廖春鈴（以下簡稱「鈴」）：去年年底毓繡美術館的「現場：廖建忠個展」，你以特有的「表面工程法」與「假裝學」魅力，迷幻了我們的眼睛。如此細緻的木工技法靈活運用在創作中，或許與你多元斜槓的工作經驗有關。透過此次訪談，請與我們經驗分享，如何在藝術與現實兩頭取得平衡，堅持走自己的路。
廖春鈴（以下簡稱「鈴」）：去年年底毓繡美術館的「現場：廖建忠個展」，你以特有的「表面工程法」與「假裝學」魅力，迷幻了我們的眼睛。如此細緻的木工技法靈活運用在創作中，或許與你多元斜槓的工作經驗有關。透過此次訪談，請與我們經驗分享，如何在藝術與現實兩頭取得平衡，堅持走自己的路。
廖建忠（以下簡稱「忠」）：一切的源頭是我不喜歡拜託別人，喜歡什麼都自己來。凡事靠自己的草根性格，影響著一路以來的創作風格。這樣的個性導致我在找工作、參展的方面上，也都是處在被動的狀態。大概唯一一次主動就是成立公司，因為那時文化部「圓夢計畫」必須以有限公司的名義申請，「外口制作」因此創立，後來成為我專門製作手工傢俱的個人品牌。起初是因為我親手做了張桌子給自己使用，朋友看到覺得不錯，便要求也幫他做。就這樣陸陸續續接到訂單，好像慢慢有了口碑，便順勢經營下去了。
林晏（以下簡稱「林」）：談到「外口制作」，使我想到2015年很特別的「外擴聲響」一展。你並非以一貫擅長的「表面工程法」示人，而是將手作傢俱當成展品。傢俱業看似是你在藝術路上的岔離，卻是謀生層面上的必要勞動。你透露創作和做傢俱的勞動狀態其實十分接近，也都是以相等認真的態度去對待，為何人們總是認為現實技能的位階遠比不上藝術？當時你似乎很想要翻轉這樣的概念。
忠：先來談促使「外擴聲響」展覽的出現，要回溯至2012年，劉和讓在汐止租了個空間叫「mt. black」，裡頭發生的「伍眾會計劃」，是2012至2016這五年間，劉和讓、詹士泰、秦政德、我、李若玫，五個藝術家用一種協力的方式輪流舉辦個展，集結而成的結果。合作過程就是我出傢俱當成展品，劉和讓幫我拍攝精美的傢俱形象照，因為他本身是攝影專業。其實某種程度上來說，我認為「外擴聲響」的展出定位，應該算是一場品牌的發表會。到後來我不太去多談「外擴聲響」，是覺得自己還沒有足夠的勇氣去把現實拉到比藝術高的位置，因為藝術確實還是有它純粹、特殊的地方。以前讀國立藝術學院（以下簡稱「北藝大」）時，我常問陳愷璜：「我們要把現實放在藝術的哪個位置？」他每次回答都一樣：「藝術沒有這個問題。」意思是藝術是藝術的問題，現實有現實的問題，你必須要去判斷問題的迫切性到哪裡。我對現實感很重，又不是可以到處拜託、依賴他人的個性，所以首先一定要經濟獨立。後來之所以會這麼斜槓，可以說都是因為想要解決當下的生存問題。
林：不過看起來你的創作脈絡，還是跟自身一些現實工作的經驗息息相關。
忠：我的《貨車箱》系列就是很好的例子，我做了很多扇貨車箱門，當成是畫布的概念。因為現在要我畫圖在畫布上會有點害羞，所以想要不小心、不落痕跡地畫在別的地方。選擇以此方式呈現是因為在開車時，經常會看到貨車箱後門，頗感親切便借用之。這系列持續進行中，最近在想或許可以把自己曾經做過的斜槓項目畫在上面，因為這些工作的性質有些差距，拿來相比會很荒謬，強烈呈現出為了討生活的跨越狀態。
鈴：將現實感與藝術性巧妙融合討論，這樣的敏感度是少見的。你是何時開始對藝術產生興趣的呢？
忠：開始想要接觸藝術是高中時期，某個時間點我突然開始思考畢業後要幹嘛，就決定去念美術系好了。我跟陳浚豪是師大附中的同學，我們這屆只有普通班，下一屆的崔廣宇他們才開始有美術班。陳浚豪得知我跟他一樣想要考美術系，就一起去美術班上課。因為太久沒畫畫了，底子完全不行，看到崔廣宇畫圖可以畫得跟照片一模一樣，就覺得：「這人是什麼鬼啊？」
