池田亮司意味著什麼？

今年三月出刊的《現代美術》季刊，特別企劃了「台灣聲音藝術的發展」欄目，以較為宏觀的視野，綜覽從九○年代至今，台灣聲音藝術的各種軸線。而在四月，由臺北市立美術館與法國里昂音樂創作中心共同合作、詹姆斯．吉魯東（James Giroudon）策展的「聲動：光與音的詩」，在北美館一樓展出。八月，「池田亮司個展」接續著「聲動」，同樣在北美館一樓展區展出。這短短近半年的時間內，或許可以想像出一條隱然的軸線，貫穿了上述幾個事件，在此筆者較為概括地，以「聲音藝術」來命名這條可能的軸線。自然，也有許多可能的軸線與切面能夠發展出另外的論述框架，來觀看池田亮司個展，不必然要以「聲音藝術」出發。但筆者認為，池田亮司個展所帶來的，或許不僅僅是池田亮司的風格、或對其作品本身的某種深入閱讀——畢竟池田作為國際知名藝術家，已有許多著述討論。^[1]筆者更感興趣的，是池田亮司及其作品，以何種方式、觸及了我們感知的何種領域？換句話說，本文處理的是一個較為素樸的問題：在當下，「池田亮司個展」在臺灣意味著什麼？本文由臺灣的「聲音藝術」脈絡出發，嘗試回應這個問題。

於今年三月出刊的《現代美術》，馮馨在〈何時開始聆聽：台灣聲音藝術發展相關事件〉一文中，開門見山的指出「聲音藝術」定義的模糊與困難，但仍概論性地給出了兩個脈絡：一個由視覺藝術發展、另一個則是從音樂體系而來。約略描繪兩個脈絡後，在討論聲音藝術在臺灣的發展時，馮指出「聲音藝術」一詞在臺灣的確切使用時間，可以溯及2003年，但重要的是馮文接下來的轉折：「當然若我們不執著於這一詞彙的使用，可以納入目前聲音藝術範疇類型的演出，老早就已出現，只是當時還是以『噪音』、『實驗音樂』、『電子實驗音樂』等用字為主」，並據此開始整理「台灣聲音藝術的展演活動」。^[1]以上的論述策略，是將「聲音藝術」作為一個先決條件方得以成立的。換句話說，馮文乃立基於雖然定義模糊與困難、但今日已透過學院及論述肯認、在藝術建制取得相對穩固位置的「聲音藝術」，來追認過往形式或內容各異的聲音創作與活動。這當然是馮文開宗明義的主旨，即框架出一個理解臺灣聲音藝術發展的脈絡。

如果說，馮馨是從藝術史的角度出發，討論聲音藝術的兩個脈絡，視覺藝術與音樂體系（在馮文中的代表為藝術學院與音樂學院）在臺灣的交流與匯集；那麼，本文則不擬續貂，而是希望將「聲音藝術」這個已具自我證成（self-evidence）的詞彙置入括號中，透過懸置「聲音藝術」一詞在當下的某種確定性，從已被收束的單一論述中重新召喚出多種可能性。具體而言，操作的方式便是讓在當下已然成為「樂音」（被藝術建制接受，並成為審美的對象）的「噪音」（反建制的、不和諧的），回到噪音仍然是噪音——與樂音相對（並藉此標示出噪音與樂音這組二元）、且能夠反身性檢視生產出此組二元差異的系統——的特殊脈絡下，試圖以此搖晃已然相對穩固的「聲音藝術」範疇。

若以「噪音」作為關鍵詞來討論「聲音藝術」，首先進入視域的，便是盧梭羅（Luigi Russolo）的《噪音的藝術》這個無可避免的「起源」。在《噪音的藝術》一文中，盧梭羅確確實實地是在談論相對於現代交響樂團「樂音」的現代「噪音」：

今天的交響樂團給了我們什麼？
我們有四到五類的音色；分別來自撥弦樂器、拉弦樂器、木管吹奏、銅管吹奏、打擊樂，受限於既有的樂器和演奏方式，今天的音樂在音色的種類和變化上的發展十分貧瘠，只有不計代價地打破此一自我設限的小圈圈，我們才得以解放無盡的噪音聲響⋯⋯我們早已嘗過古典大餐的美好，我們今天的新菜單卻是混合電車、汽車和人群尖叫聲的噪音。^[1]

