就地創生：跨領域的濫觴在八○

「跨領域」一詞的使用幾乎和「跨國」或「國際化」同時出現在1990年的台灣，但這時引發的「跨領域」首先明顯的是文化關聯性的延展，以及關於領域間對話合作的「概念」，^[1]屬於超前的召喚，而不是對當下經驗或實驗的指認；甚至更準確地說是來自80年代中期後某些地區的先驅性發展經驗，如IRCAM（1977）、V2（1981）、MIT Media Lab（1985）、ZKM（1989）、ICC（1990）。^[2]但如果我們關注實際經驗的發生時刻，會發現可以從1970年代末以至於整個1980年代，並延伸至1990年代初找到「跨領域」經驗的足跡，然1990年代「跨領域」的指稱仍是為了追隨時代與國際的腳步（當時主要是不同領域的合作），只是這項概念式「跨領域」的打開，特別是不同領域間的連結，在一種水土不服的狀態下，不由得在另一層面迫使我們面對「本土」經驗。

然而，通過「西方」進步概念促生就地的拼裝、改造與躍進，和1960年代通過文學、電影、戲劇的翻譯，促發《劇場雜誌》各種實踐與實驗的條件，確實有其相近的連繫，一種不斷通過「殖性」而引發的張力和歷史脈衝，才會出現倪再沁於1991年3至4月對於台灣美術發展的根本性批判；但同時間，我們也會發現他當時的研究框架中沒有含括《劇場雜誌》，以及對於1970年代末蔣勳「跨領域」^[3]規劃的忽略，於是實驗性、跨領域脈絡與殖性的關係也就錯過了倪再沁的犀利考察。那麼，關鍵就必須著眼在理解實驗性的經驗是如何因環境而自發引動，而不是通過專業性的教導、學習和想像誘導驅動？雖然這兩者在置身現實經驗或通過論述取徑都不容易明確區分，甚至我們必須理解到自發引動與誘導驅動在台灣是兩種不可能個別發生的狀態，但同時之間又存在本質性差異，所以必須經由兩者關係上的差異性來考察；其一在社會狀態的要求下自發引動的構思和實踐，外來訊息與概念在此僅作為參照，另一在解放的企求下擴大外來訊息與概念的想像，期待在這誘導下能推動社會、文化的改變。簡言之，我們不能用「國際／在地」或「西方／東方」來理解這兩種狀態，而必須認知到「差異」就位處於慾望中自律性與他律性所區分出的實踐程序上。

因此，我們理解到跨領域在台灣經驗中並不是完整分工後不同領域間的連結與合作，相反地，常見的是「跨領域」的驅力往往出自對專業性（完整分工）的追求。為了能即時接收新的專業訊息、精進專業工作、創造專業氛圍與環境，所以熱切地與人交流、搜羅訊息，甚至致力於轉譯和書寫，交流、精進、氛圍、環境、翻譯、書寫正是台灣「跨領域」的徵兆與型態，這種「跨領域」型態會朝向形式的模仿與複製，但同時可能朝向促成真實經驗的發生，前者指向形式與文化權力的連結、朝向未來，但卻是一種被殖民的他律狀態（即世界接軌[cosmitte mundo]），而後者則指向實驗與認同的重疊、時間性的裂縫，是追求獨立性的自律狀態。前者多數追隨西方現代形式而獲得大多數即時報導的版面，而後者則深入到對自身感受與環境特質的判定，以此作為經驗發展的依據，但卻難得被相關媒體報導（除了轉向民族主義與在地的1970年代）、分析和認識；同時因為這種自律性的經驗實驗和創造需要相應的語言來再現，無法直接引述歐美形式分類與概念（雖然勉強為之還是大有人在）來清楚說明，往往產生「寧靜災難式」的延遲。林惺嶽見證1970年代的「鄉土運動」有感而說道：「任何一種文化運動，要開拓出真正的新境界，務必具備自動自發的內涵。」^[4]因此，即使半世紀前的「鄉土」這一帶有「抽象性」含量的指稱有其時代特殊性，但還是需要擱置「鄉土」這個容易在今天引起混淆的詞，而更嚴肅地追索、對待所謂「就地」發生的狀態和事件。「就地」不再強調「故鄉」或「在地」的指稱，也絕不是某種本質的確認和特性的界定，而是實驗與發生的「繁生」時刻，「養土」，正如「息壤」一詞所言。