美術班上課一個禮拜只有一堂，進度太慢。剛好在學校公車站牌附近有家畫室，我就撕廣告傳單的電話去連絡。畫室老師是兩個復興商工畢業的，看到我穿師大附中的校服就說：「你來幹嘛？」我說：「我想考美術系。」他們回：「臺灣沒有美術系好唸。」因為他們都在搞達達，非常前衛，但有點瞧不起臺灣的藝術。結果姚瑞中在旁邊尷尬咳嗽，他們幾個是復興商工的同學。後來開玩笑奚落在北藝大唸書的姚瑞中：「好啦！北藝大勉強還可以。」
我在畫室常聽到他們在爭論藝術。姚瑞中罵他們太愛空談，覺得如果缺乏策略性作為，藝術就動不起來。反之，他們也會「譙」姚瑞中太目的性、不純粹什麼的。我在旁邊就想說：「靠！我現在是要考大學，讓我好好練一下素描，你們現在講這些觀念要幹嘛？」現在回憶起來其實還蠻有趣的。
總之，北藝大成為我的唯一志願，計算了一下，發現學科成績只要超過300分，基本上就一定可以進北藝大。師大附中普通班的模擬考成績，沒有人分數比300分還低啊，只要不考全校最後一名，基本上念美術系沒有問題。可想而知瞬間高中就過得很開心，當其他人正在水深火熱拚400多分上臺大時，就覺得自己的選擇是對的。
鈴：當時念北藝大要幾年？你主修的組別為何？
忠：我們念5年。其實那個年代我覺得相對單純，學生去念比較沒有想太多，基本上就只是想學藝術而已。我們一群人都選油畫組，因為選其他像雕塑、版畫、水墨等技術導向的組別，到頭來還是被形式綁住。再加上當時其他組別師資相對傳統，沒有油畫組老師來得開放性高，比較不會管你要幹嘛，所以自然而然大家都選油畫組。
不過上了陳愷璜的課，受他那套「藝術作為某種改變的力量」概念啟蒙後，從此我就不太畫圖了。因為再會畫圖、再有天分都沒有任何意義，最多只能表現出你是一個藝術家而已。可是你的藝術能為這個世界帶來什麼改變？不可能。所以首要觀念是直接先把藝術這件事情打破！當你接受這樣的概念後，自然而然同學間就會出現分類，有些人覺得傳統美術才是正道，這種激進的當代藝術是胡搞瞎搞，這種氛圍下就會知道誰跟你站在同一國。
林：「國家氧」成員們大概就是屬於同一陣線的！請談談你們在怎樣的機緣下認識並開始進行活動。
忠：「國家氧」是由邱學盟、歐佳瑞、葉介華、李基宏、賴志盛和我組成的六人團體，相識起點是我們大二時都有選修陳愷璜的課，但真正開始有實質接觸是基於「關渡藝術節」與「迪化老街再造」兩個工作案子，合作中就保持一種默契。1996年我們在三芝弄了個叫「交互作用．試驗」的工作營，才開始真正一起玩藝術。
林：你們是怎麼找到三芝這個地方？
忠：那個地點最早是一位叫張力山的學弟，他很猛，需要空間就去北海岸找。後來發現一個廢棄紡織廠，想辦法打聽屋主是誰後，以自己是藝術系學生、需要地方創作為由，說服屋主將空間便宜租給他，他可順便幫忙看管此地，不被一些不良少年或流浪漢來霸佔。「交互作用．試驗」的場地就由張力山提供，紡織廠大到嚇人，規模大概跟華山差不多。我們在那裡住了二個多禮拜，白天睡覺、下午做作品、晚上喝酒聊藝術。
林：「交互作用．試驗」有來自其他不同領域的人士，一起參與其中？
忠：對。因為那時候想做一些不太一樣的嘗試，我們有找陳明章、吳朋奉、莊普、黃春明等這些跨領域圈子的人一起交流，像「後八」的幾個學弟也有來參與，但他們沒有住在那邊，實際住下來的就是我們班那幾個人，也就是後來的「國家氧」成員。當然那時候我們還沒組「國家氧」，但隱約那六個人已經被選出來了。「交互作用．試驗」結束後，我們就急匆匆地去當兵。想說趕快把兵還完就自由了，自由後要幹嘛再說。
當兵二年彼此都沒聯絡，退伍後覺得時間到了，就吹集結號，1998年正式以「國家氧」之名開始活動。當時我還在八里渡船頭附近的舞台道具公司工作。1999年2月，我們在工廠附近找到一間廢棄民宅，就是八里水雲山莊，「國家氧」第一次正式發表就在那裡發生。
