多邊介入：1980年代跨領域實驗初探

台灣的公共空間在1980年代除了正在騷動與醞釀中的社會運動，藝術家也開始走上街頭，以表演、行為藝術的方式表達自身對當下政治、社會環境的批判。以此回應戒嚴時期的藝術行動包括張建富以塑膠袋套頭的《空氣呼吸法》（1982），李銘盛赤腳徒步、露宿環島40天的《生活精神之純化》(1983)，以及陳介人（陳界仁）與朋友在西門町武昌街，利用「增額立法委員改選」的政治敏感時刻，進行《機能喪失第三號》（1983年10月）。

獲第四屆雄獅美術新人獎的林鉅，在首次個展「純繪畫實驗閉關90天」（1985）中將自己關於玻璃屋內，期間停止言語及閱讀，專注於作畫90天。同樣在當時引發討論的行為演出，還有「洛河展意」於1986年6月在台北火車站前地下道進行的慢動作遊走，此演出最終在大量圍觀民眾的觀看與中山分局員警的介入下結束。同年年底，陳介人組織「奶．精．儀式」團體演出《試爆子宮I ——創世紀之後⋯》（1986年12月），表演者從台北東區匍匐爬行到仁愛路圓環，再從都市中心移至山上，最後在海邊結束演出。

1980年代，台灣創作的實驗發展包含各種串連，以及來自美國、日本、香港等地的多重影響，表演藝術也面臨在過往文化想像與傳統演出訓練下，原有的表演方法如何回應當下現實與深化討論的問題。1977年，「耕莘實驗劇團」由周渝主持、成立，1980年由金士傑、吳靜吉等人接手並更名為「蘭陵劇坊」，推出《荷珠新配》、《包袱》兩部作品。蘭陵劇坊由紐約留學回國的吳靜吉引進西方1960年代小劇場身體與聲音訓練， 融合東西方劇場表現，並重劇場理論教育、集體即興等方法。1986年，日本舞踏團體「白虎社」首度來台演出《雲雀與臥佛》，幻媚詭異的舞踏風格轟動當時台灣表演藝術界，在此之後，王墨林也開始在報章雜誌中引介舞踏及有關日本身體訓練的脈絡。

1987年5月，由王墨林監製，王俊傑、陳介人、高重黎等人共同參與的《海盜版——我的鄉愁我的歌》在新象藝術中心演出，其作改編自前一年雲門舞集於臺北縣立文化中心公演作品《我的鄉愁我的歌》（1986），試圖破壞所謂先民渡海來台的國族想像原點，並由劇場創作者與視覺藝術家的合作，再生產出新的論述方向。1987年9月，香港實驗藝術團體「進念．二十面體」於香港沙田大會堂演出關於一個國家誕生與分裂的故事《百年之孤寂第四年——拾月》；當時與香港前衛展演團體聯繫密切的台灣藝文圈亦同時發起台灣版《拾月》演出，同年10月由「筆記」、「環墟」、「河左岸」共同參與的《拾月》於三芝鄉錫板海邊演出，當時除《在廢墟十月看海的獨白》、《丁卯記事本末》、《M和W住在十月二十三號》三齣獨劇，王俊傑亦在現場展出《有蕃茄傾向的裝置》。而後，由年輕一代小劇場創作者自主發起台灣第一場行動劇場「驅逐蘭嶼的惡靈」，在1988年2月20日於蘭嶼人發起的「220反核廢驅逐蘭嶼惡靈運動」中演出，演出地點於蘭嶼第26號地核廢料儲存場前，由達悟族長者、青年十多人將以行動劇形式進行演出，該活動當時亦獲得周逸昌、王俊傑、黎煥雄等人響應。

