王福瑞訪談

許亞琦（以下簡稱「許」）：這場訪談以「聲音藝術不等於數位藝術」的角度展開，藉以釐清聲音藝術早於數位媒體與科技技術導入藝術創作前就已出現、聲音藝術也不一定關乎是否使用數位技術與形式、數位技術的導入如何影響聲音藝術等，這些都是台灣聲音藝術發展的重要脈絡。自台灣聲音藝術濫觴，你在聲音創作、展覽與表演等三個面向中扮演舉足輕重的角色，請談談你如何串連與累積國內外聲音藝術脈絡的歷程。

王福瑞（以下簡稱「王」）：台灣的聲音藝術不像視覺藝術有其教學體系，一開始大家並沒有自覺在做「聲音藝術」，甚至也不會以「聲音藝術」稱之，它可能指的是「噪音表演」或是「後工業藝術祭」。台灣聲音藝術跟著國外的發展演變，西方在八、九〇年代比較有此類主題的展覽，就亞洲來講，日本Inter Communication Center（ICC）在2000年的Sound Art−Sound as Media算發生得早的聲音藝術展。在台灣，數位藝術相較於聲音藝術更廣為人知，投入數位藝術的人相對地也多得多，比如我在2000年加入的「在地實驗」（ET@T）做的就是數位藝術，在地實驗初期因為剛好計劃發展聲音面向所以舉辦了「異響」（B!as），於是當時我們使用了「聲音藝術」這四個字，但早期大部分以表演居多，較不是一個展覽的概念。第一屆「異響」募集了一些聲音與影片，是較偏向影音而非聲音裝置的展覽，可以說，台灣的聲音藝術其實是跟著數位藝術成長的。

我認為聲音藝術不等於數位藝術，當然我也希望聲音藝術可以有一個獨特的發展，而不是依附於數位藝術。台灣的情形是聲音藝術為數位藝術的其中一個類項，這樣的分類跟國外如何歸類聲音也有關，比如奧地利電子藝術節將「聲音藝術」與「數位音樂」歸在數位藝術裡面，但他們把作品歸進這個類別，也是因為創作本身與聲音是絕對相關的。甚至，國外也對「聲音藝術」有各種不同的看法，較為中性可說是「組織聲音的藝術」，強調作品背後組織聲音的想法，而不是作品剛好有聲音這個元素而已。聲音藝術的獨特性在於，雖然數位藝術也常用到聲音，但並不是作品具有聲音就是聲音藝術，有些人會誤解作品中包含聲音就可以歸類為聲音藝術，然而聲音藝術是以聲音為主體去思考的一種創作類型，作品甚至能夠進一步在聲音層面有所突破或是產生新的貢獻。

許：國外聲音藝術在八、九〇年代開始有意識地發展並且延伸出其展示機制，然而台灣似乎是在九〇年代才開始探索聲音藝術，幾個台灣聲音發展史上重要的事件如「破爛生活節」或「後工業藝術祭」，你認為它們想要傳達或宣示的是什麼？然而以前那些活動與事件似乎都不能用我們現今舉辦展覽或活動的概念去想像與看待，請談談你的看法與親身經驗。

王：台灣約莫在2000年之後開始談聲音藝術，同時回溯九〇年代一些跟聲音有關的事件，比如「噪音」。不過這些基本上還是比較偏向實驗音樂，或是跟聲音較有關的活動，並不是單單只有聲音層面的藝術表現。

「破爛生活節」發生在學運之後，具有挑戰體制與無政府的性格，這兩個事件都與吳中煒有關聯，吳中煒的生活方式跟一般人不一樣，他可以像遊民一樣地生活，去佔領一個地方、搭起棚子，像是他曾霸占華山。我覺得吳中煒在這兩個事件中占了蠻重要的角色，此外，林其蔚與其他人也是活動的策劃和參與者。「破爛生活節」我也有參與，主要聯繫香港和日本做噪音的朋友，邀請他們參加表演，他們都是在做《NOISE》雜誌時聯繫認識的朋友。

「破爛生活節」的時空背景與「後工業藝術祭」不太一樣，並非有人真的打著聲音藝術的旗幟在辦這個活動。「後工業藝術祭」因獲得公部門補助，有場地的許可，也找了一些國外的表演團體，但活動舉辦的時候我剛好出國念書，所以僅參與前期籌備討論的部分。

相對於「破爛生活節」，「後工業藝術祭」因為有黃明川導的紀錄片，所以現在我們可以回溯的資料較多、活動的可見度也較高。現在的學生若談到九〇年代，他們可能直接聯想到「後工業藝術祭」，而不會講到「破爛生活節」，「破爛生活節」資料太少了，我們獲得的資訊應該大多來自有限的文章。

許：談談你早期的經歷與學習的過程，那時的你對於聲音的想像為何？是什麼契機將你的學習背景與聲音實驗串起呢？

王：我高中就讀師大附中，那時就開始大量雜聽音樂，加上當時的好朋友喜歡看電影，所以像是楚浮、高達等不少藝術經典電影都看過。大學就讀政大，為了統計所以學了電腦語言，同時發現我有電腦語言的邏輯與能力，另外我在大學四年級時開始醞釀《NOISE》雜誌。畢業後做程式設計師的工作，同時創辦《NOISE》。我聽非常多音樂，後來愈聽愈偏好實驗類型的音樂，大部分的資訊是自己翻看國外雜誌或直接跟藝術家聯繫獲得的。

就學的時候年輕氣盛，所以聽比較吵的類型，加上當時反體制的社會氛圍，所以噪音也十分符合那個年代，給人感覺非常放蕩、很是叛逆。早期《NOISE》也有寫到「反體制」這個字眼，其實現在回頭再看覺得蠻好笑，有點無政府的感覺，當時就是喜歡這種偏門與極端吧！我一直都很關注西方音樂、甚至更實驗一點的聲音，電影也偏愛沉悶實驗類型的，沉悶讓我的腦袋運轉，同樣的道理，聆聽很實驗的東西，頭腦就沈浸在那樣的聲音裡面轉啊轉。這比較符合我的個性，我喜歡往未知探索，也是滿足自己的好奇心吧！

許：1993年創辦《NOISE》、1995至1997年在美國舊金山留學，這些早期經歷除了將你與國內外實驗音樂與創作者緊密連結一起，也扮演台灣九〇年代聲音藝術的發展的產生關鍵角色。這段期間也同時是你進行聲音／影像創作的起始點（精．神．經）。請談談這個階段所接觸到的人、事、物，如何改變你對於聲音的認識以及在創作上產生哪些決定性的影響？

王：我已記不清楚是高中還是大學開始跟國外通信，但在《NOISE》與1993年之後是最密集，早期靠手寫信件與《NOISE》出版的CD和卡帶與國外往來，有時候一個包裹一等就是好幾個月。《NOISE》也會訪談一些做聲音的人，我們再把他們的回覆譯成中文，當時由我們幾位同好，甚至包含香港、日本的朋友加入，憑藉大家的參與完成《NOISE》每期的內容。在這個階段認識的朋友，比如日本的小林賢輔也有參加「破爛生活節」，我去日本也會跟他碰面，我跟這些做聲音的同好持續保有互動交流。

記得有一次我請工廠幫忙壓製CD，那時還是很大卷的盤帶，但播放出來都是噪音，沒有一般人所認為的「音樂」，曲目也就一首而已，他們沒有辦法理解那是什麼，只覺得是資料錯誤，所以還特別找我確認，那也是台灣壓制的第一張噪音CD。以前壓CD須透過大公司，還要新聞局的許可否則不能出版，不像現在很多小型獨立公司都可以做，但版權審核須要以公司名義去申請，我沒有公司所以CD無法送審，幫忙壓CD的公司業務則要求我打上「For Promotion Only」的字眼，所以我那些CD上「宣傳用」的字眼就是這麼來的。我們的卡帶也做得很精緻，一般《NOISE》發行量是1、200份，賣得好的可以到2、300份，我就這樣一份一份手工製作，記得當時還有個英文報來訪問，那位記者說《NOISE》是「家庭工廠」所出版的；另外CD發行量大概是500張，「零與聲」自主發行的第一張CD是台灣第一張本土的噪音CD。