林：一群人前進廢墟創作，說實在這件事情很浪漫，因為終究沒有多少人真的看過這個展覽。加上廢棄的建築民宅或工廠多少瀰漫著死寂的氣息，隱身於此時，會有種避世的感覺。
忠：而且這個地方不是一個有歷史的廢墟，只是個廢棄空間，我們就用一種侵入式的方式在那邊做我們認為的藝術。沒有簽約的動作，也毋需復原。總之，我們試著想讓藝術以一種更獨立的姿態跟力量展現。
當時很有衝勁，我們自己印邀請卡，主動約人來看展，因為八里交通不方便，我們甚至還要去關渡載人來看。記得那時候陳志誠好像只有晚上有空，因為廢墟沒有燈，所以成員們就拿著手電筒照作品給他看。
林：「國家氧作品發表I」你做了《漂流物》跟《藍色的房間》，請談談這兩個作品的發想跟創作過程。
忠：成員們對於「國家氧作品發表I」的共識，是採取一種現地製作、因地制宜的方式去處理。我在做《漂流物》的原先構想是在還未整治、垃圾非常多的淡水河，找出一個人生活所需的各種物品擺在廢墟房間，象徵依河生活的日常，嘗試與淡水河旁的廢墟空間形成連結。實際操作中讓我發現，自己並非那麼堅定的藝術家，我所謂的堅定，就是為了藝術不計一切堅持到底的那種態度。因為收集物件並沒有想像中這麼容易，除非將創作時間拉長至好幾個月，也許還有機會，但在短時間內從河裡撈出那麼多樣性的物件是困難的！我怎麼撿就是安全帽跟一堆瓶瓶罐罐，不會漂浮的東西基本上就會沉入河底。結果認清辦不到當初的原始設定，便將方向調整成用撿到的物品，以文件檔案的形式概念去排列並塞滿整個房間。這些物件在淡水河中是隨機的、是散落的，說白一點就是一堆垃圾。可是當我把這些東西撿起來置入廢墟空間內，有秩序地分配跟安排，卻會形成一種詭異的儀式性氣氛。
另一件作品《藍色的房間》，起因是廢墟中有個房間正準備整修，水泥、砂石、工具等材料皆已備妥，卻不知何故工程便停了。在時間的積累下，所有東西滿佈灰塵，呈現已閒置N年的狀態。我希望透過比較簡單的動作，有效把凝結的時間感暫留下來。後來我採取的手法是將整個空間與內含的所有物件，全部噴一層藍色水泥漆，形成整體集中的均質化樣態。
《漂流物》、《藍色的房間》算是我早期比較浪漫的作品，後來就覺得⋯⋯我這個人那麼粗魯，還是別走這個路線好了。
林：的確感覺早期的你是比較詩意的表現方式，跟後來的作品是風格截然不同。
忠：對我來講，如果你是個「豎子」，你的作品最好還是要帶有一點「豎子」的感覺。創作不是要比誰做出最厲害的作品，也不是要超越、要炫技什麼，我喜歡的創作態度比較是如何把自己真實的樣子表現出來。舉例來說2008‒2009年間我想拍《機車人生》道路衝突版，結果發現自己根本就貪生怕死，也不敢反抗權威，警察稍微大聲一點就怯懦了。
本質上我當然是反權威，但在面對權威時，其實還是被恐懼支配。這大概只有真正底層的人才有辦法理解，為什麼人在面對權威時會沒有辦法對抗？因為那不是一個浪漫的童話，而是現實。在這種情況下，《機車人生》道路衝突版被捨棄不用，改成較為輕鬆的廣告版本去處理。因為如果作品超過創作者的本質太多，我覺得壓力太大、負擔不起，所以較傾向將作品做得像自己真實的樣子就好了。
林：「國家氧作品發表II」在同年5月緊接著進行，如此密集的展覽原因為何？
忠：那時展覽地點在新樂園，只要繳交四萬多元的費用就會有檔期，我們其中一位團員因拗不過在裡面工作的學姐拜託，所以幫忙填了一檔。新樂園的空間其實沒有很大，我們六個人同時去展覽會有點擠，所以就三個人分一組，各組展出兩個禮拜。
為了此展，我花一個月多的時間環台一圈，事先聯絡念書、當兵時期的朋友，跟他們說明我要做名為《禮物》的作品，除了用拍立得紀錄人影，也需要他們給我一件紀念物帶走。記得有個朋友請我喝咖啡，飲畢後就把咖啡杯拿走，當時杯中的咖啡污漬便也隨之保存下來。後來我把收集到的物件與照片裝進自製紙盒，算是有點封存記憶的概念。
