現代美學的崢嶸版圖

「她的抽象」這簡潔的展名，引人好奇「她」是誰？究竟有什麼玄虛？英文名稱直白些，點出東亞女性所塑造的抽象藝術史。宣傳旗上渲染一大片朦朧粉紅色，似甜美的女孩，然而步入展間後，一件件作品散發卓逸醇熟的色彩，道出扣人心弦的生命故事。綜觀13位日本、韓國、台灣藝術家的懾人之作，呈現1950年代至今現代藝術的茂盛情景，表達現代美學所勘探的形式材質和主體性。

近半世紀來，不少人曾經唱起現代主義的輓歌，但是從美術館展覽和當代創作趨勢來看，現代藝術的力道並未真正衰頹。根據藝術史家Terry Smith的調查，百家爭鳴的全球當代藝術中有三個主要潮流：一為歐美名家持續拓展現代主義的潛能，如Richard Serra和Gerard Richter積極保持現代主義的活力；二為後殖民主義的思維和後現代主義的批判，在非西方地區興盛蔓延；三為藝術家個人或社群面對當前迫切的生態或經濟問題，提出解決方案或另類想像。^[1]在如此的趨勢報告中，東亞女性抽象藝術，或是非西方的抽象藝術，卻消隱無蹤。對Smith而言，這似乎是個陌生未知，或不算主流的領域。然而，「她的抽象」一展的意義，則強而有力地確立一個事實：在歷經後殖民和後現代思潮洗禮的東亞藝壇，現代主義仍維持活躍昂然的態勢。

現代主義藝術不僅繼續發揮深刻的影響力，現代女性藝術史的研究也方興未艾。女性參與構成主義、達達、超現實等前衛浪潮，表現對於現代社會的各種洞察和想像。女性在抽象藝術方面亦成就斐然，諸如Sonia Delaunay、Lyubov Popova、Lee Krasner、Helen Frankenthaler等人作品，已成為藝術史經典。瑞典神秘主義女畫家Hilma af Klint更早在1906年於斯德哥爾摩開創抽象畫之先河，領先任何男性藝術家。然而，長久以來在一般人的認知中，男性為墾拓抽象藝術的英雄。1936年紐約現代美術館的「立體派和抽象藝術」特展，即奠定了男性作品風格的傳承系譜，勾勒從印象派到包浩斯和超現實派的家族樹，且歸納幾何抽象和非幾何抽象兩大走勢。^[2]此形式主義的線性史觀可謂影響深遠，而近幾十年的藝術史研究者，則採用多元的角度瞭解抽象藝術的來龍去脈，並且致力矯正性別失衡的現象，照亮被歷史遺忘的女性藝術家。回看「她的抽象」導覽手冊，提及過去女性抽象畫鮮少得到關注，而這被忽視的原因，到底是在於創作者的性別？還是由於作品質量、觀眾反應、東亞社會的性別意識形態、藝術史研究的遺缺所致？這問題攸關現代藝術史的建構工程，值得進一步追索求解。

當我們仔細觀看「她的抽象」作品之後，會發現本展的三個關鍵詞「女性」、「抽象」、「東亞」，都有鬆動和改寫的空間，需加以靈活彈性地運用，以避免到頭來變成小鞋子，穿了擠腳約束。

「女性」創作實難以依據生理性別而通稱界定，女性個體和世代經驗各異，女性的藝術啟蒙和職涯發展也牽繫於家庭、社會、地緣政治等複雜條件。1971年藝術史家Linda Nochlin的劃時代文章〈為何一直沒有偉大的女性藝術家〉即論證，女性作品在題材和風格上並沒有一致性，取材不限於女性生活經驗，也不必然以陰柔細膩見長。^[1]Nochlin亦指出在19世紀以前，阻礙女性藝術家出人頭地的原因，往往來自男尊女卑的社會成見和美術教育的不平等。如今女性獲得較多的學習資源和支持，具備更高的跨國移動力和文化資本。這使得女性的創作實踐更厚實完整，表現出浩大的視野格局和聰慧的視覺策略，毋須和男性作品構成二元對立，而貶為次等和附屬的性別。實際上，有的女性藝術家無所謂性別差異或拋卻性別窠臼，也不願意被指稱為女性藝術家而讓性別掩蔽了藝術本身。此展的田中敦子曾言道：「我的繪畫和性別無關，我是男生或女生不會造成差別，我沒發覺性別這回事。」^[2]