我到舊金山留學時選擇軟體工程領域，因為是本來就在行的東西，所以不須花很多時間在課業上，就學時老師就建議我留下來做Java程式設計，我那時候的Java成績是A+。美國的體驗影響我創作面向上的成長，因為當時舊金山藝術發展蓬勃，有許多實驗電影、表演與藝術空間。我剛到美國是在沙加緬度（Sacramento），就跟以前聯絡過的、有幫他們出卡帶的藝術家見面，Joe Colley是其中之一也是第一個碰面的人，期間也遇到很熱情的藝術家，即便那人的家距離沙加緬度有好幾個小時的車程，他還是開來跟我們碰面。做聲音實驗的人都蠻辛苦的，所以我們的性格也相對地合，他們的工作室都很有趣，我因此可以看看他們有些什麼，也跟他們一起逛跳蚤市場，買一些跟聲音相關的東西，他們也會推薦一些好用的器材，所以我從那個時候開始創作。我留學前在台灣時還沒真正開始創作，我雖有程式的能力，不過並沒有利用電腦去做聲音，只有一個radio的實驗作品，1995年在舊金山開始實驗聲音的創作，1997年《NOISE》最後一期做的是加州實驗音樂的訪問，我實際與創作者聊、到他們的工作室參觀，內容相當多元。

在舊金山生活我開始接觸一些次文化，大量租錄影帶看，甚至買了兩個VHS的錄影機，把租回來的錄影帶拷貝下來並寄回台灣，像是我的收藏品一樣。我在舊金山常開著車到處看表演，也跟著Joe Colley去波特蘭和西雅圖巡迴。Joe Colley有靈敏的耳朵，他組織起來的聲音總讓我覺得神奇，他比較不是像日本噪音很吵，而是重視每個聲音的肌理，一個疊一個，我受他的影響蠻深，把我帶入門的也是他，同時間我也開始買創作的設備器材。我第一個買的是四軌卡帶的錄音機，不過卡帶雜音太大，後來就買了一個八軌硬碟錄音機。那個年代，一個八軌硬碟錄音機只能錄20分鐘。以前大部分都會用美國廠牌的混音器「Mackie」，基本上做實驗音樂人手一台，我還留有一些效果器，現在價格都漲到很高了，另外還有一些吉他效果器，我現在表演也會用到。我以前是睡醒前在腦中寫程式，我覺得聲音也是一樣，我想像它、在腦中組織這些聲音。大家都以為我會音樂，其實我不會樂器，甚至沒有真正的樂器，只有一台合成器。那是一台Casio CZ100的合成器，朋友在沙加緬度的跳蚤市場找到一台，說它有幾個環境聲音非常好，用100美金賣給我，所以那是我唯一擁有的合成器，我早期作品也以那一台取樣幾個環境聲音。

在美國的這段機運，是影響我創作最大的轉捩點，讓我有勇氣去創作。我廣泛地聽音樂，朋友也會相互介紹，比如早期Moog電子合成音樂等，這類音樂被稱為「Incredibly Strange Music」──不可思議的奇妙音樂，日本稱為「Mondo Music」，就是一些怪怪的音樂，它也不見得是實驗，不過有很奇特的音樂氛圍，這些在台灣很少被討論到。舊金山有各式各樣的人，所以你可以看到許多不同面向，比如遇過一位玩音樂的人是圖書館員，他從圖書館裡面找到一些奇奇怪怪的唱片，再取樣下來。我以前也買過一些很有趣的唱片，例如醫生病理教學用的心臟聲音，或是錄製蟬鳴的唱片，在美國還買過一張「轉得最快的唱片」，印象中是用機器手臂讓唱片快轉。主流之外的聲音都讓我感興趣，比如台語唸經，聽起來還蠻迷幻的。

許：你早期也嘗試做了許多實驗影像，作品《花影》（1999）入選台北電影節、《雜訊》（2000）與《深夢》（2000）皆入選公視「映象2000」；2000年與黃文浩、張賜福成立「在地實驗」，為台灣媒體藝術發展中少數以團體實驗室方式進行即時互動為主的數位實驗，此階段作品多為新媒體互動作品，但後來這方面的作品就少了，請談談這個轉變。

王：早期的作品我比較少提，主要嘗試創作一些影像作品，因為我看很多電影，加上喜歡實驗短片，甚至拍過三部超八膠卷影片，其中一部也是我早期較重要的作品《雜訊》，那是我2000年參加黃海鳴策的展覽的作品，這件裝置的影像不是透過電腦產生，而是直接拍電視螢幕的雜訊進Premiere剪接，再用三個方形舊電視來呈現。觀眾看到螢幕裡的直線，那是因為我拍的時候把攝影機轉成直的拍，所以畫面出現直線；聲音的部分則是將一段海浪聲音送進電腦調變，單就聲音來講也蠻好聽，那時候台灣比較少人做這麼新的電子音樂，我算很早就開始做glitch電子聲音。

《雜訊》後來在韓國策展人李圓一於MOCA策的「媒體城市．數位昇華」裡展出，也參加了加拿大iMages Festival影展，另外也獲得公共電視實驗短片的獎項，當時覺得有機會就投件看看，卻沒有真正想要獲獎的念頭。我認為我早期的影片還沒進入到創作層面，有想法就拍，比較是一種興趣的轉換，後來我沒有朝影像方向發展，而是投入聲音的創作。

《祥瑞之光》（2004）是我早期真正互動的作品，這件參加了王品驊策的「Co4」展。這件作品是我寫Max程式控制攝影機拍觀眾，觀眾的剪影就會出現在畫面裡，就好像身處在資訊流裡面，這件在當時算是很少數的數位影像互動作品。《曾經通過的片刻》也是很早期的作品，當時因為有一些邀展，而我還沒下定決心就只做聲音，加上我在「在地實驗」做的都是跟媒體、互動有關的創作，所以這個階段比較是有什麼能力就都試著做做看，一邊做新媒體一邊找尋方向。這件是在蘭州派出所展，作品拍的是在中正紀念堂走動的人，我的作品投影在走廊盡頭的一面牆上，觀眾看著畫面裡的人走著走著，漸漸被拉開，最後消失，消失的同時又會有另外一個走著的人出現。那個時候受到「超扁平」（Superflat）與顧世勇提出的「扁平」觀念的影響，所以嘗試做了這件作品，算是新的媒體的一個嘗試，我雖然也做聲音，但還沒進入到實際的聲音裝置層面。

《花影》使用的是黑白玩具攝影機，我開feedback，拿一朵花讓光照著，像傳統電視一樣會產生feedback，是很早期的一個嘗試。曾入選公視「映象2000」的《深夢》也是偏實驗，我使用的是美國一款小孩子用的攝影機拍攝，錄在錄音帶上面。《轉啊轉》（2002）很有趣地會一直轉、一直繞，有點像行為，當它轉著轉著，最後停下來時我就跌倒，同時將超八攝影機舉得高高的怕摔傷機器。《iPure》（2005）是一件互動作品，觀眾可以將旋鈕拔起來放置到另外一邊的面板上，旋鈕是在豪華兄弟當時在淡水的工作室一個一個車的，我在旋鈕裡放電阻，所以不同排列組合加起來電阻都不一樣，就會切換到不同的模式，而作品呈現的聲音跟影像就跟著改變，觀眾可以自行操作不同的組合，也是我早期的一個裝置實驗與互動作品。

許：你從2000年加入在地實驗到2005年進入北藝大科技藝術中心擔任數位藝術實驗室、電腦音樂實驗室、未來聲響實驗室的主持人，請談談你與台灣在地從事聲音創作的個人／團體單位／學院體制的交流合作。同時間，自千禧年後你亦策畫許多重要的聲音藝術展演，如「靜電暴動」（Staic Riot）（2001）、兩屆「異響」（2003、2005）、三屆「台北數位藝術節」（2007−2009）、兩屆「超響」（TransSonic）（2008−2009）等，除了策展人與顧問之外亦擔任評審，請談談這些展演對於台灣聲音創作環境與創作者的影響，以及分享你對於現今台灣公私立美術機構與單位對於聲音藝術投入情形的觀察與期待。

