末世情境的身體展演機制：「藍天之下：我們時代的精神狀況」

就事實而言，沒有哪一樣事情更比瘟疫來得轟動，但由於時間延續得太久，使得所有重大的不幸事故都顯得單調。在那些曾經度過這場災禍的人的記憶中，瘟疫的冷酷時日並不像是高燭苦難天空、狼吞虎嚥而無法撲滅的鮮明火焰；它毋寧只像某種蹂碎其所經之處一切事物之畸形巨怪，踏著故意而緩慢的行程。

這是卡繆（Albert Camus）在小說《瘟疫》中所描述，疫情發生時整座城市陷入的時間處境，不像地震、海嘯等災難，瞬間發生、痛快結束，而是在無預警的突然之下，展開不知終點何時、也無從想像的漫長煎熬。然而，危險恐怕在於，人們漸漸習慣這個控制系統的夢魘，甚且將此視為日常，以及在其中感到一種穩定的安心，並且為了調節，開始無感。瘟疫一直未曾停歇，差別在於過去多為地域性或是有物種範圍的傳染，現在則是以全球移動的路線和速度來決定。亞陶（Antonin Artaud）乃至卡繆，提及的瘟疫區域是屬於城邦、島嶼、海港等，是有界限的封閉區域，然而今日我們談論的瘟疫，則是基於全球化移動下的衝突，末世氛圍也隨同年各種持續的戰爭、野火、饑荒、極端氣候下的災禍而加劇。時間的感受在此刻變得更為破碎而不連續，也更加受到制度化的規範，對身體的制約，更是在公共衛生的治理下產生新的監控模式，或說相較過去，進入更為穩固的數位追蹤系統，而使得身體必須面臨新的處境。

自2015年開始，館內策展人蕭淑文以「活展覽」為主要概念，陸續推出「食物箴言：思想與食物」、「愛麗絲的兔子洞」、「社交場」，今年邀請客座策展人耿一偉一同策劃「藍天之下：我們時代的精神狀況」，希冀從人、環境、生態、疾病等現況探討生命思想與環境永續問題，並以藍天和土冥兩行星做為毀滅之中反身與自省的方法隱喻。策展人採用「活展覽」形式，旨意在於打破靜態作品展示的時間結構，以及和創作之間的關係模式。展覽中有為數不少的作品，都以各自的展演「時刻表」打造展場中不同的作品時間軸線，而觀眾在此種以臨場性為基礎的展演形式中，為了保持和聯繫關係，也勢必得不斷調整與場館空間的距離和參與模式。「身歷其境」，並以「激活性」為展覽核心，要求的是觀眾也必須採取主動積極的位置或說角色，從中帶出觀眾當下的反應與回饋，進而形成個人迴向予集體的共同臨在，創造展場的社群經驗。強調來往關係的建構和經驗回饋的集合，活展覽因而以「觀眾」做為主要媒介之一，作品如何創造觀眾參與和協作的辯論空間，同時展演並保有自由意志的批判，甚且在作品的協作過程中，有機會挑起在形式和意義上的逆轉，或許可作為檢視此類型展演的切入角度之一。

因此，我們要探問的是，在這類形式之下，是否真能展現策展人與藝術家之間的對話交鋒和價值觀上的衝突，因而進行思辯；以及藍天和自然的隱喻為引的前提下，此展覽如何透過臨場性帶出策展論述中所提及的現實性，進而賦予科技文明之下可能的另類意涵。作為北美館回應疫情時代的第一檔展覽，策展人和藝術家幾乎是反應立即地投射出一個疫病日常的生活機制，且企圖將存在許久的社會和生態問題納入此框架進行重新的述說，例如：張致中的《海錯》。這是此次展覽中相形特殊的作品，借用清康熙年間聶璜所繪製的海洋生物圖譜《海錯圖》之概念，創造另外架空的史觀，新繪一長幅史詩畫作，在虛構的敘事中直指現實，進行檔案考古的海洋生態詰問。在破碎文本和圖像的架構下，針對沈船事件的質疑詢問，觀者由物件裝置引導閱讀，逐漸勾勒出包覆在船體外部的船用防污漆，如何形成生態破壞的關鍵。《海錯》的史料考古，塑造出檔案形式和物件閱讀空間，並進一步從化學工業的資本問題襯底，將隱去和埋藏的問題與寄生的意象相互連結。