這樣的就地創生（terra genesis）在1970年代的10年「鄉土運動」後，同時發生在文學、電影、劇場、藝術、文化採集與人文科學等場域中，更確切地說，發生在這些場域的劇烈交流中，如「雄獅美術改版」、「文化造型」、「鄉土文學論戰」、「息壤」、「台灣新電影」、「實驗劇場運動」、「戰爭機器」等等，生成一個匯聚能人、活潑強力的1980年代。從1960年代到1980年代中的變化來看，1960年代是進行翻譯實驗的時期，以抽象拒絕壓抑，1970年代在危機中開啟文化田野、用追尋過往拼圖在地，而得以跨越「鄉土」與「西潮」二元對立的1980年代，有了前面十幾年的經驗、思考與積澱，在充滿懷疑與渴望中迸發出各種事件性的「就地創生」，從連結中追尋未來，其中最為特別的就是「就地創生」與「跨領域」如此貼切地重合。「就地創生」中的「就」凸顯出本土衝動下「當下立即」的意味，這意味主要為了同「鄉土」中的根源性區分開來，而「就地」則是在關懷本土衝動下面對確切地點（in situ）著力其上、發出行動，簡言之，用「就地創生」來取代「鄉土」甚至「本土」，主要為了迴避掉「根源性」並需要強調以「類聚」（gathering）作為行動的「事件性」，以確切強調出1970年代末、1980年代初的台灣特殊性。

台灣藝術發展的跨領域經驗並非為了形構新知識的前衛運動，跨領域不是整合不同領域來進行的實驗、或說實驗著整合，而是不同專長與喜好（未完成領域）之間的連結，為了是尋找批判與實驗的可能性、培生土壤。換言之，「就地創生」（或說「息壤」一詞）除了「跨」越鄉土／西潮的重要姿態之外，首先訴說出「跨」在台灣是一種「造型性」（plasticité），但這種造型性並不是傳統脈絡延伸出來的變形，而是介於新發現的過去與當下脈衝擠壓之間的裂隙。再則，若跨領域必然引發藝術社群的重組與創生，那「跨」就意味在歷史、政治、社會、文化甚至經濟生態中出現某種「共同」的迫切性；事實上，意識到「內外」二元張力並嘗試跨越，以及對「共同」的需求與「造型性」的創生幾乎可以說是台灣「跨性」（transness）的核心特質，並分別指向「化殖」的行動、「民主化」的需求與「主體化」的創生。如此，重新回到社會經驗、藝術文化事件和政治經濟環境中，來理解並探尋這作為歷史理由的「共同」、同時試驗著各種「塑形」，才能更確實地探索「跨領域」在創作生命即社會中的意義。換言之，理解就地創生與跨領域間的互動關聯，才能捕捉台灣藝術發展的內在動力，「共同」與「造型」的想像在1970年代末、1980年代初的主要面向如下：