就「抽象藝術」來說，在一百多年來的發展歷程中，沈澱了兩個核心命題：事物的本質、主觀的經驗。^[3]抽象意味著抽離表象的模擬，掙脫既定的敘事和意義，回歸形式材質的探索，同時表現創作者的內在精神，啟動觀者的想像力。放眼抽象藝術的演進，看似與世無涉、曖昧難解，但並非和可見的世界全然決裂。此展有許多作品，仍依稀可辨身體和景物形象，觸發觀者聯想視覺經驗和記憶。有些藝術家秉持細心觀察周遭環境，未放棄對景寫生的步驟。例如，此展最年輕的畫家津上美由紀，作品依附著重返實地風景的描繪，反對被歸類為抽象藝術家。^[4]此外，不少藝術家使用現成物摻雜拼貼，迸裂一體成型的構圖，帶來凡塵現實，開啟畫框內外的對話。

「東亞」的概念亦持續在重新架構中，19世紀末此地區在資本主義和帝國擴張的過程中受到現代化衝擊，不斷在固本和西化之間掙扎折衝，例如日本曾提出「和魂洋才」的思想，韓國鼓吹「東道西器」的觀點。過去日本殖民統治台灣和韓國，留印社會制度的長期影響。冷戰時期美國霸權取代了日本，透過傳播、教育、軍事、娛樂產業，滲透和形塑東亞對於現代文明的想像。^[5]東亞一方面以西方作為衡量進步的標準，爭取西方的認可，另一方面又欲掙脫西方中心主義，轉向亞洲之間的相互理解和連結。「她的抽象」展品體現了「東亞」的動態境況，不再界定純粹的東方特質，也非傳達地方色彩和復興傳統。多數藝術家曾在海外留學，有跨國駐村和工作的經驗，或有些藝術家與異國男子交往，人生路途轉折蜿蜒。她們混融多種創作養分，揉成個人獨特的美學技藝和見地，並且在世界舞台上發表巡展，觸及不同國家的觀眾。

以上試圖解構「女性」、「抽象」、「東亞」的本質論或單一定義，動搖男／女、抽象／具象、東亞／西方的二元對立思考模式。以下嘗試從身體、景物、視覺形式三方面，串聯討論橫跨三個世代和三個國家的作品。

草間彌生（1929-）、田中敦子（1932-2005）、崔郁卿（1940-1985）、張相宜（1940-）、陳幸婉（1951-2004）的藝術中，身體意識始終發揮著關鍵作用，投射身體外觀或體腔內部的幻想，表達高昂或低沉的生命力。學者Briony Fer的抽象藝術研究，以精神分析的角度推敲作者的心理機制，發現看似節制和靜謐的作品，當中往往蠢動著慾望和焦慮，創作行為則是產生樂趣或克服傷痛的關鍵。^[1]

從草間彌生早期作品《女（33）》和《殘骸的積累（被人格解體帷幕包圍的囚犯）》，可窺見類似身體組織和皮膜肌理，預示她以無性、中性的一貫態度，開啟奇異的心因藝術（psychosomatic art），來對抗其內在陰影。^[2]她執念反覆著熟悉的線條形狀，紓解其人格解體障礙（解離症）的痛苦，並探測人性和體內未知的能量。她心儀Georgia O'Keeffe獨立的風骨和其富含象徵的花卉風景畫，在1957年離開對她而言封建陳舊的日本，奔赴美國闖天下，全心投入圓點和網的繪畫系列。無盡無涯的圓點和網孔，源自草間彌生的內心幻覺，彷如細胞增生擴散成繭和巢，全面圍裹觀者，充滿神奇魅力。如Donald Judd所言，《無限的網》超越單純屬於東方或美國的文化，而是結合雙方特色，打造出原創的美學。^[3]草間和圓點融合一體的創作手法，擴展到日後的物體鏡像裝置和表演活動，其逾越身體禮教之舉，呼應著60年代美國嬉皮文化和性解放運動的風氣。