展覽將作品歸類為四大主題：「媒體社會」、「文明社會」、「人類生存的新參數」、「終點：園林」。通過議題展開作品論述，在偏安氛圍中，進行感官動員，意圖刺激觀者的全身回應，像是李明學的《後——調味群島風情》，以鹽、胡椒、丁香、肉豆蔻和肉桂等香料所調製而成的人造沙灘櫥窗，以此帶出大航海時期便展開的香料貿易，令人自然聯想到全球化經濟模式的初步發展歷史，以及必然包含其中的政治角力。大量香料的刺鼻使身體產生一種奇異的矛盾感受，微微的舒爽與不舒適感交錯，再加上不同國家的瓶裝飲用水，在如度假旅館一般的空間裡，交織出某種末世慾望的弔詭；觀光身體未曾進入到當地，其移動從來只是停留在連鎖與複製、規格化的度假氛圍中。同樣誘發嗅覺，但對於自然的概念是以人造庭園的方式進行小型棲地的仿造，太研設計吳書原、耿寧的《異托邦——花園》是一理想式的概念，認為人類終因病毒和戰亂而消失，然而自然恆久不變，藉由園林造景、邀請觀者在其中通過來思索人與世界的關係，期望以自然做為答案。不過，這一野生地景的設計概念，帶有某種鄉愁眼光、啟蒙主義式的人文田園想像，在怡然自得的氣氛裡，人類，似乎仍只在人造自然裡尋求安居。未能正面回應棲地開墾的土地危機，病毒進而成為跨物種傳染的生態問題，做為空間造景或許是帶有哲思和物種概念的歇息庭園，但就美學層面而言，卻難觸及到植物博覽會一般的全球供應鏈和其可能的自然政治，以及棲地生態正受到極大威脅的真實現況。

活展覽以觀眾為主要媒介，關注於感知模式與體驗結構的位移，並且創造臨時社群的時間表，在此時代處境中，便應以此對應病毒時間感裡，兩種同時並存的時間張力：一方面是按下暫停鍵的決定性時間，就此開啟日常的中止，在混亂的時序與體感中，尋找對於消失、被綁架的時間可以彌補的方式；另一方面則是數位追蹤、監控系統下更加規範的異化時間，以包曼（Zygmunt Bauman）的說法，就是「例行化的時間」^[1]，馴化時間，達到均一性，身體配合健康政治更為進入防範和抑制的自我管理。從此角度出發來觀看展場中的兩件展演作品，發條鼻子的《howwwwwww》與Baboo的《新！王冠度假村》，我們可以發現排隊、預約的身體感和時間性在這裡做了很熟練的鋪排與展示。預設參觀者／參與者願意付出時間，前者將排隊作為社會性場域的動作設定，過程的展現則隱蔽為單一體驗，將核心意義轉移為無法展示的秘密結社意味。後者則創造參與者專屬的社群形式，從預約、入住、互動到退房的系列體驗，累積參與者的行為模式，並以馬克．歐傑（Marc Augé）所述的「非地方」^[2]空間意象，強化監控與規馴的觀演關係。

兩件作品在空間設計上都直接了當地傳達政治訊息，《howwwwwww》的排隊場域，以不連貫的動線，阻斷排隊進行的隊伍線條，在眾人熟悉、連結身份認證、出入關秩序的社會場景中做細微的變形處理，並且在排隊時，無法預測自己將付出多少時間，而大多時候，是漫長無趣的等待，要夠有耐心，才能入門一窺創作團隊所安排的互動體驗。《新！王冠度假村》則是精密的預約時間輪班表，彷彿來到貴賓專屬的俱樂部，進行一場時髦的個人派對，既是飯店、方艙、遊輪，也是避難所、療養院，無論是「虛擬情人」、「點歌伴唱」、「合作寫生」、「接觸治療」等，或是由藝術家代替房內的人騎車兜風，而「隔離者」則以房內的配備做體感上的替代與模擬。兩件作品的共通之處，都在於制度體感的模擬與演練，企圖就參與者個人臨在的身體經驗，成為作品裝置的一部分，並透過不同個人的反應創造作品在預設基礎下膨脹的時間性。