王：在地實驗在我加入時是一個創作團體的概念，包含黃文浩、張賜福與我，早期還有顧世勇。我們當時以創作為主，做了一些媒體藝術、互動作品。像是那時候我們在MOCA展一件《黃色潛水艇》（2001），那是一台黃色計程車，在車窗放置液晶螢幕，內容是我們拍的台北市街景，再即時合成我們去水族館拍的畫面、影像用Photoshop一張一張去背景，所以從窗戶看出去就好像看到台北街頭有魚游過，這是在地實驗第一件作品，靈感來自當時淹大水的台北市，我們想像台北盆地淹水的情景，而計程車就好像潛水艇一樣。

在地實驗後來承接了一些案子，第一屆「異響」因我剛好對聲音較為熟悉，所以負責這個部分。我找了很多國內外作品，也向國內外徵件，等於重拾過去人脈去辦一個以「聲音藝術」為名的展覽，那時候在台灣應該還沒有出現過這樣的展覽，最後出版了三張CD、一張DVD。第二屆「異響」是由王俊傑與在地實驗合作，展覽地點在北美館，我也參與了一些作品的挑選，我們很認真去找一些國外的聲音裝置，當時台灣並沒有這樣的創作，台灣的部分較偏徵件，落差很大，這個展可以算是台灣最早出現聲音視覺的展覽，作品也挑得很好，包括黑川良一、高木正勝、Alva Noto跟坂本龍一等，這些人現在都是赫赫有名的人物了，但當時聲音視覺剛起步而已。

後來台灣聲音相關的展覽也不多，大家比較熟悉的可能就是北美館辦法國GRAME的展覽，但台灣沒有自己策畫聲音的展覽很可惜。「異響」最大的不同是採用徵件方式，所以年輕一代比如姚仲涵、台北聲音小組等有更多的展演機會，這個時候從事聲音創作的人已經比2000年前多了，九〇年代不外乎林其蔚、零與聲、Dino、我而已。第一屆「異響」徵件比賽（Sounding）的冠軍是初試啼聲的年輕創作者「Punkcan」，第二名是Dino，第三名是剛從英國留學歸國的蔡安智；第二屆「異響」比較特別的是找了一些國外藝術家，像是荷蘭的Edwin van der Heide，後來我們辦「超響」也有再找我這位老朋友，Edwin現在更是荷蘭聲音藝術的代表性人物。「異響」徵件是一個開端，後來也可以看到由許素朱老師的計畫案取得經費、姚大鈞主理的「台北聲納」，姚大鈞邀請很多外國的聲音藝術家，我當時在北藝大藝科中心，所以也有參與到這個活動。

北藝大藝科中心早期叫做「科技藝術中心」，後來發展出一些實驗室，剛開始電腦音樂是姚大鈞負責，而我掌管數位藝術，當姚大鈞去杭州教書之後，我就接聲音的這一塊，同時辦了「超響」。我在數位藝術實驗室提的計畫案是控LED燈，晶片也是透過這個計畫案學會的，也因此後來才會有《聲泡》（2009）、《聲點》（2010）、《聲碟》（2009）等作品的出現。科藝中心時期的聲音相關設備已相形老舊，直到藝科中心階段才購買一些比較新的器材，但當時我為了獨立自主所以分批買了PA喇叭，有一陣子「失聲祭」缺PA喇叭，都是從我辦公室搬去用的，或是早期做「超響」的時候，如果我們沒有找外面的廠商合作，就是用我們自己的喇叭，甚至學生有表演需求也會跟我借，我一直認為資源是可以共享的，也因此從中扮演了推波助瀾的角色。

許：為什麼選擇LED作為計畫項目？此外，兩屆「超響」可以說是北藝大較為大型的聲音展演，請談談「超響」有別於其他聲音展演的獨特性以及讓你印相深刻的部分。

王：那時數位藝術剛起步，LED是一種新的可能性，所以提了這個計畫。後來我接聲音實驗室、舉辦「超響」，第一屆是與姚仲涵、王仲堃、張永達、葉廷皓一起出力與集思廣益而來的。有別於南海藝廊「失聲祭」的實驗性質，我希望「超響」是一個完整且大型的表演規模，一年舉辦一次，一屆涵蓋二至三天，邀請外國藝術家相互交流。第一年在牯嶺街，我邀請我的好朋友Joe Colley，那時他剛獲得林茲電子藝術大獎（Prix Ars Electronica）的優異獎，對於我們也是很好的宣傳點，此外也找了Yannick Dauby、12 dogcycle，以及一些剛嶄露頭角的藝術家，他們現在都是相當出名的藝術家，最後我們以非常少的預算就將活動辦得相當成功，主要歸功大家熱情的參與！

在地實驗後來經營「台北數位藝術中心」，舉辦「台北數位藝術節」。這樣的活動需要徵件、策展人、找尋作品，聲音藝術也曾經是其中的一個獎項，我當時找不同聲音面向的人來評聲音這個項目，評審過程是很專業的，不少優秀聲音藝術家都是那個時候拿到首獎。後來聲音藝術從一個獨立的獎項納進數位藝術範疇中，我認為這很可惜，因為在一個數位藝術節中若以聲音創作去投件其實很難被看見，聲音這個部分也沒辦法繼續累積與茁壯，反而被削弱了。不知道算是進步還是退步，好像感覺越來越好的時候，突然一個轉變又打回了原樣，很難好好累積，就像「超響」一樣，我還是覺得可以繼續辦，但中心當時要把實驗室撤掉，當確定不辦的時候脈絡就中止了。反觀國外，我在美國留學1995年就有的北加州噪音節「NorCal Noise Festival」，直到現在還持續在舉辦！

許：你如何看待台灣聲音藝術的產官學？

王：我覺得聲音有點特別，蠻多是自主舉辦活動，雖然也有拿到一些補助，不過基本上都還是蠻獨立的。現在C-LAB有與IRCAM合作的「臺灣聲響實驗室」，以前北藝大藝科中心也算是學校的資源，臺藝大也有一個中心是關於聲音的，這也正是我所擔心的，若不是很堅定要走很長一條路的話，就會因為政策、人、場地等因素而中斷，歷史脈絡無法拉出來，台灣聲音發展就無法累積，年輕一代也就沒有好的展演機會，他們就會慢慢淡出這個圈子轉往別的領域發展；相反地，如果新的人一波波地出現、被好好培養的話，在這個領域紮根發芽，歷史脈絡就會慢慢呈現出來。

我以前剛好在一個可以為聲音藝術服務的位置，也盡力好好服務，不過不在其位就回到創作多一點，現在就由年輕一代來服務大眾，年輕人也有年輕人的想法。或許有人覺得做聲音是小眾，不過我一直不這麼看，比如以前每次舉辦「超響」來看的人也蠻多的，而我們九〇年代在聶魯達咖啡館舉辦的中日交流「靜電暴動」，也是人滿滿的，我甚至碰到考上我們科技藝術研究所的碩士生，說她在高中就看過那場表演。2001年的「靜電暴動」蠻特別的，以前我們覺得這一類表演都是噪音、比較狂野一點，而「靜電暴動」則相對精緻，其中山中透是幫Dumb Type做配樂的。透過「靜電暴動」可以看到大家前進的方向，電腦也使用得更多了，我認為是蠻大的分野，至少對我而言是印象深刻的一個表演，從過往的粗暴、狂野慢慢地收斂。

許：1999年你開始從類比轉而朝向數位創作，這應該可以說是你運用新興技術作為一種探討聲音本質／可能性的方式，你的作品類型包含純噪音、數位、類比、音色／節奏、大聲量／微音；你的創作也不受限於某種素材，作品結合互動控制、即時影像、光管裝置、動力機械、電玩機台、雷射光束，今年更推出VR作品，透過不同媒體激發更多對於聲音的想像；此外，你的作品很多在討論聲音與空間，讓抽象的聲音隨著空間變化呈現多種樣貌，也激發觀眾感受到有別以往聆聽經驗的身體感知。請談談你不同階段的重要／關鍵作品。