同樣運用身體為創作媒介的田中敦子，曾經參與日本前衛藝術團體「零會」和「具體美術協會」，貫徹吉原治良所主張的前無古人和自由遊戲之原創精神。田中曾經撰文〈致母親們〉，倡導以孩童為中心的養育方式，讓兒童無壓力束縛，跳脫成人的美感規範，養成自由思考和行動的能力，將來成為民主社會的公民。^[4]本展繽紛的《電氣服》畫作繫於她1956年在大阪的表演服裝，當時她全身穿戴100個彩繪燈管和90個燈泡，電流環繞身體和霓彩閃燈令她恐懼不安，同時也勾起鞭炮般的聯覺，產生人類所無法企及的特殊美感。^[5]這番體驗銘刻在她腦海，催生之後數十年的畫作。她將人體血管和電線類比，細胞和燈泡對應，畫面有如精密又蹦活的有機化合物，互相鏈結反應。這也展露田中對於科學的高度好奇心，胸懷與時俱進的跨域藝術視野。

崔郁卿和張相宜同年出生於日治下的韓國，兩者為首爾藝術高中和首爾國立大學同學，畫作中都出現激昂的舞動身姿。1963年至1978年崔郁卿赴美國留學和工作，自Arshile Gorky和Willem de Kooning汲取生物和人體的變形，發展濃烈快意的油彩和拼貼之作。在身體意象方面，她亦採擷Martha Graham現代舞蹈的淋漓律動和韓國民俗文化，瀰漫著殘驅的暴力感和人獸難分的蠻荒氣息。張相宜則主攻水墨，曾為墨林會一員，取材傾向朝鮮始祖神話和民間傳說，畫風委婉幽微，吐露麻布纖維和筆墨抑揚的渾然相依。《我的故事》取自喪儀祭典的風俗，橫展的山巒雲彩中，花鳥奇石錯落有致，音符般的線條和民族服飾的衣擺飛越其間，伴隨耐人尋味的骷髏之舞。

陳幸婉破舊立新的複合媒材作品，看似風格形式的無政府狀態，卻是她長年閱讀身體和重組文明碎片的果實。1980年代初的作品饒富體腔組織、毛髮、耳膜、皮囊形象，還有Robitussin鎮咳藥廣告字樣。90年代移居歐洲時期加入水墨渾染，蒼勁筆觸有如動物爬行的足跡。她在諸如《戰爭與和平》和《傷》的多重架構中，凝聚衣服舊物和療傷裹屍的布條，掏洗歷史塵埃，在天地劫毀後悼念和安置體魄。陳幸婉的創作根植於一質樸的真實觀，她相信真實存在於中國古代玉器青銅，存在於原始部落的原音，存在於生物的骨骼化石。^[6]這信念驅使她穿越時空，探求自然和文化的興亡，在多層次的裱貼縐摺中，回歸事物原貌和情感本性。

所謂的抽象畫，雖有意偏離形象，但會迂迴疊合具象世界，一再和具象道別又重逢。梁光子（1943-）、楊世芝（1949-）、辰野登惠子（1950-2014）、石川順惠（1961-）、津上美由紀（1973-）向內靜觀心靈之際，並未割捨塵世實像，依然處處尋找引發共鳴的景物。自然萬物和人工構造不時牽動她們的目光和心緒，醞釀出視覺語言的多樣性，在物象的形似和變異之間擺盪穿梭。

1960年代韓國正值提倡現代化和民族中興之際，水墨書畫出身的梁光子至柏林進修繪畫創作和藝術史。她一方面在歐洲發揚韓國書藝文化，一方面併用東西方畫技步入景物變形的抽象畫。《山路》系列呈現明晰細緻的丘壑構造和光影切面，兀自矗立在荒原的山巒，缺少遊走的路徑，但擁有擬人化的奇異皮相和孔洞。梁光子近期名為「裝置」的水墨蛋彩系列，也是這般應物移情，運用大筆橫刷直掃的斧鑿痕跡，浮現出雲霧氣旋、岩石青苔和蟲翅殘影。