排隊的概念，一直以來有不少藝術家實踐過，例如：斯洛伐克觀念藝術家Roman Ondák，2003年的作品Good Feelings in Good Times，從有意識地故意排隊的概念，作為對社會主義的歷史聯想，從突然出現的安靜隊伍，召喚對過往的回憶、生存掙扎的慾望以及生命政治的默思。不過，發條鼻子的展演作品，在被迫停留的真實時間裡，並未就體制對我們的每日控制和剝削模式，進行更深入的探討和質問，尤其是，排隊同時有消費、抵銷內在動力，以及對於存在的消極否定與規範意涵。如果這已內化為我們的日常生活經驗，再次無危險感的情境體驗，是否只是暗示了白盒子展示失去它場域的批判性。且在數位追蹤時代，個體的數據化不只是權力監控，更是可換算成經濟利益的資本邏輯，那麼排隊在今日便不只是舊式體感操控，而應與科技治理的分子化，以及體感時間的變異，做更深入的詰問。

《新！王冠度假村》，則在相同展示與體驗邏輯下，給出一個相反、但更為豐富的向度，參與者在房間內禁閉、付出的時間，同時是向他人展示的時間。在知道被觀看卻無法得知觀看者是誰、目光如何的情況下，觀看目光被遮蔽的設定為房客帶來逐漸接受的安全感，或甚至忘我，也或許更為不耐與焦躁。因隔離與度假的意思在此被刻意混淆，塑造孤獨的景象，卻始終有指令和網路上的互動對象，身體遭到隔離，卻暗示有代理式的身體為房客施行想像的自由。創作團隊意圖打造一種社群聚落的模糊存在，在此的一切矛盾都擺盪於限制與自由之間，並且於最後提示近歷史在非地方的場所裡將被快速遺忘，只剩一些意味不明、殘缺的痕跡。然而，這個精密安排建構的感官裝置，多在於情緒性的反應，少有闡述異議、結構性的衝擊和激進的內在論辯，甚為政治正確地「預演」隔離時期的可能紓壓方案，但是是關於如何遺忘外在現實，而非如何記憶。

這一切代理式的體驗，顯現藝術家對景觀社會的製造、監管制度的機制流程掌握嫻熟，另一方面，參與者也不再是被動或有距離地觀看景觀，而是自願製造和成為景觀的一部分，非關偷窺與暴露這樣慾望互動的對立關係，反而是在展示的意圖之下，表現出消費社會的物化價值。在《新！王冠度假村》這一作品裡，相較於隔離的探討，網路和影像仍是主角，社群媒體和攝錄影裝置普遍的大量使用與宰制，讓我們在未經思索的情況下，自然加入重複景觀的生產，並且是由肉體本身去演繹出更為扁平的一種虛擬浮像。房客在單向玻璃打造的房間內，沒有秘密、赤裸地展現，沒有不可見的事物，而是在可見的曝光中，讓意識形態的框架弔詭地演變成為實踐，身體也成為展示媒體的一部分。借用韓炳哲（Byung-chul Han）在《透明社會》裡說的，「透明性讓一切疏—遠（entfernt），使其處於單調、同一的無距離，既不近也不遠。」^[1]