從「從時代意義來說，自從中美斷交後，國內藝術界普遍興起一陣自強愛國的熱潮，捐畫與獻畫所在多聞，藝術家團結的行動為歷史上所罕見」（1979年11月）到「70年代末的台灣，正急速充斥著西方資訊，中美斷交的影響使得社會、經濟、外交的發展都高喊『多元化』」（1989年8月）^[1]這10年的跨度來看，中美斷交開啟了台灣知識份子的「認同」危機、以及對主體性的追尋和建構，但在1980年代的發展卻因為產業轉型的高度開發，反而朝向社會關注的積極延展，一種更具生命力的多元發展。林惺嶽的《台灣美術風雲40年》對1970年代也做出非常精闢的整理，道出「這些外交挫折（中美建交、釣魚台事件）一波波震盪著台灣，在憂國的知識份子心理，普遍凝成了沈重的危機意識⋯⋯於是關懷本土社會、回歸現實環境的意識乃告抬頭，並快速推演出落實就地的新文化運動。⋯⋯這些回歸本土關懷社會的呼聲與行動，逐漸改變了七十年代的文化氣象」。^[2]而1980年代承繼了1970年代為台灣奠基的文化調查，卻跨越了1970年代以民族認同混淆主體性以同國際化對立的僵局，而得以在二元對立的困境中令認同迫切性的各種文化人聚集，可以說是以「文化養土」打開「就地創生」的「造型性」。這種在轉譯與主體化的裂隙中打開的「造型性」時刻，深受鄉土文學論戰觸動的陳介人（陳界仁）在1980年代的相關藝術計畫與行動中出現了劇烈的轉折，從1983年與「朋友」類聚西門町進行的《機能喪失第三號》行動，到1984年分別在交通大學的行動劇演出，與美國文化中心的繪畫裝置展覽被取消，以及1985年臺北市立美術館張建富事件的拒展，才會來到1986、1988年的「息壤」計畫和1987年的「子宮爆破」計畫。「類聚」幾乎成為陳介人實踐創作的潛敘事，一方面對他而言不只是一種聚集，而是在跨領域的類聚中回歸到「人」，以「人」在作品中進行政治性提問，另一方面則是場域的生成，無名者與從屬者在歷史推進中的「處境」，以及回應這處境所能生成的場域：就地創生。

然而，二戰後乃至於蔣介石撤退來台，這個因為國際處境和歷史矛盾所造就的身份困境，在1960、1970年代幾乎與技術引進和產業發展揉和出更為「分裂」的狀態；因此，1980年代到1990年代不斷傳入關於電腦與電子新嘗試的訊息，乃至於科技藝術的相關訊息，都不只是對於某某新類型的探索，而更深地觸及台灣文化進入世界生產鏈的新基因組成。藉著江凌青2014年在《藝術觀點》夏季號對台灣錄像專題中對於出版的爬梳，^[1]我們可以進一步分析出相對於呂清夫在1982年以表演、繪畫、紀錄和雕刻呈現的形式分類，當1987年北美館推出「科技、生活、藝術——德國現代錄影藝術展」時，盧明德與甘尚平於當期《台北市立美術館館刊》梳理錄影藝術的定義，盧明德重視如何對比於台灣既有藝術形式以建立「銜接」的可能，而甘尚平則精確引介歐洲的發展脈絡，但相對於同期翻譯的兩篇文章，可以見到台灣當時旨在於理解，尚無法直接進入美學分析。^[2]而蘇守政在1996年整理的世界（30多年）與台灣（12年）錄影藝術脈絡，則接續甘尚平援引艾拉．史奈德（Ira Schneider）與貝瑞爾．科若（Beryl Korot）的分類，以視覺、社會媒體、行為觀念與環境等新的藝術指稱來加以分類，並分別以臺北市立美術館於1984、1987、1993年舉辦的錄影藝術展，^[3]和臺灣省立美術館（今為國立臺灣美術館）於1988、1992年舉辦的錄影藝術展來鋪陳台灣錄影藝術觀念的背景。^[4]從蘇守正與甘尚平相距10年的整理與分類，我們可以意識到對於這項藝術的認識在1980年代的「建制化」過程中，主要通過引進進步國家的新藝術展，以及歸國藝術家的引介，而引介者也大多難以掌握到這項藝術的明確意涵，必須等到1990年代才得以確認歐美發展脈絡與在地認知的關係，並真正著手嘗試在地的「銜接」。然而儘管在1980年代所漫漶的許多訊息和想像，大多是翻譯的整理和引介，但這些訊息在1980年代中期建制化過程所凸顯的保守情境與停滯不前中，就足以與讓內在強烈騷動的年輕創作者類聚並企圖進行各種不確定（precarious）的實驗。