1970年代至80年代初楊世芝在美國研習藝術時期，正逢觀念藝術、新表現主義繪畫、後現代挪用藝術當道之際。她堅持鑽研繪畫媒材，在意氣風發的即興筆遊中，帶有深邃蓄勢的美學涵養。這次展出兩大作品群，一為油彩和壓克力系列，巧用綿長筆觸和躍動光影，營造公路、晒衣場、泥沙、土石的蒼茫氛圍。另一部分則以水墨棉紙拼貼的現代山水畫，從隨筆塗鴉、剪碎紙張到重構畫面空間，一路擾亂了意在筆先的程序，增添機運意外和跳接疊印的插曲。這打碎重造的過程，回應現代拼貼和素人塗鴉遊戲，仍見水草、卵石、垂柳，且不忘筆墨濃淡和動靜的配置，維繫山水畫的多層平行空間，流動在平闊、幽深、高遠的景深中。

辰野登惠子和石川順惠善用景物和內心之間的振幅，建構繪畫的層疊空間，激盪出自然生機和幾何符號的並置。從80年代起，辰野專注觀察日常生活中單調重複的圖案，稱之「單調制式之物（barren things）」，如火車站的牆壁磁磚、筆記本的線條格子，進而賦予無機物生命，改變其屬性、形象和脈絡。^[1]於焉，尋常景物在辰野的畫作中活出了個性，又像是凌虛御風的陌異形體。石川順惠亦立足於熟悉的城市景物，敏銳感受景物的特徵，再加以去脈絡化和陌生化，放大投影操弄造型。她從美國畫家Morris Louis和Frank Stella獲得啟發，明快俐落地處理幾何圖像，將俯拾即是的藥品包裝、廣告設計、報章雜誌、窗景圍欄等素材，省略原本內容用途，變化比例和視點，累積時間流轉的質地。

津上美由紀揮灑自如的畫作，扎根於勤奮密集的戶外寫生。她用感官知覺沈浸於自然，再凝神審視勘景習作，逐步拓繪成逸趣橫生之作。一捆捆水彩色鉛筆的札記，摺疊了踏查各地的蹤跡，經過一段時期的發酵和彙整，熟成為迷濛酣暢的大型成品。季節循環中的植物枯榮，天災劇變後的感悟，皆詳實記載於手稿中：「2011年3月11日2 : 46日本311大地震，將2010年和2018年連結起來，我們人類所失去的一棵樹，如今在相同的季節裡依然開出花來。」另一幅風景草圖寫道：「夏至前後10日緩慢思考的時間。」隔幾年後回頭整理速繪，看見以往的觀察和心境，再修飾或加強已然消逝的景物。如此的作畫方式，並非單純捕捉特定景致，而是借物敞開惺忪綺想，借景步入美學探險。

安美子（1962-）薛保瑕（1956-）洪藝真（1972-2011）在習藝的路途上，選擇契合的視覺語言，深耕和反芻現代主義。無論是解構漢字書法，思辨抽象表現主義，或擴展低限主義，她們加入逾越的動能，彰顯風格材質的奧秘性格，產生鮮明的手觸感和臨場感。

安美子景仰朝鮮王朝書法家金正喜（1786-1856）的漢字書藝，曾赴日本女子大學深造水墨畫，練就一身筆墨工夫。她近年的《惺惺．寂寂》系列，橫展屏風似的一道牆面，反覆以重墨渲染棉布，呈現深潭黑井般的幽闇。此作主題來自禪宗永嘉法師教義，直指明心見性，徹悟安定的境界。觀者視線游移在晦暗塵影中，恓恓惶惶看不清任何經文，而反身覺察所處空間，試圖從文字解構而成的視像，內觀鏡淵套嵌的性靈。

薛保瑕在1980年代到1990年代於紐約主攻後現代藝術，近期復返高度現代主義的巨幅繪畫，交織筆勢和色域兩種形式，以斑斕躍動的畫意，激活展覽空間，牽引觀者的身體動向。薛保瑕如電光流瀑的強勁筆觸，盈溢在壁畫尺幅的畫面上，隱喻著千迴路轉的精神地圖。在行動繪畫打造的遼闊疆域上，有時筆跡被覆蓋遮蔽，有時從迷障突圍而發現新境。這般作畫過程湧現心智和物質的連續體，串結大腦、身體、手勢、畫筆、畫布的傳導迴圈，交替著無意識和控制下的翩翩筆跡。