王：其實我的每一件作品都蠻重要的，每件作品我都花了很多時間沉澱與執行，應該說，2007年是我專心往聲音裝置發展的轉捩點。1999年我從類比跨足數位，是因為那時候筆記型電腦的出現所帶來的便利性，我在2001年就買Apple的鈦書（Titanium Power Book），那時鈦書是made in Taiwan，價格很貴，外型跟現在的Macbook已經蠻像的，我同時也買了Max軟體（Max當時只有Mac版本）和互動感應硬體，加一加要10幾萬，於是後來我更專注於電腦創作。

另外我會提到1998年田中能透過「98 E.M.P.電子實習演出」來台灣表演這個事件，他擁有史丹佛電腦音樂博士的學歷，透過超級樂器Bio-Muse控制影像與聲音讓人覺得神奇，他在在地實驗跟我們分享Max，我因而下定決心辭掉工作自學，但因為當時沒有相關書籍可以參考，網路也沒太多資料，不像現在YouTube很多教學影片，所以都靠自己亂摸索，後來科技藝術研究所需要這項專業的人，所以我在2005年進北藝大教書。

2000年前後的早期作品比較強調互動，那個年代台灣會做互動的人很少，基本上想不出來還有什麼人有做，比較多人做錄像，而使用電腦程式控制、做更複雜運算的互動裝置，大概就是在地實驗了。有些創作者使用電腦軟體創作，但我接觸的大部分都比較是偏向做音樂的軟體，以前軟體有限，所以很容易聽得出來是用什麼軟體做的。九〇年代的「錯誤美學」就是打破電腦原本有的一些功能，尋找新的創作可能性。現在的軟體太厲害，可以輕易做出有模有樣的東西。我屬於苦練型的創作者，甚至可以將一段海的聲音做出一整張專輯，每個效果經過重疊調變，慢慢地磨出來。也剛好我軟、硬體都有涉獵，很多人是用軟體進入這個領域，而我熟悉硬體就對於做裝置有很大的幫助，我作品的裝置幾乎都是自己動手做，甚至也在很早期的時候就開始使用晶片。我不會全然交給程式完成所有事情，因為相對地，我的手就會因此少碰觸到很多東西，比如有時候藉由手去輕輕動一下就能改變聲音了。對我而言，聲音與身體的經驗關係更為直接，我傾向透過身體的移動去改變聲音，而不是只用電腦反覆修改與聆聽。

早期在一個新媒體或稱作是科技藝術的大框架下做出來的作品，並不讓我覺得有做出很特別、很獨特、屬於個人特質的東西，總感覺我只是擁有新的技術也有這個能力把它實現出來而已，雖然在那時候作品看起來都很不錯，別人也會感到興趣，因為大家不知道我是怎麼做出來的，但其實以前沒有這樣的自覺。後來我少了創作、多了思考，最後我挑了一個比較極端的想法去嘗試，2007年的作品便成為我創作上一個很大的轉變。

許：你指的是《超越0~20Hz》（2007）這件作品讓你專心朝向聲音創作發展嗎？是什麼契機讓你想從0到20赫茲著手？畢竟創作一個聽不到的聲音實在讓人感到不可思議，你又如何呈現、甚至重新賦予它新的聲音？

王：《超越0~20Hz》是一個關鍵，回頭來看，我認為這是一個蠻重要的轉捩點。在這之前的作品都比較像是摸索媒體的一個過程，比如稍早提到的《雜訊》，若我們深入討論其聲音視覺，它的聲音本身非常好聽、視覺也好看，不過大概就這樣吧！它在藝術性的層次沒有辦法像《超越0~20Hz》。從聲音藝術的脈絡來看，《超越0~20Hz》可以讓我進一步去做深入的討論、去跟別人分享我創作的想法、所使用的獨特手法，或是在聲音上面的表現等。

這件作品的創作起點本來只是很簡單、想做個像開關一樣的效果而已，呈現即使0到20赫茲沒有聲音，不過當你關起來它還是會「pia」的一聲。當時我擁有一些數位工具的能力，所以可以精確地控制這些頻率，否則我只能做到開與關，而那其實有編碼就可以做到了。實際深入嘗試後，發現頻率改變很大的時候也會發出很怪的雜音出來，而且當它的音量因快速改變而銜接不上的時候，也會產生新的噪音，所以變成有點像實驗，這樣的頻率、這樣的變化速度，它會產生什麼聲音，我就把一組一組的數據記錄下來，然後再重新編排。這也是為什麼這件作品對我而言很重要，它讓我更可以掌握、更投入在聲音的創作上。

我後來很多作品都跟這個思考點蠻接近──「靜」或「噪」。那時候做0到20赫茲沒有想到那麼多，而是現在再回過頭去看，很多作品裡都有靜或噪；我的表演也是，有時候蠻安靜、有時候很吵。我也遇過有人跟我反映看我某場表演很喜歡，但再看另外一場的時候就很不喜歡，但我就做我想做的，不會為了討好誰而做。此外，我也清楚知道聲音創作不是藝術市場的主流，所以我做作品或展覽的時候就沒有這個顧慮，因此我的展覽都是從某個概念發展而來，雖然我也跟畫廊合作，不過我並沒有太多商業層面的期待，也是刻意沒有去碰，這樣反倒能專心做自己想做的。

許：你如何界定「聲音」、「音樂」與「聲響」？你的創作似乎較偏向對「聲音」的探索，探索其肌理、脈動、頻率，也可以重新定義人們對於聲音的既定認知與音樂的生成結構，進而找出新的可能性。請談談當中的差異。

王：聲音包括音樂與聲響，若從創作層面來看，就會形成不同的創作方向，有一些做聲音的藝術家有音樂背景，而我則是單純喜好音樂及大量且廣泛地聽音樂。做音樂需要有樂理、節奏與旋律，聲音創作對我來說是很直覺的、創作自由度是大的，沒有什麼理論架構須依循，我的創作是從聲音本質出發，關注的是如何處理與組織它，也進一步牽涉到聲響物理性、空間性的討論，像是我很多作品都是使用白噪音。這些與我在舊金山留學時跟著一些做實驗音樂的創作者巡迴及看他們表演有關，我對聲音的感受，也可以說聲響感受，就不會從即興或音樂去出發，而是從聲音的肌理去發展。

許：我想從你提出「精．神．經」開始，身體與心理是創作中不可或缺的兩項元素，在聲音與空間的實驗中，你是否追求作品也使觀者達到某種精神狀態與身體感知？你創作的信念又是什麼？

王：我的創作比較是我精心研究與探索後所營造的「一個聲音的空間」，比較不是「躁」的表現方式。這也可能與我早期經驗有關係，我在國外常跟著大家去看表演，那個年代的演出五花八門，有一些真的很吵，比如在很大的空間裡讓聲音轟炸。我剛創作的時候也很猶豫要做些什麼，是不是要做很吵的東西，在摸索的過程中接觸到Small Cruel Party，他用西藏鈴與一個碗磨擦，reverb做得很好，層層堆疊，感覺進到我們的精神世界，我有種被吸進去的感覺，所以我提出「精．神．經」，就是刺激神經來產生精神的狀態。我後來想做的是希望大家可以達到一個狀態的聲音，但是這談起來較為抽象。

我從小患有先天閃光，視覺感官對我而言是疲累的，但聆聽聲音則讓我感到安定與投入。聽音樂讓我感到全然的滿足與精神上的享受，那些種種感召我、讓我進入到聲音的時刻，就是我每件創作的出發點。然而藝術家在創作時普遍偏重視覺，因為我們日常就非常依賴視覺，但其實聽覺也有它獨立發展的空間。我認為聲音比現代音樂更容易再開創出一條路，聲音創作較音樂平易近人，沒有學院系統與權力架構等限制，但對於創作者來說就相對地辛苦，創作者若沒有這個自覺就容易被環境帶著走。雖然一路以來的創作過程我都靠自己學以節省創作成本，卻也因此培養出有別於他人的技能。創作過程持續否定自己，不輕易滿足於現況，才能帶來一次次的突破。我就是會一直想再試試看還有什麼可能，每次都能實現一些想法對我來說很珍貴。