林：是每一件物品分別裝在不同的盒子裡面？
忠：對，所以我做了三個架子上面擺滿紙盒，觀眾可以打開盒子看裡面是什麼。這樣充滿浪漫情懷的作品，或許有點關係美學的味道，其實這是銜接我大學時的創作路線。畢業製作時，其中一件作品《我的收藏》的發想，是由於生命中有太多「丟掉可惜，可是不丟掉又不知道要幹嘛」的窘困，以此發想把作品用一種遊戲的方式，把這些東西全部封罐留存，並且將東西的來源記錄在標簽紙貼於瓶上，有點像是把一些記憶封印起來的感覺。另一件作品是《剪頭髮》，一方面是我想要搞怪表現一種判逆的性格，另一方面是想要紀錄時間的變化，便用頭髮的生長與剪去長度去表現之。
林：除了「國家氧」，還有崔廣宇等人組成的「後八」，以及高俊宏他們的「阿咘通」，這股以團體形式進行創作活動之風氣，似乎在90年代北藝大學生群中蔚為風潮？
忠：我覺得都跟陳愷璜有絕對的關係！他一直與學生強調要打團體戰，灌輸做藝術必須得集結，才會形成力量，單打獨鬥是沒有任何效果的。在那種情況之下，我們都有那樣子的念頭，思考如何透過團體戰去創造一個新的藝術潮流。我們這屆「國家氧」，其實就是男性沙文團體，又像彼此結拜的兄弟會。一群狐群狗黨聚在一起抽菸、打撞球、聊天，然後再聊一些藝術，做什麼都很開心。下一屆「後八」他們也是，到高俊宏那屆之後，好像組團體的風氣就逐漸薄弱了。
鈴：什麼原因導致團體戰策略開始式微？
忠：我覺得跟學生有關係。北藝大那時每班就三十幾個學生，沒有像現在這麼多人，所以那三十幾個人會決定那一屆的整體狀態。若沒有特別突出的學生，整體風氣就帶不起來。不過若是當屆有天分的學生很多，個體性就會冒出來，大家也不一定要以團體的形式去闖蕩。除此之外，師生間的關係也是變因。我們念書的年代，北藝大的老師們還沒拿到太多資源，主要還是隸屬公部門的師大美術系掌握權力。所以我們跟老師之間比較像是平行合謀，老師也會想說到底怎樣才能使大家能一起突圍而出。
鈴：陳愷璜除了傳遞組織團體戰的實質策略外，你們在精神觀念上是否也受其影響？
忠：我印象最深刻陳愷璜第一堂課，初見面，陳愷璜操著台語說：「恁後擺敢有要做藝術家？」我們當然點頭說有。「好！按呢你這馬就是了。你也毋免叫我『老師』，叫『前輩』就好。」他給的觀念是「藝術」是一個自我選擇的問題，你選擇當藝術家，你就是藝術家，而不是別人賦予你的頭銜。
陳愷璜等於是帶我們跨過一個界線，所以我們那一票人在班上很狂妄。班上其他同學會覺得我們圖畫得那麼差，什麼都不會，都在搞東搞西，到底在囂張什麼？
老實講他對我們影響就是這個部分，其他東西大部分我們其實也聽不太懂。不過也多虧陳愷璜的介紹，讓我們能結識謝德慶。高中時期因為畫室老師的介紹，我開始知道謝德慶這號傳奇人物。結果後來竟然有機會可以結識成朋友，雖然我一直以「鐵粉」自居。初次去謝德慶的紐約工作室拜訪，空間很大，他從老遠的地方跑過來，雙手握著我的手說：「你好！我是謝德慶，叫我『慶仔』就可以了。」就這樣開始往來，他回臺灣會安排一段時間在台北跟我們碰面，1999年底他在紐約發表作品《十三年計畫》，當時我就站在他的作品前面當工作人員。
鈴：謝德慶之於「國家氧」成員們，在藝術創作上有何啟發？
忠：對我來說，謝德慶是個精神指標，幫助我確立了創作方向，以及對藝術的一種嚮往，就會覺得藝術要這樣走才對。至於繪畫方面，就交給別人展露天分與才華吧！那不是我的路徑。
在談論藝術的過程中，謝德慶提點我們兩件事情：第一是「實踐」，就是不管怎樣，藝術家必須要實踐自己的理念，必須將想法付諸行動，不能光說不練，作品沒做出來都不算數。第二是「自然性」，他所謂的自然性，就我理解是指要認同你是什麼樣的人，你就會做出什麼樣的作品。