此一標舉噪音的宣言，乃是未來主義對於機械文明的高度狂熱背景下所寫成。在盧梭羅寫作的當下，噪音不僅僅是一種比喻，而是可以透過噪音機器直接製造、生產出來的物質性存在。所以在此宣言的結論中，盧梭羅宣稱「噪音的變化是無窮的⋯⋯新機械不止息的發明與製造，將使我們擁有3萬、10萬甚至20萬種不同的噪音」。^[2]但值得注意的是，在這篇宣言中，盧梭羅多次提到「音色」一詞，甚或將機械樂器提供的聲響分成六大類，以及結論中仍然以主旋律、次旋律及全音、半音來描繪噪音。或許可以粗略地歸納，對於盧梭羅及未來派文人們而言，噪音其實是在當時機械文明的樂觀想像下、樂音的某種替換物。換句話說，未來派挑釁布爾喬亞的方式，乃是將以往的審美對象由樂音強行切換至噪音。將「噪音」放入括號，視為審美對象的做法自然對當時的聽眾產生了衝擊，但這只是將不同的對象轉換至相同的主體位置，並未對音樂審美機制的論述形構（discursive formation）造成改變。在藝術實踐上，對問題意識的推進要留待之後的前衛派承接、轉化這些嘗試；而對於噪音的理論性思考，則要留待美學理論、媒介研究以及資訊理論進行開展。^[3]

而在臺灣，在聲音藝術的脈絡中談到噪音，自然會想到王福瑞、以及其於1993年所創立的音樂廠牌與雜誌《NOISE》。一般順時序的描述，總是提到王福瑞作為樂迷、至創作者、再至學院中教學者的角色。這樣的敘述方式不可避免的暗示了一條順時演進的軸線。但正如羅悅全所言，「若單從結果來看，很容易忽略『人』和『人與人的網絡』對於『聲音藝術』脈絡形成過程的影響」。^[4]羅文旨在提示，在當代藝術追認「聲音藝術」作為一種新興藝術形式時，在其所著眼的科技與器材的進步與普及外，在臺灣的特殊脈絡。而王福瑞的重要之處，便是透過出版、選輯、創作與教學，組織起一個認識噪音的脈絡。更進一步說，無論是樂迷、創作者或教學者身分，王福瑞讓噪音在臺灣成為審美的對象，所扮演的重要角色，其實是一個廣義的翻譯者的角色。

透過有意識的選輯，王福瑞提供的不僅僅是各色聲響創作的集結，同時也內建了對於「噪音」觀看／聆聽的方式。透過這個框架，噪音不再是純粹的聲響，而是成為具有意義生產功能的審美對象。但值得注意的，是儘管噪音作為可被審美的對象，也不再是如盧梭羅當時所想像，（理論上）無限的噪音；而是因為已經被選取過、篩選過，有其邊界的有限可能性。

另一方面，以「造音」為名，與「噪音」維持微妙張力的《造音翻土——戰後台灣聲響文化的探索》展覽與書籍出版，則是將「噪音／造音」作為隱喻，呈現不同於上述聲音藝術的噪音想像。在《造音翻土》的展覽導論中，說明在盧梭羅《噪音宣言》以後，因科技、媒介或社會變動之故，聲響自傳統音樂美學中解放出來後的現代聲響創作實踐為「造音」，造音「指的是對聲響的處理（management），但無論其所產生的聲響是音樂或非音樂，『造音』仍然具備了基本的溝通性，除了個體的滿足，也總是同時關乎與他人的社會連結」。^[1]在這樣的基礎定義之上，也說明「造音」的提法也有部分來自於法國社會與經濟理論家阿達利（Jacques Attali）：

他把音樂視為真實世界的隱喻，是結構社群、集體的工具；為了鞏固權力，噪音必須被控管與壓制。阿達利也提出了一種自由自在、創造差異、不為資本累積、不為權力服務的「作曲」想像⋯⋯在此我們擴大同時也縮限阿達利的說法，以「造音」回應他所論述的「噪音」與「作曲」⋯⋯作曲關於音樂，造音則包含了聲響的可能組織的處理；也就是說，我們以「造音」來跨越「音樂類型」的分析藩籬，重新聆聽不同時空脈絡裡，「造音人」與權力在消音、規訓、閃躲、協商、拮抗與顛覆的可能交鋒下所展開的文化與政治意義。^[2]