讓造型特徵和物質材料發聲，是洪藝真的創作焦點。介於平面和立體的無題作品，凸顯壓克力顏料和畫布本身的物質特性，也強調玻璃纖維和烤漆工業技術之實存感。曾在90年代英國研習藝術的洪藝真，熟稔低限主義的複製序列理念，巧妙回應Eva Hesse的重複與差異及Rachel Whiteread的負空間翻模。她光鮮泛光的物體表面上，有皮膜鼓面般的皺摺窟窿，形成工業技術和手工真跡之間的張力，創發自成一格的物語系統。

19世紀後期以降，現代主義應答工業化、市場經濟和城市發展而生，同時省思及警醒現代化所導致的各種文明危機。20世紀中期藝評家Clement Greenberg高舉的現代主義，則講求平面繪畫的扁平本質和內部限制，高舉媒材的自我紀律和淨滌，鎖定形式主義和視覺至上的品評觀點。^[1]這個看法認定「抽象」為藝術史進化和純化之巔峰，對於瞭解現代藝術的豐富面貌和內涵來說，已顯得過於狹窄獨斷。爾後許多論者質疑和修訂此線性史觀，重新看待光譜極為寬廣的現代主義，不僅窮究媒材特質而已，它其實還涉入了對於現代社會的各樣描述和見解。

整體而言，此展藝術家選擇適性的抽象視覺語彙，不時觀想周遭事物環境，或撿拾現成素材植入作品，抒發關於身體感知和景物蛻變的詩意世界。她們的抽象作品並未隔絕現代生活的凡常經驗，而是和具象互相依偎又互相消長，饒富身體隱喻和時間意識。換言之，「抽象性」即存在於自然萬物和人造景象中，蘊藏在個體的認知感受中，等待發掘與萃取，輾轉落實為美感經驗。

此展覽提示我們需再度檢視東亞現代藝術的論述，留意抽象藝術生成的歷史脈絡差異。1930年代日本的西洋畫前衛團體，積極投入抽象畫的創作實驗。戰後50年代至70年代，日本具體派和物派站在時代浪尖，和觀念藝術、激浪派（Fluxus）、貧窮藝術（Arte Povera）並駕齊驅彼此激盪，也在後代的抽象藝術上產生漣漪效應。台灣和韓國的抽象藝術則在脫離日本殖民統治後發展，創作者一方面懷有趕上國際抽象風潮的抱負，一方面又感到失根的焦慮和尋根的渴望，試圖掙出現代和國族認同能兼容並蓄之路。我們仍可在此展中的韓國作品，看見民族風味的表現，其中筆墨根底、黑白用色、文字造型皆承續文化傳統。相較之下，本展的台灣作品更接近全球化跨國移動的現象，在文化混雜和轉譯的脈絡下，構築個別的現代美學。

此展的另一啟示為台灣現代藝術論述的嬗變。回顧50年代末至70年的五月和東方畫會歷史中，當時創作者在西方抽象畫的衝擊下，莫不關切「中國現代畫」應如何維繫民族正氣和東方自覺，應如何發揚山水畫的筆墨神韻和玄妙靈視。^[2]許多藝術家亦從甲骨文、敦煌壁畫、漢代石磚、京劇等文化寶庫取經，發揮其精微形式和象徵意義。之後歷經70年代鄉土文藝運動和80年代後現代潮流，台灣本土意識和政治認同的論爭加溫，但現代美學問題的討論懸置，致使「東方抽象藝術」的探究趨疲。^[3]時光荏苒，如今我們可從此展覽看到80年代以來的抽象作品取樣，重新詮釋現代主義的美學課題。今日創作者卸下故國江山的緬懷和民族傳統的包袱，鬆開本土尋根的韁繩，信步朝向跨文化的溝通和連結。她們跨越性別和國族的藩籬，篤定地蓄積擴展現代美學的能量，切實地探索何謂藝術及如何在現世從事藝術的切身問題。