謝德慶意志力強大，邱學盟大概受他影響很深，非常堅持創作發想後，不能有一絲絲妥協，必須得要準確實踐，才算是真正地完成。這點跟我很不一樣，剛剛也有談到，我常常在創作到達某一階段時，就會開始退卻、軟弱，想辦法用替代方案去解決。以前也曾因此責備自己，覺得自己怎麼這麼沒用、這麼弱。可是後來了解「自然性」的概念時，我突然獲得解套。這樣反而很好，就是呈現自己最真實的狀態。
林：2000年「國家氧」受伊通公園邀請展覽，中間發生有人退團、全體成員不出席開幕等事情，整件事情的來龍去脈是怎麼發生的？
忠：其實「國家氧」與其說在意藝術，我覺得那時候我們更在意自己在藝術的位置。因為非常怕被收編，落入「你想要糖果，就得聽話」的規則裡頭，整個團體呈現很叛逆的狀態。當時我甚至覺得，只要作品獲得這六個人認同，對我來講就算成立，所以曲高和寡是很必然的事情。1999年「國家氧」經歷兩次發表，被莊普跟姚瑞中注意，2000年就找我們去伊通公園做個發表。結果誰也沒料到，此展竟成為「國家氧」改變的一個轉捩點。
敲好伊通檔期後，成員們徹夜長談，葉介華提議展覽名稱就叫「Arther」，將「other」跟「art」混在一起自創出新字，並把「Arther」定位成一種藝術以外的某種可能性。討論到最後，我們決定要在伊通的空間裡面，再做出一個空間，並以最少的可能性去接觸這棟建築物。計畫用幾條鋼索懸吊出一個地面懸空的空間，裡頭放置一張撞球桌，再做個外掛樓梯，使人能從伊通的外部進到那個空間。我記得當時預設兩種操作設定：一是展覽期間，觀眾可以進入此空間，前提是若走畫廊原本的通道就只能在外圍看我們，觀眾必須走外掛樓梯才能進來我們的世界；另一作法是呈現一種更高傲的姿態，「國家氧」成員在空間內打撞球，觀眾只能在外面看，禁止進入我們的空間內。第二種做法或許也算是我們「要做藝術，但不進藝術圈」的宣言。
伊通不答應這個提案，覺得你們空間這樣亂搞，如果小偷從外掛樓梯進去偷東西怎麼辦？況且伊通的房子是用租的，房東也不可能允許這樣動刀動槍。那時我們就完全沒招了，討論後決定用一種抵抗、拒絕的方式去回應，但其中成員賴志盛並不同意這樣的作法而選擇退出團體。我們其他人在展覽前一天集合，每人拿100塊去買彩帶、氣球，把伊通的空間用得很像幼稚園的布置，貼完後就離開，開幕也沒去。這樣的結果得罪了圈內的一些人。
林：伊通「Arther」展跟前幾次「國家氧」發表不太一樣，此展是成員一起共同去完成一件作品，之前似乎是專注於個人創作，以比較像是聯展的形式進行。
忠：確實之前比較是各做各的，終究還是會有種比較像聯展，而不像一個團體的感覺。所以原本成員們打算藉由「Arther」展，以團體為單位一起做點什麼，比較像是一種行動宣言。
但關鍵還是在於每個人本來想法都不一樣，當然我們可以共同創作幾次，但其實大家都心照不宣，知道自己真正想做的東西不是這樣，最後呈現的作品都是折衷後的結果，創作過程中也不盡興。後來2005年簡子傑找我們參加南海藝廊的「每一次」展，我們又回到各做各的的狀態，不過那時我們也沒有再用「國家氧」團體名義參展了。
鈴：不再以「國家氧」團體活動的原因為何？
忠：若定要說發生什麼具體的事件影響，大概是賴志盛不太接受我們在「Arther」展消極抵抗的方式，所以他就退出「國家氧」。其實大家都沒明說，展覽後就假裝沒發生過這件事情，我們還是一樣打撞球、一樣聊藝術，但就不會再去說「國家氧」接下來要幹嘛，某種程度就代表「國家氧」解散了。因為無論如何，每個人對藝術的意志都是不一樣的，只是當下好像這件事情非得一定會發生，也因此我們就跟藝術圈保持了某個距離，也不再視創作為那麼理所當然，等於算是離開臺灣藝術的圈子。
直到2008年才真正覺得應該要原諒自己了，再回頭來做藝術，也不是用團體的方式進行，而是以個人名義。現在我跟賴志盛、李基宏還有持續發表，我們運氣算不錯，因為沉潛了很久，突然才又出手，得到的結果其實都還蠻正面的。像是我去申請巴黎西帖藝術中心駐村，那時候四十幾歲了，評審問說：「你是第一次申請駐村？怎麼會想要這個時候來？」我就回：「因為我覺得好像再不來會來不及。」結果就通過申請。