許：你從2007年《超越0~20Hz》之後的10年間發表了許多具代表性的作品及個展，包含《聲泡》（2009）、《聲點》（2010）、「雲端下的聲林」（2010）、開始使用指向性喇叭的「雜音空態」（2011）、「靜噪」（2012）、「超傳波」（2013）、「聲態」（2014）、「透明響像」（2016），可以說是產能很高的創作者，請談談你在創作上──無論是內容或是技術上的想像、嘗試、轉折與發現等實驗進程。

王：我基本上一、兩年就有一個個展，我並不是接到個展的邀約才開始構思內容，通常是手邊已經有一些想法，再把這些想法逐一實現出來。我也是一個同時會有四、五個想法在進行的人，每件作品都醞釀好幾年，前期經過很多測試，直到我找到那個感覺再把它做出來，因此一件作品需花費數年時間，加上以前做作品不假手他人，我需要慢慢試、慢慢調，而過程中的變化也可能使成果與原本想的不一樣了，也可能是完成後發現那並不是我要的。我沒有辦法在一個想法剛萌芽的時候就請別人幫我做出來，因為即便是我自己做的作品，過了好幾年後我都還在想是否還有更好的呈現方法，比如《聲泡》第二版由文心典藏並放置在他們的常設展示空間，雖然它是2008年的作品，但為了這個挑高五米的空間，作品也必須大改。

我的創作很多都是無意間或是突然萌生的想法，譬如我在試feedback的時候，原本只是做麥克風跟喇叭靠近時會產生的feedback，但我讓手加入可以控制feedback多或少，我可以多蓋一點，聲音可能feedback就會更強，我如果拉開，它的聲音就會減少，我覺得那個聲音很有趣，可以用在現場表演，於是我用數位電阻去控制聲音的大小，我再亂數去把feedback聲音切成一小段一小段，打散成不同的長短跟不同的音量，聽起來竟然像是昆蟲的聲音。為了做共鳴，我就從玻璃燈泡著手，燈泡不是為了造型而是為了共鳴，圓的燈泡效果太過均值，所以要找長型一點的，《聲泡》就是這麼來的。很多作品我現在回想起來都覺得很神奇，我那時候怎麼做到的？一般人做音樂是做聲音的高低，我則是透過聲音的大小去做這樣的改變，算是一個很大的嘗試。我覺得《聲泡》也蠻成功的，第一次展是在法國巴黎高等美院，也受到法國人的喜歡。

《超越0~20Hz》使用電腦，《聲泡》則進入到晶片，就是前面提到我在藝科中心掌管數位藝術時所提出來做LED燈的計畫，雖然我會寫程式，但我沒有寫過晶片程式，也因為要控制LED燈，加上那時候沒有Arduino這些軟硬體，所以我就自己學怎麼寫晶片、怎麼把程式燒到晶片裡面，後來我就把它應用在控制聲音，這也是一個重要的轉折。以前用電腦寫程式時會碰到一個問題，比如說《iPure》互動的程式是在Mac OS 9寫的，但現在電腦系統日新月異沒有了以前的編碼，德國ZKM也遇到同樣的問題，他們在九〇年代中的一些作品因為電腦硬體的不同所以要再重新寫一個新的程式出來，或是需要加新的東西上去。數位藝術的這個問題我也都經歷過，程式寫入晶片的好處是比較沒有這個問題，除非那個晶片停產了，晶片也不用透過電腦，所以相對它就可以做體積小、數量多的模組，也是這樣，我後來做了原理差不多的《聲點》。

《聲點》，第一次展出時數量是250個，展覽叫做「雲端下的聲林」，後來再展就加到1000個，所有板子都是我自己洗、自己焊的，200多顆的時候聲音還不錯，不過當數量來到1000的時候就像是場大風暴，所以我控制讓聲音有時只有一點點，有時候分區，所以展覽名為「移動的聲林」。會做這件作品是因為當時很多晶片運算，雲端、運算都是熱門的詞彙，蠻符合當時的環境。其實我覺得這個作品比較像是做夢，就是身處在1000顆小喇叭的環境下會是什麼樣的感受？單就聽覺來講，同時有這麼多小的聲音發出來，我光想都覺得有趣！

許：你的作品似乎是在建構你的想像，探索那些我們可感與不可感的聽覺體驗。但聲音是無形的，你如何呈現那些感動到你的聲音？

王：對，我的作品是我對聲音與空間的想像。《聲點》跟《聲泡》有點不一樣，《聲泡》是我在做feedback實驗的過程中捕捉到觸動我的聲音，就是我單單用手實驗聲音變化的時候就找到的我想要的聲音，只是展示不可能用我自己的手，所以轉換成用晶片或數位的方式去完成這件裝置。《聲點》則是先有一個想像，但其實你如果沒有完整做出來也不知道結果。我剛開始實驗是用一排小喇叭，給一點隨機的噪音的一些雜訊，我也不知道我選的聲音好不好，但我覺得隨機在聽覺、聽感上面可以一直有變化，另外我直接讓聲音觸發LED燈，所以其實觀眾看到的光就是聲音的電流，聲與光是同時的。我那時候用的小喇叭是有點反光的鏡面，所以我就試著把光打到振膜上面，所以觀眾看到的LED燈會有光線暈開的效果，否則就是直接看到一顆很一般的LED燈而已，這個陰錯陽差也讓這件作品顯得特別。

覺得我的創作從《聲泡》、《聲點》之後越來越好，成長得也比較快，因為從2007年開始我著重思考的是作品本身，相較於年輕的時候想得也比較深入，所以每件作品似乎都擁有各自的特色。

許：你的作品形式俐落、模組精簡，我想這跟你一路以來的創作經歷有關，譬如早期《黃色潛水艇》可能也因量體太大而有不易保存與再現的問題，加上你習慣親力親為的創作模式，此外也需頻繁地跨國參展或表演，所以作品的拆裝與移動的便利性對你更相形重要，可以談談你如何「收攏」你的創作嗎？

王：如果再展《黃色潛水艇》就面臨必須重製的問題，等於要再買一輛計程車，當時作品鋁框走道就花了20幾萬，後來變廢鐵秤斤賣，家裡也不夠空間擺放，我想也沒有人想要擺在家裡吧！我在台北長大所以空間有限，因此我的作品不講求龐大的物件而傾向做得精緻，所以我花更多工夫在每一個模組裡面，再把每個模組湊起來，還可以再加一個控制。比如《雲端下的聲林》雖然震撼，但收起來其實就幾個箱子而已。

我的作品都醞釀很久，創作過程中來來回回，每一件都須實驗好一陣子，完成後更要進一步追求穩定度，這就牽涉到電的層面，所以對我來講，我自己蠻要求展覽的時候不能有太多故障發生。比如我在畫廊個展，我就給工作人員一個遙控器，他只需要按開跟關就可以，我不喜歡作品要設定或附操作手冊之類的，我的意思是說，這部分應該在創作的時候就要思考到實際展出的形式，如何開關機、如何維護，我自己傾向讓作品一按開關鍵，它就可以運作了。

許：2011年推出的「雜音空態」，我認為是你藝術家生涯中很重要的個展，那正是你用指向性喇叭的開始，具有方向性的聲音透過你的操控衝擊了聽者對於聲音的既有感知。在此之後你更大量運用在你的創作與表演中，請談談選用指向喇叭的因素與後續的研究與發展。

王：我其實在更早之前就買了指向性喇叭，那時候純粹因為好奇，覺得很神奇，不過用它播放音樂並不好聽，甚至比電腦喇叭效果還差，中、低頻都很差，但一對卻要好幾萬，所以被我靜置了一、兩年。指向喇叭在美術館也常使用，不過是很功能性的在某一個定點播放解說，觀眾站在喇叭下面就聽得到，一般大部分都只有這樣。有一天我只是為了要測試喇叭功能是不是正常，就放了白噪音，另外我一邊不停地移動它，效果反倒蠻特別，聲音射到不同顏色或不同材質的白噪音會不一樣，所以我就把喇叭加工做一個動力的驅動，就可以在空間中掃射，在伊通的「雜音空態」就是我首度使用這個喇叭的個展，後來我不少表演更使用這個指向喇叭。