透過快速地回顧《造音翻土》的展覽論述，不難發現為了迴避「噪音」已具有的音樂／聲音藝術導向的閱讀框架，策展人們企圖以「造音」另闢蹊徑，將「噪音」隱喻化。《造音翻土》透過聲響文化做出「本土性系譜學」的考察，但並非意欲編撰出一部完整的戰後臺灣聲響文化史，而是嘗試提出一種「聆聽與解釋台灣聲音的態度」。在這樣的論述框架下，噪音／造音總是與佔據權力中心位置的樂音／主旋律相對，乃是構成性的，並非是自主、本體式的存在。也正因如此，當展覽與書中出現如陳界仁《機能喪失第三號》、《西方公司》，或姚瑞中《萬歲》，這些在今日被識別為行為藝術或錄像藝術的作品時，不能依據當代藝術下的藝種分類、而必須從噪音作為一種隱喻的角度來理解。一如策展人鄭慧華談展覽企劃時所言，承接著王墨林提出的「幽微史觀」的線索，《造音翻土》「傾向將『聲響』視為一種驅動思想的動力，希望開啟『通過聲響去思考』的可能」。^[3]

在此，透過將「噪音」一詞所具有的歧義性所拉出的討論空間作為一個切面，或許可以粗略地總括臺灣聲音藝術的兩種傾向：噪音作為可被審美的對象，以及噪音作為一種隱喻。各式論述及作品在這兩條軸線所開展出的座標系中錯落，但在此座標系外，也有平行於此一座標系的論述，如林其蔚的《超越聲音藝術：前衛主義、聲音機器、聽覺現代性》。正如其書名所示，林其蔚提出了兩條軸線，企圖由聲音出發，「超越聲音藝術」，解構藝術史的視覺中心主義與藝術建置等問題。^[4]一方面，林其蔚透過爬梳與反省（西方）藝術史，從後設的層面提出「聲音藝術」作為一種準藝種、往前追認作品的藝術歸類、卻缺乏堅實定義與方法論，以及視覺中心的前衛藝術建制化而失去能動性、「聲音藝術」從而被召喚來服務藝術建置等問題；另一方面，林其蔚十分警覺地懸置了藝術（建置）的自證與遍在性質，探問「聲音藝術」是誰的現代藝術？誰的聲音藝術？何謂中文的聲音藝術？此一軸線接上的，乃是地緣政治與後殖民研究中的翻譯問題系（Complex）。如果借用柄谷行人的話語，第三世界的「聲音藝術」乃是一種「音景的發現」，這樣的發現，唯有透過認識論的倒錯方得以成立。對林其蔚而言，認識論的倒錯所導致的，除了傳統失去創新的能力外，更重要的，是失卻了現代性對於現代的批判、以及藝術體制自我辯證與更新的動能。也因此，由這兩條軸線所開展出的座標系，必然是超越／外於「聲音藝術」的（Beyond Sound Art）。若從歷史的角度觀察，可以發現林其蔚採取的批判態度與其論述位置，是其來有自的。於1989年進入輔大，加入草原文學社，並親身經歷過90年代臺灣學運與噪音運動的興衰，見證了「噪音」如何從與體制對抗的位置，到進入體制中、成為其一部分的轉變。^[5]這樣的歷程，如同鄭慧華在或可視為《噪音翻土》展前史的〈聲音作為觀念，重省「聲音」的政治性〉一文中，所概略描述的：

或可這麼說，大約十年來，今日藝術機構與學院系統下的「聲音藝術」已逐漸發展、純化為一種從聲音和媒材技術內部去追求的專業和美學。而回溯台灣1990年代狂飆的地下噪音運動的這條脈絡，大多非科班出身的投入者，則是較傾向從聲音與它外部的交互關聯去追求它廣義的社會性，基進者，甚至試圖以製造聲音衝撞或挑釁既定之社會空間。^[6]