「國家氧」另外三位成員基本上當老師的、做設計的、開畫室的就較少浮出檯面。每個人所選的路都不同了，但找到適合自己的方向，這樣也很好，而且只要有機會，大家都還是會聚在一起。
鈴：其實之前活動的種種努力跟累積，大家默默還是都會看見的。從藝術歷程來看，在「國家氧」活動時期，創作記錄與作品比較沒有以一種實質、具體的形式留存下來，你們好像也刻意不參加當時的藝術競賽跟活動。經歷一段沉澱期後，才開始以個人的名義，用相對積極的參與重新出發。
忠：我們的觀念是每個人都在做符合自己自然性的藝術，這有什麼好比的？如果今天我跟你比，結果你得獎了，代表我整個人都輸你，是這個意思嗎？這種機制我們都不認同。當初取名叫「國家氧」，是因為除了我們那個年代沒有太多當代藝術資源外，其實某種程度也是在諷刺藝術不應該讓國家養。所以我們基本上不投補助，也非常排斥比賽。
後來我從藝術遊走徘徊的狀態，慢慢回到一個踏實的地面上來。因為年紀大了，那種反叛、妄為都會漸漸消退，取而代之的是感受到身體上的能力越來越不行，便迫切需要一種穩定或保證的狀態。老實講，要我叛逆一輩子，我覺得太可怕，因為結婚了，也生小孩了，用句老話來講就是：「你不為自己想，也要為你的小孩想」。所以後來有比較大型的個展要處理時，也試著去投創作補助。
鈴：或許跟大環境風氣有關，在很多人心中可能會覺得，假使面臨環境被破壞、世界要毀滅了，藝術對社會還有存在的價值嗎？藝術還可以像以前那樣高高在上、無可侵犯的自成一格嗎？
忠：我因為工作的關係，三教九流朋友很多，也認識一些很傳產的人，不會只侷限在文化圈，大概因此會想要回頭檢視藝術憑什麼這麼理所當然。
我比較不以為然的是藝術圈中的某種階級遊戲，傳統機制下將藝術家分為高級的跟低級的、有名的跟沒有名的、天才的跟廢物的，那我就很好奇今天假如你不是天才、不是天生浪漫的藝術家樣，那是不是就不要做藝術了？我自己在設定上就是一個普通人如果要做藝術，還有什麼藝術可以做？或者是說，如果作品沒有包含既定印象中藝術應有的那些元素，如何還能成立？我目前就是比較在這樣的路線上走著。
林：剛剛聊到由於工作的關係，你認識許多不同領域的朋友。除了經營「外口制作」傢俱公司外，我們對你其他的斜槓經驗也很是好奇。
忠：這是還蠻有趣的過程。我退伍後面臨現實生存的問題，起初先在北藝大做計畫案助理，後來經人介紹去舞台道具公司打工，時薪150元，其實做得還蠻愉快的。有次我很專注做一個香爐，因為觀眾在台下的角度視線，老闆一開始就先交代道具做一半就好。但我想把道具質感再做更好時，老闆便過來制止：「建忠，這種程度就夠了。我跟你說，第一排觀眾離這個道具起碼有5到10米，所以道具你後退5到10米看是OK的，就不要再繼續做下去。」他的意思是說，因為你是領時薪的，繼續做下去就是浪費他的錢，道具就算做得再好，觀眾也看不清，所以是沒有意義的。我一直很糾結，因為沒把東西做完很不痛快，覺得這條路好像不是我想要的，就萌生想要離開的念頭。
大概做半年後，遇到陳志誠1999年在弄「台北‒巴黎：複式世代」展覽，參展藝術家之一的崔廣宇當時還在當兵，分身乏術下找我代替他去巴黎佈展一個月。藉此機會就跟老闆說我不幹了，老闆回說：「我知道你其實不會做很久，但沒想到這麼快。」從巴黎回來之後，有朋友找我繼續去做舞台道具，所以曾短暫出來接案。但這個圈子很小，排外性高，就有點被同行排擠、找麻煩。加上我本來就沒想待在這個圈子，所以做過幾次之後就沒再做了。這段經驗也導致我後來都不太看表演藝術，因為舞台道具必須待在表演場內製作，因此常會被迫看同一齣戲好幾十遍，麻痺後反而無法沉浸在表演藝術的氛圍裡面。每次嘗試去看劇反而職業病發作，亂想表演途中後台正在發生什麼事。