國外其實很少用指向喇叭進行表演，如果跟西方比起來我算很早就接觸指向喇叭，所以因此獲得許多展覽與表演的邀約，可能相對來說具有某種特色，可以與他人區分開來。我後來去澳洲由「Liquid Architecture」（液態建築）主辦的演出才用兩個，因為旅行的關係沒辦法帶太多，但效果就蠻好的。所以創作有很多方式，一類是將聲音做得出神入化，另外一種則是尋求其他的可能性去增加創作的向度。我比較屬於後者，因為若在同一個點上一直磨，對我來講像是停滯不前的狀態，我比較喜歡一直往外找尋新的可能。

我認為在創作上不要太限制自己，或是在意大家會不會認可，雖然做聲音這一塊是偏小眾，但你不要認為自己做的就是小眾。對我而言，只要你能夠突破，或是可以找到調度，那就夠了，不用太在意別人的看法。畢竟如果要大眾都能接受，那應該當流行歌手而不是選擇聲音創作，藝術創作一定要找到屬於你自己、很獨特的點來做。至少對我來講，會不會收到大眾迴響這一點我反倒沒有那麼煩惱，因為我全部的心思都放在思考做什麼作品，我希望我走的每一步，都可以讓我自己有再次踏出去的感覺，這讓人有成就感，所以當我回頭看的時候，常常嚇一跳，怎麼以前我會有這些創作點子。

在我2019年大病之前去了德國包浩斯威瑪藝術節展出「雜音空態」，是我認為「雜音空態」最為完整的一次展出，我用指向性喇叭做白噪音，那也是我使用最多指向性喇叭數量的一次，八個喇叭在一個像是某個華山倉庫這麼大的空間展出，效果還蠻震撼的。我當時只用白噪音，並沒有用很複雜的手法，所以有時候從聲響去切入會是另外一個思考。聲音與空間有很大關係，我後來透過裝置討論空間以及聲音的物理性，就像我們看不見聲音在空氣中振動，而聲音打在不同物件上就會形成不一樣的聲音，加上人在移動的相對空間也會讓這個聲音產生改變，所以「雜音空態」的白噪音會產生如同海浪一般的感受。跟《超越0~20Hz》一樣，當我把一些元素拉到很單純的時候，相對地可以把一些我想要講的東西表達得更清楚，所以我覺得「雜音空態」算是很成功的，同樣是用簡單的東西講精準的話，對我來講是一個很重要的展覽。

許：你的作品有些是收錄真實的聲音再重新組織，比如海浪，也有一些是用電腦／電子製造出來，但聽起來卻像是昆蟲的聲音，此外你的作品常與空間的探討有關，請談談這些關於科技、技術的運用，甚至是討論機器與大自然、動物等的相互關係。

王：我的聲音多與空間有關，我之前的作品也會討論機械與生物，機器彷彿有生命一般，它會運作、會產生噪音。另外我用蠻多白噪音的，但因為白噪音在一般喇叭沒有辦法像指向喇叭這樣去改變，所以我讓不同的頻率的階段白噪音通過且持續改變，所以聽起來感覺像海浪，指向喇叭可以讓白噪音在不同空間中讓聲音一直變化。我的作品中科技技術佔了蠻大比重，但觀者回饋給我的，是我雖然使用一些科技，但作品卻不會讓人感覺是很科技的東西。這個對我來說還蠻特別的，至少對我而言，彷彿我又回到一個比較自然的、不會很炫技的，而又與我們的都市、我們的生活有關的聲音。

許：在使用指向喇叭個展推出之後，緊接著2012年又推出一檔具代表性的個展「靜噪」，作品包含《電磁音景》、《感知音景》、《悸動靜態》、《悸動靜態＃01》、《悸動靜態＃02》等。今年北美館首度典藏你的作品《電磁音景》，請談談這些作品背後的創作動機、嘗試與發現。

王：我的個展都各有主題，「靜噪」主要想做都市的聲音，計劃包含一件一直聽也聽不太到的聲音，另一件則是聽不到而需要去放大的聲音，只是我不是用大家想像得到的方式去做，我想要另外找到一個不一樣的手法來呈現。

《電磁音景》就是我無意間試出來的作品，我原先在做一個前級擴大機，在光華買的小電容麥克風就可以做一個簡單的放大，無意中在一次測試的時候發現我竟然可以聽到電線裡面的聲音，它叫做「場效」，場效可以將電磁放大，一般我們拿電感就可以了，不過若要將錄製的聲音再播放出來，反而有其難度，於是我就用了這個原理做出《電磁音景》。德國藝術家Christina Kubisch有件作品叫做《鳥與樹》，是用綠色電線做一顆樹，當耳機靠近電線就會聽到鳥叫的聲音，作品有know-how的問題，大家並不知道戴耳機為什麼可以聽到電線裡面的聲音。我不知道Chritina Kubisch是用什麼技術，但我用我的方法也可以聽到電線裡面的聲音，我有這個技能，但也必須有別於Christina Kubisch找到另外一種呈現的方法，當然我的作品內容、我的想像及我要表達的都市噪音都與Christina不一樣。也因為當時我想要做環境錄音，所以我就錄了一些台北市的電磁波，電磁波是聽不見的聲音，我就在ATM、捷運、公車等到處找。鋁框就像軌跡一樣，它作為一種城市意象，透過這些框，大家也跟我一起尋找，就像我那時候在都市中遊走一樣；此外，我也特意讓這些線條交錯在一起，所以當這個聲音跟另外一個聲音交錯的時候，觀眾會聽到兩個聲音，讓觀眾跟我一起在都市裡頭尋找。我覺得創作越多，頭腦就會動得越多，這個是很重要的，我很敢嘗試，所以就能一步一步往下走。

《感知音景》則是我花了一年的時間把往返上課或工作搭乘捷運的聲音錄下來，從台北車站到關渡這一段，當北車門一打開，就是一個起始點，總共錄製100多天再進行壓縮，讓聽的人隱約聽見很多聲音，感覺有人在講話，似乎也有捷運的聲音，但又不是真的可以清楚聽到什麼，因為我在一個時間點做很多時間的堆疊，這些聲音就疊在一起了，有一點時間的延續，這件作品包含了「聲音裡的空間」跟「聲音裡的時間」。若從視覺藝術來看，蠻多藝術家做這類影像作品，不是一個很新穎的手法；不過就聲音的角度切入，我並沒有看過這樣的作品。我從這個地方再到另外一個地點，透過很多單點去錄整個都市的感覺，我只挑每天路經的聲音，這些是我每天在聽，但其實我並不在意的聲音，聽見彷彿也沒聽見，但對我們都有所影響。

我將想像做出來其實花了很多時間，最後我用兩個大圓罩呈現，是因為我錄音時是戴著耳機的，所以我們聽的時候，最好也是要這樣聽，如果用兩顆喇叭，它的位置會不一樣、立體感不對，喇叭射到圓罩再進到觀眾的耳朵，也有一點包覆感。除此之外，我有時候不是那麼喜歡觀眾戴耳機，比如說這個作品我也可以用播放器播，用播放器戴耳機聽也蠻成立的，不過我思考著人們到一個空間、面對一個裝置，如果可以就儘量不使用耳機，聽的體驗會很不一樣，會更有空間感，不會像戴耳機一樣聲音被包在裡面。另外我不是用錄音機錄，而是用Sony最後一代的MD，它非常薄、非常小，所以可以放在口袋，就這樣花了一年的時間錄。那個作品整個過程算蠻輕鬆，睡覺也可以錄，無時無刻都在做作品，回想起來，可能是那時候太想做作品了吧！

