅較小，觀看時還沒有太大的問題，一旦將這件作品放大，左右兩邊樹林的部分，就會顯得更不完整，更像是沒有畫完的樣子。所以後來在金箔滿佈的「萬物生長」系列，我覺得算是得到一個解決的方法。
林：《萬物生長之十二》裡的微妙線條，除了暗示樹林的生長，畫面底下似乎有個人雙手打開呈現仰躺之姿，看起來跟《風景之二十》的人像有所呼應？或許我們可以說使用了同一個圖像？
蘇：對我來說，這跟我創作使用的工具有關。我的草稿都是在iPad上用數位的方式繪製完成。圖層的概念建立，就會意識到用圖層去創作的可能。通常每當我做出一份圖像草稿，就會實驗用不同的顏色跟不同方式去做變動。數位的優勢在於所做的任何變動都可以另存新檔，刪除重來，或是將圖像套用在不同的構圖中，可以馬上做對比，尤其是水墨及膠彩顏料比較難去做移除或覆蓋性的修改，所以在創作過程中，有些猶疑不決的部分，我會提前在ipad上面模擬出完成後的樣貌，並且能夠有各種版本來協助做最後的決定。我也可以輕易地利用圖像，遊走在不同系列的創作之中。當然，圖像隨著在不同畫作中出現，表達的意涵也會隨之改變。像《萬物生長之十二》中，底部白描出的仰臥人體形象，意象相較《風景之二十》抽離更多。其實很多時候我自己對畫的詮釋跟觀者觀看時的想法，落差就會蠻大的。可是這樣能給大家對畫作有屬於自己的觀點去思考，用自己的方式去理解作品，我認為是蠻好的觀畫方式。
蕭：逐漸消融的人像形象，的確給人想像詮釋的空間。「今宵多珍重」系列中隱身在布簾後的人影，似乎也是類似的概念，但又增添了一層神秘。
蘇：布簾後透出的影像，我除了在「今宵多珍重」系列使用，在先前的《影子之二》或2015年的冊頁作品中，就已經有相似的概念。在《影子之二》，布簾後的影像乍看似乎是個人，正在做出一個投擲的動作，但近看布簾未遮掩的一角，卻是一叢矮樹。真實是被遮掩的部分，還是露出的部分。我希望在這裡引發更多的思考。這些畫面背後，也和我對視角的思考有關。遠觀和近看，呈現的是截然不同的感受，甚至可能產生矛盾，但它卻全都是真實。
蕭：你的創作中，常見半身人型取景視角，有著神情放空凝望、似「幽靈」般的人物描繪，這種飄渺人型的作法，欲表現什麼意涵？
蘇：那個人物的表情，是我自己想像一個人在最放鬆自在、最原始自然的狀態下的表情。很多人都會以為我畫的是我自己，但其實這只是一個虛構的人物罷了。會比較喜歡畫上半身，主要是因為全身畫，好像具有某種描述人物身份與地位的感覺，甚至有背景的話，感覺會更強調背景與人物連結的關係。如果是單純的臉部特寫，則非常著重人物情緒與面部特徵的表現。我覺得半身像好像介於兩者之間，一種不太近不太遠的距離，蠻好的。我在畫人的時候，一般也不太喜歡去畫比較明顯的情緒。一張作品裡面只要畫一個比如很難過的人，整件作品給你的氛圍就跟那個人物的表情是一致的。情緒渲染力很強，我想要避免這樣的狀況。比較希望圖中的人物就像一種中性的容器，可以有更多想像。
林：像是《風景之十八》的人物，有種青少年漫畫感，臉部的陰影表現，令人產生有點不知所措，不知道他到底在想些或預謀什麼的困惑。
蘇：我的確會喜歡選用像青少年，就是大概可能國中、高中的那個樣子，也是因為我覺得很有趣的是我發現日本漫畫裡面很多男主角設定都是這個年紀。記得《新世紀福音戰士》作者庵野秀明講過，他會選高中生左右這個年紀當成主角，因為這個年紀的人是最不確定的。在國、高中階段年紀的人，你要把這個人當成一個大人，還是一個小孩？就是處在一個很模糊尷尬的階段。當一個人正在建立自己的價值觀，但是又好像不是那麼成熟，這種不確定感的自我懷疑，就是我想要的那種感覺，搭配他面無表情，所以你也不確定他到底是什麼樣的情緒，什麼東西都不確定的樣子，我就蠻喜歡的。我在Instagram上有發布關於創作《風景之十八》時，我的mind map。可以看到關於人像的描繪，我有借鏡拜占庭的聖像畫的描繪方式的畫風，我當時在玩Switch上的遊戲薩爾達傳說時，就覺得遊戲內的卡通渲染方式，很適合套用在這件作品上。
蕭：這很有趣，我們可以透過你的mind map瞭解到心流的部分。從中感受到你是會從多方角度吸收各種元素與靈感。不禁好奇，在膠彩界是否有哪位藝術家曾經影響過你，可以跟你現在作品有所呼應？
蘇：有許多膠彩藝術家影響著我，比如說郭雪湖前輩有一幅綠色背景的《百合花》，注意看花瓣周圍，有很多粗顆粒。這件作品的粗顆粒顏料令我馬上聯想到，我所使用過的噴槍和數位筆刷的效果，所以後來也一直在實驗想辦法，怎麼樣能直接使用這種粗顆粒作畫。2021年的《Men》，就是在絹上實驗直接用粗顆粒作畫。
林：這也有點像漫畫裡面網點的那種感覺。
蘇：類似，一開始只是覺得郭雪湖用的手法可能是很傳統方式，可是又重新回去看時，發現這其實是很大膽直接的技巧，運用在現今創作裡，也應該會有很多蠻好玩的視覺效果。
蕭：顆粒粗細會形成色階深淺的漸層效果，也會表現出質地。
蘇：總而言之，郭雪湖的《百合花》讓我反覆思考創作的可能，到現在還是持續實驗嘗試，希望能在畫作裡找到更好的表現效果。