不過還是要過生活啊，後來有人介紹我做百貨公司的櫥窗道具，也有朋友看我有木工技術，便跟我訂做傢俱、做室內裝潢。還有很長一段時間我在削保麗龍的公仔模型，讓玩具廠能夠翻成FRP（玻璃纖維強化塑膠）。有時開車經過高速公路休息站，不經意發現門口擺放的大型公仔，那個公仔的原模就是我刻出來的。其實一直以來工作就很被動，人家找我做，我有時間就接。從2000年到現在這20年間，我大概就是維持一邊接案、一邊做創作的來回狀態。
林：你有個蠻特別的經歷是幫許多藝術家做代工，這是從何時開始的呢？之中有沒有發生什麼有趣的故事？
忠：其實工作都混雜著做。我可能左邊在做櫥窗，右手去弄FRP，同時間又在幫其他藝術家代工，差不多都是2000年左右開始。像是崔廣宇、王雅慧、郭奕臣、何采柔、賴志盛都找過我，他們創作發想後，技術層面就交給我來操作執行。近期何采柔去參加日本「橫濱三年展」的《搖欄II》，那個像搖籃的欄杆就是出自我之手。不只工藝方面，我也做過一些概念上的執行。崔廣宇2001年的《十八銅人．穿透系列，感受性》，他計畫整個人背對著我，我朝他丟東西，他要猜我丟的東西是什麼。執行到一半發現原本準備的瓶罐物件不夠砸了，停下來的話就無法達成錄像時間上的設定，我就隨機應變，在工作室看到像是電視機、電風扇什麼的，就通通拿來丟。拍完後他抱怨頭超痛的。
鈴：你為人所悉知的創作手法是將精準測量的等比木製主體，加上個人獨有的「表面工程法」，在木質面上以意想不到的方式製造出不同材料的質地，唯妙唯肖地騙過眾人的眼睛。如此擁有對於材質上的敏感度，是否與你過往的工作經驗有些關聯？
忠：記得某次我想用木頭做出一台堆高機，需要測量實體機器，當時北藝大美術系就有一台，學校雕塑老師黎志文看我在量，說：「不用量啊！你就直接來翻模。」這個回憶可以帶到我想表達的創作理念。有人問，為什麼一定要用木頭做？為什麼不直接翻FRP或石膏？這其實牽扯到一種工作的行為，就好比問鐵匠為什麼不去用木頭完成工作？是一樣的道理。我採取的是一個我習慣的材料、我喜歡的工作方式。如果採取翻模的動作，思考的邏輯就是怎樣複製、拓印、分模，永遠只是在外表上的考慮。但我用木頭做的話，就必須去理解結構，想辦法分解，再進行重組。我覺得那是一種工作專業上的愉悅，所以才會選擇用木頭去做作品。
另外我做的不是木雕而是木工，而木工有分裝潢跟細木作，細木作要處理實木雕刻、做卡榫，裝潢則是用角料去搭出結構來，再封薄板，再用油漆去修飾，所以其實我的工法比較偏裝潢，一個殼狀的表面處理。有趣的是「表面工程法」一直進化最多的就是裝潢業。最近很流行工業風的牆壁，但不是每個房子都是水泥牆，所以有些木板隔間會漆上仿水泥的塗料，某種程度上來說，這也是用「表面工程法」的邏輯在操作。我就是用畫的、噴的方式，或混和木屑、泥沙甚至是咖啡渣等來模擬砂石或鐵鏽的質地。
鈴：這勢必得經過不斷的嘗試實驗，才能精準發現替代媒材。
忠：其實只要保持敏銳的觀察力，你就會看到外面的世界。早期接案都是臨危授命，常有如履薄冰的感覺，懷疑自己這樣做到底行不行？必須不斷動腦筋去調整。在過程中發展隨機應變的實力，才有辦法去因應一些狀況做快速的修正。技術這種東西磨久了就會不斷精進，做多了就會有經驗。其實我的作品都不會有做完的一天，每次拿作品出去展覽時，我會把過往不是很滿意的表面處理重新做過，隨著時間變化，用更好的技術把它做得更逼真。現在唯一的敵人就是老花眼，真的！
林：近期最新個展「現場：廖建忠個展」，策展人許遠達談到你的作品主題常是機器、工具跟日常用具，是一種勞動階級回嗆傳統高端階級的美學。你的立場又是如何，請跟我們談談。