臺北市立美術館於1983年12月24日開館，為台灣首座現代美術館，開館後的北美館除展出現代藝術及平面類繪畫作品，在1980-90年代亦舉辦過幾次在台灣具代表性的科技影像藝術展，如「法國VIDEO藝術聯展」（1984年8月），為錄影藝術首度被介紹到台灣，展出的16件作品以時間、空間為主題，探討電視、錄影科技的可能性；「科技．藝術．生活——德國錄影藝術展」（1987年3月），盧明德與甘尚平於當期《台北市立美術館館刊》中梳理錄影藝術的定義；以及「IMAGO——荷蘭當代錄影藝術展」（1993年8月），由荷蘭政府文化部門規劃，於全球巡迴展出，作品以錄影裝置為主，為荷蘭官方主導推廣之特定當代藝術項目。

跨媒材與實驗性創作方面則有「前衛．裝置．空間」聯展（1985年8月）、「實驗藝術——行為與空間展」（1987年4月）等。在「行為與空間展」展出期間，李銘盛的「為美術館看病」街頭行為藝術第二場來到北美館，藝術家於當時「達達的世界」展覽會場上大小便，第四場則由張永村牽扮成小狗的李銘盛至北美館看展，並對不懂的畫狂吠而被警衛架出館外。

在中影公司明驥總經理授權與小野、吳念真的推動下， 結合楊德昌、柯一正、張毅、萬仁、侯孝賢、曾壯祥等新生代導演的共同參與，1982年陸續以《光陰的故事》、《兒子大玩偶》、《小畢的故事》等作品發起電影貼近社會現實面向的改革運動，自此開啟了「台灣新電影」階段。

由50位電影工作者聯名的〈台灣電影宣言〉一文發表於1987年1月24日的《中國時報》，內容分成「我們對電影的看法」、「我們對環境的憂慮」、「我們期待的改變與我們自己的決心」三部分，指出在台灣發展有別於商業電影的「另一種電影」之三個難題。不同於過往台灣電影的創作概念及議題關注方向，「台灣新電影」運動的影響雖持續至解嚴後，但也在1980年代後期發生斷層，在〈台灣電影宣言〉等相關評論發表後，亦引發「新電影已死」的另一波批評及討論。

而隨1987年解嚴，台灣開始開放前往大陸探親，黨禁、報禁陸續解除，台灣解除報禁以來第一份新辦日刊綜合性報紙《自立早報》創立於1988年，是年7月至9月推出由王俊傑、李尚仁、林洋、邵懿德、林文淇等人策劃之「影像月報」單元系列文章， 內容涵括對當代影像紀錄、電視廣告、電玩等議題的解讀與討論。

天安門事件爆發後， 台灣傳媒（尤其由官方管制的三家電視台）大肆報導這樁具強烈渲染力的新聞， 甚至試圖轉化為反共宣傳的有效素材。王俊傑、鄭笠（鄭淑麗）製作《歷史如何成為傷口》（1989），透過布置如新聞播報台的攝影棚， 安排三位評論人（陳光興、李尚仁、郭力昕）端坐於一台播放著三台及國外電視台報導「六四事件」畫面的電視機旁，藉由評論政治與民主、媒體操控與消費、廣告化等議題的方式，反思影像與政治的關係。

臺北市立美術館舉辦「前衛．裝置．空間」聯展（1985年8月），參展藝術家之一張建富進行作品裝置時，被當時代理館長蘇瑞屏要求卸換作品，同檔參展藝術家陳介人全程目睹事件過程與後續發展，對主流藝術界感到憤怒與失。之後陳介人與高重黎、倪中立、林鉅、陸先銘、麥仁杰、王俊傑、王尚吏、紹懿德等人於1986年4月在忠孝東路空公寓內，以反抗主流藝術結構意識、期望體制外創作生生不息為展出目的策劃展覽「息壤」。第二次「息壤」於1988年在映像觀念工作室舉辦，展出高重黎《回記憶中幻想家族肖像》、林鉅《好好吃的怪味雞哦》、陳介人《1937年南京大屠殺》、王俊傑《每天播放Ａ片的電視台》，在展覽手冊中附上觀展問卷，並要求觀眾寄回，期藉此延伸討論藝術、創作、展覽與新聞媒體之間的關係。