在如此的歷史條件下，林其蔚對於關於聲音（尤其是噪音）的問題意識，從能夠對外部「做什麼」，轉變成在當下內部「怎麼做」的批判，在今日依然是生效的。

但不同於林其蔚採取的論述策略，本文雖然同樣將「聲音藝術」懸置，放入括號之中，卻是為了在「聲音藝術」的內部尋找歧義與矛盾，引發對系統的反身性檢視，企圖拓寬「聲音藝術」的邊界。自然，林其蔚早已思考過這樣的思考路徑所引發的問題：倘若走向過度廣義的定義方式，便等同於懸置定義。問題在於，在臺灣「原初」的噪音現場，其所對抗的威權體制，今日已全面內化為生命治理；冷戰與地緣政治下關於本土性／臺灣性的問題意識，滑移至全球化層面；而在藝術建置（如美術場館）方面，九○年代所處理的獨立策展人問題，或也移轉為國際策展。^[7]在各種問題系滑移、交錯的當下，或許透過重探「聲音藝術」，能夠建立起新的問題意識與路徑。

開展當日，一進入北美館大廳，便可見到池田亮司的聲音裝置《A「連續統」》。此作品以歷史上一系列不同頻率的音樂會調音基準的「A」，分配至五部超級定向揚聲器中。這些頻率會相互疊加，在整個展覽期間不重複地透過揚聲器不斷放送。在今日音樂會調音基準被設定為440Hz或442Hz的背景下，透過上下逾60Hz的正弦波疊加，使聽眾難以辨識、從而架空了標準音高A的「標準」與基準位置。但這些歷史上確切發生過的音樂會的標準音高，其數目乃是確定、有限的，與連續統的稠密性質（在其序集中，兩個元素間可以連續取值）的關係為何？若從聲學角度出發，傅立葉轉換指出的，是任何週期性函數都可以視為不同波長與震幅的正弦波疊加，因此，透過疊加這些數量有限的不同頻率正弦波、及在展覽期間不重複地不斷放送，確實可以形成在最低與最高的標準音高A間連續取值的連續統。但問題在於，這是沿著時間方向在時域中對正弦波的觀察。就我們與生俱來所配備的感知儀器（sensorial apparatus）而言，感知到認知的過程除了在時域層面外，難道不也是在頻域中，通過對連續標幟出差異、辨別、然後取值（給出意義），因此近似於（離散的）頻譜？在整個展覽期間不會重複的聲響、與我們在場館中有限的停駐時間，兩者間的關係為何？或許可以這麼說，池田透過《A「連續統」》，具體而微且開門見山地給出了他所關注的命題：連續與離散、有限與無限，以及感知的閾限等問題。

由大廳轉至展間，顯著的改變，是由聲音裝置轉變為視聽裝置、與以視覺為主的平面作品，而展間安排的方式，基本上是視聽作品與平面作品交錯呈現。這樣的安排方式或許可以由規劃的層面思考，解讀為避免各個視聽作品彼此間互相影響，於是以平面作品錯開會發出巨大聲響的視聽作品；但展覽所給予的，並不是作品的集合，而是將這些作品組配的方式。因此本文將交錯的安排方式，視為有意識、與其內在辯證過程的呈現。由大廳的聲音裝置、到第一展間的手稿與燈箱，再到第二展間的《臨界點》，形式上或可直觀地視為由聽覺主導、視覺主導，最後是視聽複合的過程。但就其意涵而言，或能視為一個延續、並開展由《A「連續統」》給出的命題。如果說，由《A「連續統」》給予我們感官的連續聲響不可名狀、且是對重複的拒斥，如同赫拉克利特格言一般，是一條只能踏進一次的河流；那麼第一展間的《思想實驗#1-4》、《思想實驗#5-8》與《grid system [nº1-a]》（網格系統），便是一次測量「河床」的嘗試。自然，我們並未從思想實驗系列、或網格系統裡得到任何關於前述問題的解答或說明，畢竟對連續「定調」的行為無異於為音樂會訂出標準音高；重要的是測量的嘗試與信念。在這個層面上來說，這樣的信念或可上溯至與赫氏的同代人、相信數學能夠闡明世界上一切事物的畢達格拉斯。^[1]但技術演進與科學發現所帶來的認識論斷裂，使得對於世界運作如此素樸的想像不再可能——一如為了解決黑體輻射問題，而提出能量在輻射過程中並非連續，進而親手寫下最後一行公式結束古典物理世界的普朗克，在發表後的六年間，都在努力嘗試將他的發現重新納入那業已失效的古典物理學。

