我們處在含混性秩序的世界，自 911 恐怖攻擊事件以來，諸如美國次貸危機引發的全球金融海嘯、氣候變遷、溫室效應的擴大，到日本震災及核災等重大事件，對人類而言，面臨的都是速度上的「遽變」。當我們仍在談論後現代混雜、碎片化的世界圖像，彷彿已經開始適應後期資本主義的邏輯時，現實似乎不太遵循此邏輯設定而行，再度將我們推拉到時代新的斷裂處。面對種種百般無奈又不確定的生存挑戰，藝術論述相較之下顯得像是一個自由國度；儘管知識生產本身不可避免的仍受某種權威典範所制約，但是它的產出都代表著我們在隨機、渾沌的世界躁聲裡所發現的某些信號，特定研究論題的選擇對學術層次的發展及瞭解世界，都有累積性的貢獻。
本期《現代美術學報》選刊了四篇文稿，分別是郭昭蘭〈溫和而隱密的對立：羅森柏格1 0 年代初期作品中的作者意識〉、陳韋臻〈當代藝術的性政治：論珍妮．薩維爾繪畫中身體疆界的逾越〉、萬新華〈在政治與藝術的夾縫中：傅抱石晚年心路歷程試探〉、陳瑞文〈德勒茲的電影系譜：電影與哲學互為的來龍去脈〉。四篇文章討論的主題相對獨立卻有某種聯繫：有東、西方相異的社會背景，時間則跨距現代、當代；內容方面，有關注意識型態與酷兒研究領域，有論述物質化身體與社會化身體的建構、再建構，也有藝術論述系譜內容之解讀。
只要人類仍然在歷史時期，都會共同面對一個嚴肅的問題：「我們如何面對差異？」而由此所產生的「認同」、「解認同」（disidentification）議題核心，對於引導我們對這些文章的理解，是有幫助的閱讀提示。此外，也都適合將其討論對象放在歷史脈絡中去描述、闡釋、分析。本期文章討論的對象如：羅森伯格（Rauschenberg）、傅抱石、珍妮．薩維（Jenny Saville）等，他們都創造了一種創作模式，而此模式都是因著他們所處的社會氛圍、階層身份、性別政治而把自身的特質帶入了所處的時代作反應，進而呈現相異路徑，其中對立、批判、衝撞或順從，都不是透過積極政治社會運動的行動姿態出現，而是採取文化上的迂迴、彎曲路徑來達成。
當代社會裡大眾文化與大眾傳播扮演社會化的重要力量，且居於政治、社會、經濟等調節機制。在這種層層編織的網絡中，「認同」雖經常形成藝術創作者的桎梏，但也使創作者有意無意發展了一種周旋於大眾文化，並透過其變動採取特有的行動策略。若將作品創作視為文本生產的一種類型，文本的生產在一個規馴化的社會和框架化的本質論世界裡，將也是一種改變世界的方式。它由於沒有徹底反應它的作者和世界，於是文本進入一個可部分被解讀為刺激、挑釁、對立的作用。羅森伯格或是珍妮．薩維在這一點上，都是經由透過否定一個主體的形成與一種對規範性「性」幻象的認同來完成，而文本生產「解認同」性質的持續存在，則有助於他們對身體內涵的重新概念化。
郭昭蘭將討論的時空放在美國 1950 年代，以及抽象表現主義作為主流的紐約藝壇的特殊歷史環境中觀察，比較了羅森柏格與抽象表現主義藝術家之間，在氣質與作者意識上的差異，進而說明羅森柏格同性戀者的處境與其特殊作者意識之間的關聯。〈溫和而隱密的對立：羅森柏格 1950 年代初期作品中的作者意識〉一文指出了羅森柏格在美國0 年代「恐共」、「恐同」的氣氛中，由於對自己同志身份採取隱而不宣方式，遂讓他與抽象表現主義的陽剛主流意識產生「溫和而隱密的對立」，策略上他採取的是隱匿作品中的作者意識，無形達到一種抵抗意義。在複雜的美國戰後 50 年代，冷戰架構下的政治、文化環境，論者容易對整體藝術界之社群互動、混雜現象，流於以偏蓋全，作者難得在論點鋪陳上論證清晰不流於瑣碎。