觀看上述兩個作品，我們在此當然很難繞過畢莎普（Claire Bishop）的《人造地獄》^[2]，1990年代的「代理式展演」（delegated performance），指的是階級、種族、年齡或性別，其後的趨勢繼承，也多以幽默且保持距離的轉喻式紀錄，來強調此類型的社會性批判。而現在則是由熟悉此類型展演的「專業」觀眾進行代理，不是由特定族群透過自我身份展演或扮演設定，以突出代理的挑釁意味和反轉。於是，當這一切更接近密室逃脫的遊戲框架，但也無驚險的生存危機，反倒不痛不癢，體驗成了密室裡的認同肯定，將封閉迴圈的釋義轉嫁到參與者自我表現的責任上。參與變成一種過於天真歡樂的幻象，其中只有選擇某個選擇、遵循某些選擇，得到選擇快樂，但沒有探討為何只有這些選擇，或是否可以不選擇。參與觀眾的身體被交由裝置處理，也因此「活人裝置」（live installation）失去社會性的意涵，反呈現出一種面目模糊、更為異化的狀態。

過去，藝術家以自己的身體作為素材和媒介，在空間中直接行動，挑釁和破壞秩序，以自身的身體作為度量或衝撞治理技術，重新擾動、定義空間，以此探討人類文明是如何經歷「生之剝奪」到「生之控管」的權力運作，對身體與靈魂進行馴化與模塑的生命政治。而在上述兩件作品中，參與者的角色升級為共構者，藝術家則缺席於現場，以模組的方式控管參與者在時間內所付出的經歷，其中並未有主體省思的自我選擇，而是經由誘導或遵循規則而生產的表現參數。面對模擬現實的體驗參與，未經過創作上的變形轉化，而在於一種政治認同的部署和既定情感結構的操演，反而參與了某種固定秩序所生產的穩定幻覺，沒有行動的精神性，便也意味激進身體詮釋的缺席。隔離之下的精神狀態，牽涉到在強調秩序、自我剝奪的控制系統中，如何捕捉互斥與抵抗的身體及其物質性。李貞葳的身體錄像作品《14種承擔的練習》，因此在這次展覽中，反倒顯得格外安靜有力量。透過身體勞動、肉身的耐久與持衡的能力，實驗身體運動上消耗與變化的能量轉換之可能，就城市化的末世空間和機械化的疏離空間，進行一次身體提問和反省。影像包圍整個展間，以捕捉時空受困和懸置中物質與精神的存在張力，其中跳脫線性時間感的詩意，反而讓作品不受隔離的標準議題侷限。重新聚焦於身體動能，如何意識到與呈現出時間和體系概念對身體與意識的介入與改變，而在媒介管理的處境下，倖存之際，有什麼是如同怪物一般已逐漸佔據我們的身體而不察，進而將這個承擔練習作為可能的未來身體行動提案。

「藍天之下」展覽以「活」為出發，卻在執著於觀眾參與的形式之下，開始呈現體制化的現象。體驗勝於提問、製造情境勝於探究處境。但是，以展覽做為時代的文本閱讀空間，我們要如何能在此非常時期、甚至即將成為日常情景的世界倒數，以情境消費的方式掌握這時代的精神狀態。這一展覽快速生產了疫情當下的情境映射，然而，要以此探索這時代的精神仍有欠缺，好比如何探討疫苗作為現代國家的治理技術之一，交出身體免疫的主權，進入公衛系統的管轄。還有，關於疾病的隱喻和污名，族群分類和制度性的邊緣與排斥，全球產業鏈因疫情而浮出長久以來的資本結構性問題，病毒與人類歷史的關係，國界之間的流動與離散等，這些都有待日後持續的探討。而在「參與」之中，無法看到矛盾、衝突和斷裂，再度擱置對於正義、異質的討論，或許該探問的是，疫情、災難是否能以沈浸或參與的形式來思考。當情境大過於處境，某種程度也反應了藝術家對於當前時代的觀照，基本上是對媒介的即時反應，對現實的憂鬱和封閉感受，因此始終在描述現實，而未能重構脈絡、關係和視角的主動性，或一種摩擦、對峙的間隙。藍天所透露的訊息，不應是內包於僵硬、簡化的現實流程裡，應是在單一現實的再現之外，或至少該在現實的斷裂之處。