就「藍天之下：我們時代的精神狀況」展思索疫情所帶來的各種衝擊及轉身

如果我們把2020年初的全球傳染性疫病Covid-19想像成一個事件，那也許就像是一根桿子嘩地突然一舉插進了快速旋轉中的車輪一般。車輪戛然而止，車子的零件與車上乘載的坐客與貨物，或是路上的車流都因此或快或慢地進入了一種慢動作時延的特殊時空。從疾病本身蔓延而出的各種相應事件碰撞了生活中的各式系統，自疾病的命名窺見美中國際政治的角力；經濟系統中被劃開的循環現金流與債務，被各國補救式地大量印製鈔票在金融市場興起了一大波的熱錢風潮，讓股債市場對產業經濟所賦予的想像空間與真實景況產生了巨大的乖離。疫情同樣也阻礙了國際間的貿易往來，區域封鎖與隔離加速了本土保守主義的更加興起。由於隔離的政治與身體手勢，將各種安全區的想像擴張至疫病之外，同時也將限制與權利的關係放在生命自主和公共安全間重新衡量。上述的種種衝擊，似乎讓這個疫病的透明小方塊放大成一個小型的異質世界，日常被置入暫時的緊急臨界區，各式的衝突與規範也因此被重新衡量與放置。「藍天之下：我們時代的精神狀況」展即是在如此急速且龐大對「正常」衝擊的社會現實之下，由策展人蕭淑文與耿一偉於臺北市立美術館共同策畫的群展。這場展演本身也可以被看作是一連串的即身性事件，兩位策展人企圖在活展演的這個平面上，「以臨場性作品為基礎，打破靜態作品展示的時間結構，針對後疫情時代的精神狀況，透過展覽本身在表演者、參與者及觀眾之間帶出一個真實的臨在感及共同經驗」，^[1]思索並反芻這個奇異的生存樣態。

到底，我們該怎麼理解這次疫情所造成的衝擊？疫情之於此展，相比於論述相對直接的展演，並未企圖提出一個引導的方向或答案，更多的是藉由一些景況的模擬去衝擊一些對於「正常」的認知。創作者呈現幾個逼近的試驗，觀眾自主地決定要如何進入藝術的創造和自身的理解脈絡，更通過此構築了藝術的現實位置。展場中參展藝術家們的作品，似乎在此展的思路中自主地產生了幾個塊面的衝擊軸線。其一是，對於疾病／患病與不正常的思索，及其所延伸的各種社會文化位移；其二則是，對於人與環境關係的再思考，回返補充性的說明疾患的前世今生及各種療育的可能性。展覽中的作品多是綜合性的感受團塊疊合，包含著某種自由聯想，鏡像式地重置觀眾於一熟悉但又異常的情境，並在情境之中並置許多延伸性的衝突。這些偶然／非偶然、有意義／非意義的事件，針對不同的歷史、儀式、生態、個人情感或是精神狀態進行複雜的資訊分層與並置，隨著這個年代蓬勃的通訊建設成了一個個隱喻／象徵的試驗play。此文預計就此般的形式與疫病引起的衝擊作為思考的基礎，就此展本身及各別創作者的突進方式進行分析，同時回返討論整體性而言活展覽的立身及未來動能。