萬新華，〈在政治與藝術的夾縫中：傅抱石晚年心路歷程試探〉從社會政治和個人心理的角度，陳述傅抱石晚年心路歷程的變化。在中華人民共和國取得統治權後，政治環境的巨變使傅抱石因社會參與的邊緣化狀態，造成強烈的不安感。尤其在1 0 年之後，中國共產黨文藝政策的強大壓力下，傅抱石開始和多數文藝家一樣，難以保持其創作的獨立性。開始由一個游離於政治之外的自由畫家轉變為一個體制內的創作者，尋求當時主流美術界的「認同」，並成為各種現實政策的「應聲者」和「表態者」；從政治結緣到與政策結緣，開始大量繪製了一系列《畫毛澤東詩詞》、《江山如此多嬌》等歌頌革命的新水墨畫，這種快速轉變使他的獨立創作日益難繼。作者認為傅抱石的繪畫，尤其是晚年的作品，在很大的程度上是特定的社會制約產物，不管他公開場合下對現實政治的趨從，還是他「書齋內」對傳統筆墨的眷戀，以及對人生生命、社會現實的體悟，對我們都有深長的啟迪意義。由此主張評述傅抱石等人物時，應將其人格尊嚴與人性弱點，並置在一個討論基礎，公平合理的看待。
有別於傳統靈魂與身體二元論，當代身體的認同早已經凌駕於任何靈魂或意識型態，人們不斷地在身體尋找認同。陳韋臻，〈當代藝術的性政治：論珍妮．薩維爾繪畫中身體疆界的逾越〉，透過薩維爾的創作歷程，揭示其靈感的源頭來自醫療系統與手術經驗，這種深刻的身體觀看經驗，使薩維爾因而創作出專屬於當代的身體容貌，成為當代女體與跨性別繪畫的重要人物。其畫面中肉體或創傷的駭人特性，回應了當代為符合理想的「身體」所做的干預、改造，給予觀者在身體的：自然／人工及認同的：本質／建構等顯露的兩難。作者由珍妮．薩維爾繪畫裡時代面對身體、性別的觀看方式，提供了觀者在檢視女體美容、醫療體系與性／別理論三者的關係時有別傳統女性主義的思考。
陳瑞文，〈德勒茲的電影系譜：電影與哲學互為的來龍去脈〉，以德勒茲兩冊電影著作：《電影1：影像－運動》、《電影2：影像－時間》分別進行這兩個概念的解讀；這兩冊電影著作因概念的需要與符號特性發展出不同的電影系譜，表面分向對立，卻具有互為性，它是一項哲學任務，也是電影任務。本文作者最後將德勒茲的電影系譜對照於黑格爾系譜，認為德勒茲的電影系譜是由兩種哲學和兩種電影自然知覺混搭而成，有別於黑格爾認識論所勾勒的歷史主義史觀，德勒茲則從電影自然知覺出發，因現代電影的冒險和實驗性而展開越界與認識論實驗，在意義上是對歷史、文化、知識、體制發出的解構訊息，因此，兩種電影系譜揭示德勒茲後期思想中特殊藝術哲學形態，更形成一種可顛覆的實踐哲學。
以往歷史是被禁錮在國家的範圍內，其樣貌常常不經意流露出民族主義的傳統。隨著「全球化」在政治、經濟、文化的衝擊，所相伴而來的流動化特徵，開啟了歷史的自由化趨勢。當我們看待全球不同區域的現代、當代藝術，或許在嚴謹單一學科的證據之外，也容許採取某些基於不證自明的邏輯原理，它以日常經驗或既定科學事實，詳盡抽離各作者的所想論據的比較方式進行，如此，反而可以讓我們從本期主題差異頗大的文章中，看到更多的普遍性、共同性，而呈現人類在面對政治、社會、文化的霸權傾向裡，共通性的複雜心理層面。