許：請談談「超傳播」這個展覽，它是繼「雜音空態」之後對於指向喇叭的另一個實驗嗎？

王：2013年「超傳播」在MOCA展出，包含《平行波》跟《呢喃》。《平行波》所使用的指向喇叭是我參考網路自製的，它像蜜蜂那樣是一顆一顆小顆的，跟之前使用的不一樣，之前使用的是美國公司的專利，是一片一片的金屬，我們一般市面上找得到就是一顆圓的樣子，另外我也用我自己洗、自己焊的電路板，它的缺點是比較小聲，老實講聲音也沒那麼好，我放了我在東京秋葉原錄的電磁波，聽起來就像是電子昆蟲的聲音。我把喇叭做成鏡面，我實際表演不太會用這個喇叭，因為聲音很小，但它適合用在很暗的裝置，光打在鏡面可以產生另外一種感覺。

另一件《呢喃》也是我無意間發展出來的作品，我當時將蜂鳴器放在試管，測試的時候，不同頻率會讓聲音突然靠近你，好像在你的耳朵旁邊一樣，就是不用指向也可以做到，只透過一個物理的試管跟一個蜂鳴的簡單頻率也能達到聲音遠或近的效果。蜂鳴器仍舊反映著我的生活，坐捷運刷票卡會

「嗶」的一聲，嗶嗶聲其實充斥在我們的生活裡，也是我對於都市的想像，只是我把它變成不同的頻率而已，原理跟《聲點》有點像，我也給它亂數的一些雜訊頻率，它也是會「嗶」，只是「嗶」的頻率不一樣，再透過玻璃試管放射隨機的五個四散的聲音，人在空間裡面走動，會突然覺得聲音在不同位置，有時候聲音就突然在你面前，這個有點受指向的影響，不過技術不是用指向，僅僅是用頻率加上擴音的方式就做到這個效果。這一件比較少展，但對我來講是個很重要的發現，不同的頻率射出來，透過這樣的管子放大產生遠近，作品原理雖然簡單，但可以把聲音跟空間的特性展現出來，我個人是還蠻喜歡的，觀眾就可以知道聲音其實不像想像的這麼平面，它在不同的頻率也可以產生不同的遠近，以及與空間的獨特關係。

許：一路談過來，看到你透過很多方式去探索聲音的另一種可能性，同時激發、甚至顛覆觀者原本對於聲音的想像；此外，深入一點瞭解你的創作動機與過程後，也讓人不禁莞爾，覺得你怎麼有這麼多稀奇古怪的想法？而且還能逐一實現，這其實是很有趣、也很不可思議的。請跟我們分享你曾到過哪些地方、聽到哪些聲音也曾帶給你相同的感受。

王：這也是我從2007就開始投入的，我一直在找聲音的可能性，此外我的知識也是這樣累積而來。比如我做《呢喃》的想法其實來自德國一個專門展聲音藝術的空間「Singuhr」，它是一個儲水的地方，在公園下方，空間蠻特別是一個船環型，所以回音很強。我走到下面時突然聽到一個像鳥叫的聲音從我的頭上射下來，我猜它的做法應該是用一個蜂鳴片喇叭放在有點聚聲的杯子裡面，所以當我經過會感覺聲音好像是從頭頂下來。就是這樣的小啟發勾起我的好奇心，有時候就會接觸到某一些讓我靈機一動的事物，我後來把它變成像漏斗的造型，因為同時也思考化學量測器具造成物理的聲音可以做成什麼事情。我也曾經用3D印表機列印漏斗試管，但它的材質就無法達到頻率從玻璃裡面出來再擠壓出去的效果，可能是因為3D列印的材質有皺褶吧！表面不是很平的話，波會被弱化，影響聲音在空氣裡的振動，這還蠻是一個學問的。我的創作空間就像個實驗室，每種材質、各種大小形狀，我都會去試驗看看，最後出來的聲音必須通過我耳朵的檢核才可以。也因為我對聲音比較敏感，所以我會感知到這個聲音跟這個空間為什麼特別契合，而且我使用的東西也很簡單，一個漏斗試管、一個便宜的蜂鳴器喇叭，就達到這個效果。很簡單的物理卻在我們感知聲音跟空間會有所不同。

以前去旅行，我都會特別找一個跟聲音有關的地方去看看，比如日本京都的水琴窟，寺廟地底下有個像陶的甕，插著一根竹子，水滴下去，咚的聲音在甕中產生共鳴，就將它錄下來放在作品裡面。另外像是京都鈴蟲寺，寺廟養了上千隻鈴蟲在一個玻璃櫃中，進到寺中可以聽到和尚講經，伴隨鈴蟲的聲音，對我來說是很有感覺的聲音藝術。也去過柏林的情報塔，像是廢墟一般的圓形建築，回音很大，我聽著啤酒罐在這個空間中所發出的各式聲音，效果很好，後來公共電視要到國外拍攝聲音專題，我就帶他們到那處廢墟，拿一個啤酒罐表演了一段。我可能不會去花太多時間買一個張喜歡樂團的唱片，但凡有機會就會去探索一些跟聲音有關的地方，去找一些能引起我好奇心的聲音，打破自己原本對於聲音的想像。

到現在，我還是覺得有蠻多可以發掘的聲音，畢竟我一個人沒有辦法知道萬物，所以就隨時保有一顆好奇心吧！我覺得這對我的創作是有所幫助的。像這次書中美術館更是我首次嘗試NFT的AR作品，原圖是來自「悸動靜態」，畫面呈現是黑白的，是我對於一些數位影像的嘗試，它其實是聲音，影像是波形，有點像雜訊的影像干擾。我對NFT也持開放態度，就跟我今年推出VR一樣，都可以合作看看，雖然我不敢說第一次就會很成功，不過有時候也會發現一些很獨特的東西。我喜歡到處嘗試，因為有時候一件作品並不是一次展出就結束了，比如我的指向喇叭在伊通是一個很好的開始，但我覺得最好的呈現反而是在德國威瑪那一次。我認為發現不同的想法可能比你把作品做得完整還來得重要，創作是長久的事情，所以創作者如果可以持續萌發不一樣的想法的話，其實在未來也會很不錯。

許：談談「超傳波」後緊鑼密鼓籌備的「聲態」（2014）與「透明響像」（2016）。「聲態」偏向聲音與影像的辯證，「透明響像」則極端地將視覺極度低限化。

王：「聲態」主要是呈現一連串聲音實驗過程的狀態。「聲態」包含幾件小作品《聲見》、《聲影》、《噪聲器》、《噪聲管》，從聲音自主的發聲裝置、衍生的電子噪音樂器，到不同的聲音頻率來探討聲音與影像的關係。其中《噪聲管》的特別在於電子震盪晶片的錯誤運算，不是按原本正常的模式運作，因為晶片穩定必須要給電，當我供電不穩定的時候，晶片會自己發出噪音，然後再把它放在一個玻璃管子裡；後來聲音感覺還是太乾淨，於是我最早第一個版本就用了個很爛的變壓器讓電變髒，當電一接，《噪聲管》就好像自己在表演噪音一樣，嚇我一大跳。另外《聲光》是展覽當中唯一一件尺寸較大、雷射光和聲音互動的作品，人在空間中碰到雷射光的時候，驅使硬碟馬達擺動彎曲的細鐵絲，馬達擺臂上的細鐵絲便敲打彈簧，就會產生很大的「轟轟」聲，隨機觸發不同響度的聲音，我們藉由身體觸動很輕的光介質，卻造成空間中很大回音聲響，就好像產生一個不同空間的感覺。「聲態」是呈現簡單的手工電子概念，我和夥伴盧藝（響相工作室負責人）也大量運用到往後的工作坊中。