緊隨著開創者以機械和科技看待錄影藝術的跨領域界定，卻又不是處理國際和在地二元的領域重整，王俊傑通過當時多樣的創作連結與個人的敏銳度，規劃的「弄隻稀有動物『錄影藝術』吧！」專題中訪問鄭笠（鄭淑麗）提出：「如果今天尚有對『錄影藝術』定義的事議，我想去談這個問題的意義和角度必然和以前大不相同。」一如他在專題說明一開頭便分別以美術和電影的現況交錯聚焦出「錄影藝術」的方向，^[5]「跨」對他而言不是領域的問題，而是行動與追問，並將這兩者匯聚在「在地」發展的思考中，因此才會報導香港現況並訪問鄭笠。對此我們必須考察王俊傑1987年和1988年在《電影欣賞》第27期與第33期發表的兩篇奇文，因為兩篇文章分別以觀念藝術和視覺元素作為主軸、分析馬卡維耶夫的《甜蜜電影》和萬仁的《惜別海岸》，^[6]並在分析過程中個別強調出觀念和攝影機具在影像中的運作。他參與「息壤2」於映像觀念工作室展出後便前往德國留學，並在1980年代末1990年代初在德國進行書寫，介紹歐洲的電影、當代藝術與劇場，政治、歷史、媒體和流行文化成為王俊傑帶入其創作和評論的要素，特別是帶入錄影藝術的創作中。

「1983年是『台灣新電影』最為波瀾壯闊的一年。這一年，活躍於台灣的文藝工作者莫不樂見電影界的起死回生，並且格外熱情地給予『台灣新電影』毫無保留的支援。因為他們預見一個頗為可觀的文化前景，及一群滿懷抱負的電影工作者。」^[1]邵懿德對於台灣新電影的分析，將台灣電影圈述視為一處類聚文藝工作者的文化「跨性」場域，並期待台灣新電影作為一個轉捩點，從鄉土運動的高峰到創新文化空間的折點，意即電影作為一種「跨」（跨領域）的場域，而在這篇用心懇切的文章裡，邵懿德用「空間」來指涉「新」的未來性，或許，我們可以將之視為對1980年代「就地創生」的宣告。換句話說，王俊傑的「錄影藝術」和邵懿德的「電影」都不只是某種特殊領域，也不像世界主流論述一方面將「錄像藝術」界定為新媒體與新技術的領域，而另一方面電影長久以來更是以「綜合藝術」來界定其領域，但他們兩人在1980年代都以一種新的「跨性」姿態來面對並思考「新」，並企圖以本土經驗追究其未來的可能性。不約而同的是他們各自的「就地創生」都和某種「邊緣戰線」有關。在這時空背景下，當然不止在此提及的這些人參與其中，事實上有更多更多的文化工作者都致力於各種「跨性」，「文化」不只是文藝，更準確地說「文藝」在當時指涉的已然是文化與社會、政治的積極連結，一種具有「感染力」的場域繁生和擴張，這種具有強烈安那其色彩的繁生「邊緣」，權力空間分佈上的弱勢並非是它最核心的特徵，而是因為緊密連結在跨越二元和活化創新的迫切性與折點上，因而指向立於某種倖存之地的「邊緣」，連結「新」與「少數」成為某種「未確定前衛」：不同於未來派宣言或超現實主義宣言以二元對立提出宣稱，而以倖存的必要轉化作為「方法」提出號召。