一踏入展場後，不可否認地，最令人深刻感受的狀態即是多位創作者對於隔離的各種想像。隔離並非是一個新型傳染病應對方式，早在黑死病的時期，就已是最直接的作法用以阻斷「看不見」的病毒傳播鏈。但由於這是由眾多生死經驗所凝結而成的應對方法，它同時也隱含了遺棄與等待死亡等存在意象。仔細想想，保持社交距離，保持的不是「社交」而是「空間」距離。因為空間隔離的限制，反而推進了人們的線上使用習慣，將線上會議、影像串流平台、app購物或行動ID等扶上正位。這些遠端軟體過去並非不存在，而是在此般情境下成了無可奈何的新必然。網絡平台線上承擔了社交現實，也成為一種宣示走向公眾的行動。在此展中，Baboo的作品《新！王冠度假村》涉及了這樣的衝擊。創作者利用了數個類型的被隔離者故事，邀請觀眾在美術館內進入一間單向透明的隔離間。跟隨著耳機中的指令動作，一方面讓被隔離的參與者肉身靠向了真實被隔離者的身體經驗，一方面又如同催眠般向其耳語了不同人的生活、焦慮、沉思與恐懼，同時亦提供了各種麻痺、逃脫及娛樂的選項。此外，於旅館櫃台其餘外部觀眾可堂而皇之的窺視與賞玩被隔離的參與者在房內的一舉一動。《新！王冠度假村》的創作者群們以一種聰明的方式取景於人們非常時刻的日常休閒（而隱藏了衝突的畫面或是引發衝突的背景），在這之中有許多矛盾被隱藏於設定之中，並藉由著這些矛盾的假設與疫情隔離效應的推波放大了原先在科技發展歷程中，一直存在的自我意志的邊界及公共安全相對於個人私隱等問題。在經驗作品時，會產生一種自身存在的恍惚遊走於私密與公開、控制與自主意識及窺視與展露之間，也可能模糊自已與數位他者（那個被隔離者範式）的角色。而相對外部觀看者而言，這種恍惚卻變得更加抽離地成為一場生命的直播扮演秀。求生模擬隔著螢幕成為了動物園，就如同網上的暴力、霸凌、性愛與消費，對於外部觀眾似乎也轉身成為一場場娛樂性的演出。

延續著上述網絡的思維，疫情的衝擊亦可延伸至身體與自已的關係及對於外來物與環境的認知與交流。皮毛以內我們理解自已的身體範圍，也明白健康與生病的差異及預防與治療對於身體的一種導正措施。然而在此次疫情中，較多有意思的衝擊則是在「身體感」的認知層面。除了身體的物質性及感官感受外，身體感亦包含自我對外部的認知過程。這種狀態比起私密的體會，更像是一種社會集體的共識，仰賴長時間的身體演練與象徵知識的拾取。簡單比方來說，在防疫的過程中，你會能體會自已身體與他者的距離和關係並給予一個社會文化上的認知，如同：1.5米與他人的間隔距離對應的是安全，而他人體液噴濺至身體是危險；又如同聞到香的味道，能夠辨別是對神明崇敬的心理狀態，又或是兩性之間的氣息；再如同身體感到自由是整合了對空間的體認、與他人身體距離的拿捏，及自我意志的彰顯等。此展中李貞葳的作品《14種承擔的練習》較為抽象地對此進行浪漫的演繹。創作者置放自己身體於數個極端狀態之下，非主動地進行動作而是藉由抵抗來感受各種直接與間接接觸中，力量與身體之間的流動消長關係。等身大小的四頻影像在一個全然封閉的空間中，誘使觀眾處於同等承受狀態，以非言語的方式闡述了身體所進行的心靈演繹。而致穎與亮璇的作品《殭屍電影研究：手勢》則較為理性地藉由研究1980年代盛行的香港殭屍電影去探尋社會群體的恐懼如何建構殭屍此類型的身體，及與之的交流過程中所遺留下來的足跡。作品結合了疫情時代預防保健（噴酒精、搓手）及道家撥亂反正的手勢，內容綜合性地討論了對於傷害（身體）的思考，及社會背景與民間信仰於手勢中的文化意涵。有意思的是，這個思考內容除了針對個人身體外，亦含括著人對於自已與外在之間的關係重述，藉由與「他」（鬼、殭屍等逝者）的身體應對，符咒展現了各種「勢」，而這些目的不在除去，而在尋求重新歸入秩序。

當回顧過往疫症的歷史時，常有些學者會將之看作社會轉型和發展的一個契機。如同西元1350年左右，黑死病奪走歐洲數千萬人的生命，然而不少封建國家也從之重生，開始邁向現代社會與商業經濟，甚至有觀點後設地認為是這場鼠疫催生了當代西方文明。當時人口的大量死亡造成勞動力銳減，動搖了封建佃農制的根基，間接推動了工具改良和技術創新，更甚是航海、探險和帝國主義的興起。也就是說，社會與經濟的現代化、技術發明投資的增加及鼓勵海外擴張，是黑死病帶來的後遺症。而在此次，疫情對於經濟與社會的衝擊最顯著之處正是在於大量旅運交通及貿易的停擺導致全球供應鏈脫序，生產分工中斷，因為收益而被製造的大量需求被閒置。「李明學的作品《後——調味群島風情》以鹽、胡椒、丁香、肉豆蔻與肉桂等香料設置一個沙灘櫥窗，搭配四處散落的各國瓶裝飲用水與巨大沙灘球，營造出虛擬的度假情境」。^[1]作品藉由各種人造的欲望召喚出過去似曾相似的歷史經驗，對應著各種因應全球化大量旅運所產生的各種變形戰事。而製造鏈的停擺似乎也推動了新一波的產業典範轉型，例如電子商務、數位傳播、物流零售與生技製藥等均因此獲得切入市場的機會。FAMEME的作品《榴槤製藥廠》則在線上平台與媒體社會的發展中，探討了各種自我及資訊商品化的現象及平台經濟的資源流轉。