「透明響像」主要針對現今藝術創作大多著重視覺層面進行反思，聲音創作亦是，視聽的概念似乎讓聲音成為影像的附加元素，而我的作品本質是聲音，所以我企圖將視覺極簡化，希望觀眾不要過度在意造型，而能透過聆聽，感知一片透明空白的視覺形象中的聲音與空間的關係。「透明響像」的展場裡幾乎什麼都沒有，觀眾看不到什麼東西，我想在視覺空間中提出另一種對應，我們看展主要是仰賴視覺，所以我讓這個習慣改變一下，試圖讓觀眾感知聲音形塑的空間，所以做了一個這樣的展覽。對我而言，我主要是用聲音去跟別人對話、去傳達我想要表達的，所以我就用不同的方式，讓觀眾稍微抽離原本的習慣。其中一件作品《無線響像》是在天花板角落裝設四台裝置，讓看不見的紅外線在空間中不斷環繞漫射，紅外線作為載波光源，每一道光束承載著不同的聲音，觀眾透過無線耳機，「聽」光線所構築的空間。另外《聲畫》視覺上是普通的白色畫布，我在畫布上面放接觸喇叭，一個畫布有六聲道，觀眾面對白色畫布，用耳朵感覺聲音在畫布上面流動。其實我只是單純想做一個多聲道的平面作品，雖然講起來蠻直白，不過那就是我找尋不一樣可能性的一個嘗試，它或許不是這麼精準，但重點在於開展一個新的可能。我很關注觀者對聲音藝術作品的觀看方式，或是他用什麼角度來看待作品，是否他看到比聽到來得更有感覺？如果觀眾對聲音的分辨力不高，相對地他會著重在視覺的部分，所以那時候就故意做一個很不一樣的展，以前做聽不見的0到20赫茲，現在做一個看不到的展覽！

許：從「透明響像」（2016）到「噪音寂靜」（2020）中間相隔四年，我想這跟2019年你的身體出狀況有關。在此之前的作品雖然也是反映著你的生活，但「噪音寂靜」卻是直接講述你個人的展覽，作品回到自身，關於你的身體、你的經歷，帶給觀眾的感受與溫度也有著很大的不同，然而身體條件的改變，是否也帶給你有別以往截然不同的創作觀點與視角呢？

王：「噪音寂靜」算是最有溫度的作品吧！有史以來跟我個人息息相關的，喜歡的人還真不少！其實原本預計2018年展出，但作品蠻複雜，加上2019年我身體的關係，所以一路延到2020年才推出。之前的作品也是講述我的生活，只是沒有那麼直接針對自己，比較是我在這個都市空間的反饋，我想這也是「噪音寂靜」為什麼給人感覺溫暖的原因。

2019年底我因生病急診，在無法呼吸眼前一片黑暗而昏迷倒下，等我插管急救醒來，我已躺在加護病房，身上接著呼吸器、針管、量測感應儀器等，我聆聽著加護病房內各種醫療器材產生的頻率，我的呼吸、脈搏、血液流動彷彿都跟著一起共振。《噪音寂靜》是將我身體內血管流動的聲音，一聲一聲分佈在展覽空間中，一顆喇叭有12聲道，一個喇叭的框需用3D印表機列印一個星期，這件作品我總用了六顆，我花了很多時間手工製作這個72聲道的全指向性喇叭，讓我身體的噪音得以在空間中擴散開來，連續地、不間斷地、多重地迴響。其實「就在藝術空間十週年特別計劃展」的時候我就出了第一個版本，是兩個小顆的喇叭，後來改成鏡面，因為我覺得鏡面跟全指向反射的關聯有趣得多，喇叭尺寸也變大，也調整了許多細節。後來因為健康出狀況倒下，所以也藉這個機會進一步將身體結合進來，作品內容我很喜歡，回到我自身。

《身體噪音》是我重病急救後為延續生命在手臂做「血路通管手術」（將手臂上的動脈與靜脈連接在一起）延伸而來的作品，我在病床上聽到微弱的沙沙聲，因為我聽覺較為敏感，所以我試著找出聲音的源頭，後來發現竟然是從我手腕傷口所發出來的，彷彿我身上被安置了一個發聲體，即使現在傷口已經癒合，若將耳朵靠在傷口旁邊依然可以聽到血液流動的聲音，這個聲音代表著我生命的延續，而我也需要透過這個血管讓血液通過人工腎臟，清除身體毒物讓生命得以繼續。

生病對我而言是一個重要的轉捩點，在我倒下的那個瞬間我感到彷彿一切都結束了，當時還殘留一點意識，那好像是我最後一口氣的短暫意識，我覺得這一切、全部就要這樣結束了。後來我每天醒來，心態上轉變成「活一天、多一天」，所以相對地有些事也不會像以往那般堅持，看待人生的視角也有點不一樣了。以前作品大多冷一點、較重視聆聽，比較沒有像「噪音寂靜」這麼貼近自己，以後或許也可以再做跟自我人生經歷貼近的、一些很特殊際遇的作品。「噪音寂靜」反映了我在那個時空的狀態，若說這個際遇是否讓我有發展全新創作的靈感，我覺得那還沒有發生，還在慢慢沉澱，所以未來會創作出什麼東西，我也不知道。另外因為我生病後須要長期洗腎的關係，創作時間大幅減少，忙碌的生活也讓我至今還沒有機會靜下心來創作。

許：表演也是你聲音實驗中很重要的一個面向，然而在洗腎的醫療需求下，是否影響國內外的演出？「噪音寂靜」個展之後，你是否有正在進行的創作計劃呢？

王：人總是會走到另一個階段、都會改變的。我醒過來後心態轉換得也很快，並沒有因為要常到醫院，或是生活上衍生的種種不便而看不開。其實遑論國外旅遊，台灣多天的旅行也不見得能達成，但如果疫情後恢復國外展演，我應該會從日本開始試試看。我倒下的時候就是在測試《噪音牆》的第一版本。概念是從金門的播音牆過來的。一個單位就一公尺，組合起來就形成一個牆面，但因為居住空間的限制，在家沒辦法組裝起來，這跟《聲點》一樣，要到最後才會知道成果。我現在只做一個prototype（原型），每一個可能會有六顆喇叭，每一個都可以透過網路控制，外殼我用3D印表機列印，印表機尺寸的限制下須要拆成四塊分批列印，拼起來才會到一公尺寬。目前噪音牆的草圖是之前測試的版本，我之後應會繼續調整修改。

許：聲音在某個層面上是跨域合作的要素之一，談談你最近剛展畢的VR計畫，是否帶來有別以往的創作刺激與思考？以後會想繼續嘗試嗎？

王：跨域合作講求整體的呈現，每個面向都要彼此配合，可能強項因而被消彌。日本團體Dumb Type聲稱他們沒有導演，團員背景各異，包含繪畫、影像、編舞、戲劇、建築、電腦科學，也或許就是因為這樣他們才能茁壯、各自發展所長。我最近與在地實驗及臺灣聲響實驗室共同合作的VR計畫，在技術上就須仰賴他人，在我重病後的身體條件限制下，相對地沒有辦法凡事親力親為，或是再重新學習另一個領域的一大套東西。這次VR的合作，是把我以前作品用另外一個方式再呈現出來，聲音的部分使用了16顆喇叭，我們一分一秒慢慢調整，將作品的視覺元素變成立體化，這是與王新仁（技術統籌）、黃郁傑（視覺設計）、丁啟祐（聲音設計）與林育德（聲音設計）一起合作的作品。

我總是喜歡一段時間後再回頭調整作品，VR不是完全屬於自己的作品所以只能暫時停留在這個階段，這次的成果還不錯，但我認為還可以更好。我有時候只為讓作品運作更穩定或是布展更方便而做修改，比如《聲點》現在版本的接頭也改了，防呆、黑色接黑色、白色接白色，絕對不會顛倒，以前版本即便仔細交代總有人接反，或者扯斷，所以我現在換一個更穩固的方式，也就是說，作品再細微的地方，我也是會不斷精進與改良。VR畢竟不是我邊磨邊找到一個觸動我的點而發展出來的作品，再者，現在VR的視覺處理方向有點接近，如何跳脫那個框架，這些都需要時間慢慢沉澱。

跟團隊合作的默契本身就不容易，畢竟每個人的想法都不一樣，我第一次看到完成的作品，心還是有動一下，只是有時候藝術家嘛，說不出的龜毛！我其實最喜歡最前面、也是最為簡單的一段，它就是一些很小的點，在空間裡、有時候突然在眼前、有時候很遠，搭配簡單的「dia」聲，我蠻喜歡那個空間感。這次的VR合作，對我來說是另一個創作領域的很好的體驗，然而是否繼續發展，就要看有沒有下一個合作的機會了。