忠：我對於題材的選擇其實有兩個面向，第一個面向是一種崇拜，打小就對重型機械、挖土機、武器等等這些力量強大的東西很著迷。我八歲前住在台北大安路上的三合院，房子還是自家蓋的，因為爺爺跟爸爸是泥水匠。後來經歷早期都更，受人唆使賤賣房子，最後被迫搬家。親眼目睹一直居住的房子在一天之內全被拆除，變成廢墟，說也奇怪，我就開始對怪手的破壞力有種崇拜的心理情節。後來延伸至更進一步的概念，是因為怪手常被當作是暴力的、具破壞性的、甚至是可怕的負面形象，但我想傳達這些機器的本質並非如此。怪手內部被我模擬成血肉的模樣，從一種機械性拉到生物性的概念，指稱控制怪手的其實是人類血淋淋的欲望，以「大埔事件」來說，怪手簡直是開發商的象徵。
除此之外，我很喜歡選擇武器當創作題材，目的是想要表達戰爭發不發生都取決在CP值的高與低，當戰爭可以使某些人獲得最多的利益，戰爭就會發生，所以這是非常虛假跟荒謬的事。除此之外，我觀察到當我用木頭把武器做得越像，與實際武器形成激烈的對比性引人注意，藉此我所要傳達的理念，力道才會強勁。
林：「現場：廖建忠個展」展場內歪斜的電線桿，裂開的柱子，外面的草皮空間更有個摔壞的人造衛星，這些東西似乎是你表面工程法的一種更進階的模擬。對於空間的氛圍調性，你似乎也別有用心地經營一場幻境。
忠：「去藝術化」是我做作品的核心觀念，如果創作沒有在「藝術」的保護傘下，創作該如何成立？當初在毓繡跟許遠達討論時，就想把這次展出當成是一場幻術秀，脫離一般藝術的展覽脈絡。使自己的浪漫以一種當下的狀態，而不僅是流於藝術形式上的慣性表現。
毓繡一展其實算是某個階段已結束。首先是我的狀況也到了某種極限，不僅是超支的展出費用，還包括空間的能力，因為目前所做的作品都太過巨大，工作室也有點爆滿、負載了。所以是時候該稍微停一下，再思考其他的路徑。再來畢竟藝術是不進則退，必須不斷地鞭策自己，不能因為好像已經形成某種自我風格了，就停滯不前、繼續安逸，日子一久自己也會走得很心虛。
所以近期我比較多是嘗試讓作品消失、隱身在空間之中。2021年我在忠泰美術館「殘山剩水—我們的城市失敗了嗎？」展出新作《3/2》，嘗試做了跟他們空間一樣的樓梯，看似通往樓上的樓梯，走上去才發現哪裡都去不了，就想要玩這個概念。大家不管是不小心走上去，或者經過沒有走上去都無所謂，就是不太想要被刻意強調它是個作品。
林：最後，我想要問你如何保有不被生活現實消耗殆盡，還有持續有創作的欲望？
忠：我覺得不可能。
林：不可能？
忠：我覺得不可能是說，打擊一直不斷地來，現在我可以侃侃而談，是因為戶頭裡面的存款還是讓我有一點點安全感的數字，真的很現實。
鈴：讓你有些餘裕可以去做一些冒險。
忠：對，如果存款數字低到某種程度的時候，一定會很焦慮，覺得自己處在一個分水嶺。年輕時這種焦慮感特別重，因為工作不穩定。最近有個有趣的變化，當你自己在藝術上的名分越來越清晰的時候，那些傳產的朋友會變得有點不好意思找你，可能覺得找你工作有點大材小用或耽誤你。可是他們誤會了，其實做藝術的很需要現金。
因為清楚自己沒有堅強到能夠為藝術那麼毅然決然，所以常會在藝術與現實生存中有所掙扎。我在創作中談最多的其實就是階層的跨越，怎麼去創造階級流動的可能性？簡單舉例來講，我們不是要比有錢人更有錢，而是我們要跳出「錢」的遊戲規則。我的態度是若沒錢已經是事實，其實就已經輸人一截了，倘若因沒錢而感到難過就輸得更慘，所以我們不能因為沒錢而難過，只要知道沒錢這個事實就好了。我蠻幸運周圍還有一群搞藝術的朋友，他們會不斷提醒、鼓勵你，跟他們交往的過程中，對藝術也逐漸找到某種自信。不過他們也會虧我說：「你前幾天不是才說你不再做沒賺錢的藝術了？」這就像跟自己的愛人一樣，平常會小吵小鬧，可是在本質上還是愛得死去活來。藝術其實也是這樣，反正就是一場好夢！無論如何，到現在還能做藝術就是最幸福的事情。