不管是思考疫病所造成的現下變化或是追溯其過去，我們似乎可以發現這些經驗在歷史之中不斷地重覆，人們也藉著界定正常與否來感受或製造疾病。疫病的消長與人類社會的發展及文明變遷有著緊密而複雜的關係。醫療化研究提及，醫療知識並不必然是因自然而客觀被給定，而經常是規範設定的製造者與利益團體所建構發展而成。^[1]此展中藝術家張致中的作品《海錯》，藉由錯的兩面意義創造出一個「多樣性」與「錯誤」之間的誤讀空間。藉由著解謎遊戲，創作者排除了在理性思維中尋找一種有效解的習慣，借用防污漆的概念設想了一場陸地與海洋間不存在的戰役，並提供各種區塊的線索讓觀眾自主游移於其中。然而，雖然這場宏大的戰役並不存在，但附屬在這場戰役概念下的微型戰役卻每分每秒的在世界不斷航行運送著物資的船底發生。防污漆的清理，背後隱藏著海底生物有害於人的前行設定。參與者要先能辨別遊戲的入口不是出口，接著才能再以自已的方式連結各重訊息之間的角度關係。作品拼貼重組許多史事及來自各領域的資訊，創造一個虛構時空，觀眾可以在解謎的過程中印照過往史實，並有可能從各角度的線索去切入思考這個提問。當人的位置被重置時，所有事件的意義網絡也需要因此重新被理解，正如同我們對於疫病及環境的思索一般。

延續上段所述，當我們重新思考人類的位置時，也就會回到更為廣大的人與環境之間的關係梳理。再度回顧疫症的歷史，15世紀末美洲成為歐洲的殖民地，當地原住民除了死於戰事，亦有大量死於殖民者所帶去的天花。英國曾有個研究顯示，當時美洲的人口從6,000萬減至500萬，大量的耕地（約莫一個法國的大小）轉回荒地等自然生態，也讓二氧化碳下降，進而影響了全球氣候。這樣超脫了人類中心的思維，也在一些理論者的說法裡，成為了自然的自我修復。在此展中，創作者吳書原、耿寧與許悔之的作品各自以自身面對環境的不同邏輯和思維來回應他們對於疫症的反思。《異托邦——花園》將美術館的戶外空間化為臨時花園，來自世界多處的植栽從喬灌木、花草至蘚苔的生長縫隙中形成一條人能流動的通道。以氣味、視覺、觸覺、可食性及幾個關鍵的休憩點，創造出了數種身體與周邊關係的重置。在這些關係中，植物並不為人服務，人的存在也須要去適應植物間交互作用所透露出的節奏與空隙。一個在城市中的花園出身便帶著人造的基因，而創作者冀求的卻是一種與自然共在的平衡。在吳書原的說法中，花園是最適合描述異托邦，異托邦反射著烏托邦的完美，而花園本身帶著人為控制與追求自然的衝突，冀求的卻是一種整體性而言與環境共存的平衡秩序。許悔之的作品《字，療。》則是在書寫這種精神與物質的刻畫與交換中找尋群體的精神力量。在創作者說法中，這個動作企圖打破「字」與「詞」所框限的指涉世界，透過群體詞彙的共作及意義串連的縫隙，發現真實、如實與欲望之間的空間，在當代文明的加速度中找到一股精神的抗衡力量。