與此同時，小劇場或實驗劇場則在倖存狀態中進行創作並著手虐身式的轉化，鍾明德曾評論過環墟在臺北市立美術館「實驗藝術——行為與空間展」演出的《流動的圖像構成》（1987年5月）與在新象小劇場演出《奔赴落日而顯現狼》（1987年7月）歸結出：「《奔赴》從模仿西方現代戲劇語言開始（「冤家債主」一段），碰到了極大的挫折和質疑，終於化為當代台北的尖叫。」^[2]他描述出許乃威與李永萍如何在對於後現代劇場不知所以的狀態下，卻在自身摸索中觸及亞陶的殘酷劇場。1980年代的實驗劇場究竟是不是後現代劇場的爭論，依然著眼於劇場型態的確認，但就今天看來，似乎「是否後現代？」遮蔽了對類聚與就地創生「能量」的考察，而忽略「劇場」生產中類聚的跨性意涵。李永萍更早在1990年代初曾經對環墟在台灣的「整體藝術」經驗做過一番說明：「我眼前所出現的意象是一些紛紛落落、散佈在海中的島嶼。⋯⋯過去的幾年間，幾個大的土塊崩裂了，有些碎塊因而為海洋所吞沒，有的則漂流他方；而原先較小的土塊，則努力游動著，謹慎而緊密地嚐試與其他的土塊相結合，最後則希望凝結成真正具台灣形象與內涵的『台灣島』。」^[3]這裡意味著比西方進步知識更為切身而重要的是創作者自身對於創作同台灣所能積累的關係。這種發生在各種領域、以轉化作為方法進行「類聚」、「就地創生」的「未確定前衛」（precarious avant-garde），首先很根本的就是文藝世界所繁生出的「感染性」場域，同時也是知識交流的科技「跨性」場域，最後，也可能是影響台灣當代社會基因最為深切的建基於「政治性」上的跨性場域。

「八十年代就在眼前，我們要撥開雲霧⋯⋯我們深信，這是一個集體參與的時代，是一個群眾智慧的時代，不是一個敲鑼打鼓、捧拜英雄的時代。⋯⋯我們必須爭取生存的權利」（康寧祥，《八十年代》創刊號〈發刊詞〉，1979年6月）^[1]在作者廖為民的系譜學研究中，從《台灣政論》、《夏潮》到《八十年代》與《美麗島》，再到《自由時代》系列與《新潮流》系列，我們看到的是極為複雜的串流交錯，就某個維度來看，政治管治（police）進行的擠壓和壓迫，讓參與者、訊息、知識的「類聚」成為是「系列的」，意味著必須不斷轉型、轉化以求不被管治給限定、固定，而另一個維度隨著「鄉土文學論戰」而分化出更多不同的細膩政治路線。

事實上，這種根莖式的動態結構彷彿擘畫出台灣歷史精神結構的地層積疊，同時間也在各種不同領域中與領域間成為帶動社會環境（socius oikos）「場化」（fielding）的動力，讓「就地創生」成為各階段、各種不同路線、類聚的「自我啟蒙」敘事。自我啟蒙與基督教神學和猶太教神秘學為基礎的單向度啟蒙的差異，主要存在於大多數正統論述或經典論述中的「啟蒙」，必須先形塑出單一社會體、政治體與歷史的連續性軸線作為前提，換言之，啟蒙在大敘事中被界定為因果論的機制，其內在否定性就是對於因的斷裂性批判。而自我啟蒙首先發生在歷史、文化、社會經驗的斷裂，是外部資訊（控制之外）連結到內部衝動（威權下的壓抑）而引發的必要性和想像，換言之，並不具備以社會體、政治體和歷史連續性為基礎的因果關係。而「自我啟蒙」在台灣的必要性就是建構內外連結，並將該連結導向文化教學的「編程」（程序編輯），所以必然是跨文化與跨歷史的社會性、政治性的行動。這些自我啟蒙的敘事有史明、蔣勳與王墨林等的思想文化跨性、有盧明德、吳瑪悧與劉靜敏等的關係性實踐跨性、還有李幼新、王菲林、陳傳興與迷走（李尚仁）等的轉譯主體跨性、更有陳介人、高重黎、邵懿德、王俊傑與黎煥雄等的造型精神跨性，都意味著台灣的本土「深度」，當然，這從來不是根源性的深度（樹根根底），而是行動性的深度（感染關係）。或許，台灣1970年代末、1980年代到1990年代初所發生的跨領域類聚、交流、創作、實驗，它們的別名都叫做「息壤」（就地創生）。