以上辯證的結果，就是《臨界點》（point of no return）這個「藝術家宣稱是他最玄奧的形上學作品」。一方面，臨界點指的是一個極限值，一個關於閾限的概念：當越過了臨界點，即不可逆的切換成另一種狀態，例如光線越過了臨界點便無法逃出黑洞、或是初始刺激超過了閾電位，使訊號發出後便不可能收回。但另一方面，透過在兩面牆壁上投影，當觀眾經過第一個牆面投映的黑洞後，仍然能夠回頭觀察另一側牆面上投映出的強烈光圈。而因為展間也無硬性規定觀展時的順行方向，觀眾甚至能夠返回原本的位置，觀看第一個牆面上的黑洞。這樣的雙向性，看似弔詭地與作品第一層涵義相互解消，但這即是辯證、或說池田轉換的過程：一方面，由感知到認知的過程必然是在連續狀態中做出區分與辨識，因此必然是離散的；但另一方面，感知的狀態確實是連續的。回應此兩者間的不可通約（incommensurable），池田以《臨界點》為中介空間，導向了數據（data）。

因此，當我們觀看《符碼—詩》，或是《數據—掃描1-9號》時，都不難發覺自己身處一個無法確定自己焦距的觀看位置。當我們觀看《符碼—詩》時，雖然知道此作品是池田過往數據系列作品的集合，但其流動的速度、未公開的轉換機制，使人無法辨識出巨大螢幕上一行行飛躍的程式碼究竟執行了甚麼程序。但若是想拉開距離，將螢幕上輪番閃爍的像素當成圖像，卻總是在某種極度圖形化的流動狀態後、切換成如DOS指令般的操作畫面。而《數據—掃描1-9號》給出了九個被掃瞄的對象，但同樣的，這個聲稱「是經由精確無比的數學公式演算化約為每一像素，同時和與最小音軌同步串聯」的作品，^[1]依然不清楚其中的公式與轉換機制。而螢幕的呈現近似於《符碼—詩》，在圖像與程式碼中不斷游移。有時螢幕突然呈現一片光亮，看起來近似於老電視在雜訊時的雪花畫面，但待眼睛習慣了亮度後，這個圖像卻又立刻成為可辨識的、排滿整個螢幕的數字。可以說，通過將轉換機制封入黑盒子，事物好像轉化為可以直接體感的疊加態，而觀眾隨時處於感知的閾限狀態，擺盪在感知與認知、連續與離散的閾界上。

如果按照弦論，我們正處在一個，一切堅固的東西都在震動的世界中，我們卻一無所感。電波、訊號不可見的穿梭於空間中，我們卻一無所感。在今日，我們無法想像不憑藉技術做為與我們接觸的介面，來感知事物。反過來說，我們感知事物的方式，實際上亦是被與我們接觸的技術物介面所形塑。池田透過作品所給予觀眾的體驗，是通過單純的元素，突顯、並使與我們接觸的介面問題化。如果說，在資訊理論或模控學中訊噪比的問題，是降噪與對系統的改良；那麼池田所做的，則是讓穩定的訊號走向不確定性，成為在感知與認知間滑移的訊／噪。

回過頭來檢視最初的問題，池田亮司及其作品，以何種方式、觸及了我們感知的何種領域？當然，在「聲音藝術」中，絕對有位置能安放池田；而若是要在池田的作品中找某些能夠合於當下臺灣的批判，也不見得辦不到（儘管池田自稱他對於科技或數據毫無批判）。但較為確定的是，池田觸動的，無論是作為隱喻或是審美對象的噪音，都已漸成為堅實的對象。如果將池田亮司個展視為一個事件，對於臺灣聲音藝術來說，重要的或許是一次體驗：體驗到一切堅固的東西，其實都在震動。