綜觀上述，回歸到「活」（liveness）的本身，不免讓我們重新思索這個時代中「活」之於當代展覽的衝擊或實踐是什麼？現場藝術的歷史發展至命名的流變繁雜，其實各地有其不同脈絡的理解。不過由此發展至今的展演，其實相對於過去從身體作為媒材出發的演變或是同在性的時空經驗已變得更加的複雜。我想，造成複雜的原因可能為二，其一是空間上的轉變，其二則是網絡技術的發展。空間上的轉變在於，過去這類型展演常發生於非主流藝術機構的藝術家空間、替代性空間或是其他含有相關創作脈絡的場域，所以常帶有一種揭露現有狀態的反叛意味，更甚是一種對於身體或是精神極限的操作。而今日許多大型的館舍都開始囊括入這樣形式的展演，同時也考量了其典藏與館展支線的可能性，它已從所謂的邊緣地帶邁向了主流領域。而網絡技術的發展則是大幅度的改變我們的日常生活，數位媒體與環境讓所謂「現場」的意義變得多重且複雜，因為線上很顯然地已不再純為一種媒介而是我們日常或是現實的一部分現場。

所以今日美術館中一個有關於liveness的展演該是什麼？在此展中，兩位策展人採取的動作是藉由開放式的結構及彼此間的紙上對談，再加之與藝術家間的交流及對其創作的開放，企圖碰撞出一些可能性在於各種領域中的探索與整合，包含著：創作媒材、跨域知識與各種介入動作。此展中的「活」，我覺得確實更多涵蓋了技術推展後的當代社會中的一種欲望：大量交流與建立連結。也同時令人思考會不會因為今日的數位時代讓模組化的流動成了一種新的靜態平面，雖就絕對值來說是活動的，但相對值來說卻是靜止的。而這樣的時代均質迫使觀眾被動地成為了一個活動的參照點，他們的動作讓周邊的座標產生意義上的推移，正如同整體世界變得快速流動的同時我們似乎也可視之為靜止，於是每一個移動的個體就成了興起意義漣漪的小宇宙。而在創作者的實際操演上，也正有機會駭入這樣的制式模組展現藝術的啟發性與精神性，利用除去了藝術形式的框限，讓觀眾的參與在感官之間有機會赫然發現未曾注意到的面向，而這也可能是真正將這種對話性或空間的社會性藉由作品所產生的特殊質地進行到內容上真正討論的過程。這個展覽本身在美術館中對於live的思考與討論，我想並沒有建構什麼前衛或是回顧史學的概念，交付的是更多予以創作者打開邊界的創作機會。雖然我們已難見到過往台灣行為發展那種相對批判，含帶著邊陲且反叛的歷史脈絡，作品表現地柔和且溫軟，但這是否也是一種現今的應對狀態？利用滲透反串來面對一種抗議失效，一種衝撞後被youtuber拍照、打卡、求讚的年代？在此展中，你未必能找到一個創作者直截交待的意義脈絡，同時你也可能試圖去找到自已的解釋方法。回應一下策展人在文末對於土星或星相的見解，可能也可以略為解釋這個景況。統計學的誕生來自於一個神父，這個神父為了探索神在世間所留下的各種線索而去搜集而成各種資料庫，企圖在統計分析中找到神的旨意。而今日其中的意義闡述由誰來做，我想，在今日的知識系統快速流變的年代，世界將會由極為分散的各個「在意者」自主構成。

而最後拉回到美術館的脈絡，在美術館中進行含括著表演意涵的展覽在近期的台灣可以感覺到一股要掙出空間的氛圍，越發地引人關注，俗氣一點的說也許像是一種流行，嚴肅一點的說可能是美術館本身也在思考自身因應時代的定位及角色、回應年輕創作者作品的渴求，以及面對公眾的責任。可能如同Roselee Goldberg曾提及的，融合表演的藝術很大程度上受到歡迎是因為這是一種對藝術門外漢更友好的藝術形式。特別是當人們看到複雜難懂的、需要藝術家花費更多力氣來做自我闡釋的作品的時候。相比之下，表演，這種動態的藝術形式能夠很好地調動觀眾的注意力，並奉上更多理解和闡釋作品的把手，讓每個人都覺得應該評價，且能夠自如地評價。當然同時，也有更多思考在典藏或是脈絡化台灣過往行為相關的作品。無論是何者，我想未來的美術館都勢必帶有著一種能力，企圖讓展覽進到了觀眾的生活中，而非觀眾進到了展覽中。我想這可能也是另一層面對於「活」的演繹。