「穀倉成員」是由14組藝術家、研究者與團體組成，是ruangrupa多年的藝術實踐所建立起的工作網絡，他們在文件展更前期的準備階段，便密切的參與形塑整個展覽的工作，提出各種見解也延伸、拓展「穀倉藝術家」的邀請名單。我和家維與泰國團體「Baan Noorg藝術與文化合作社」共同參與的身份則是在「穀倉藝術家」之中，是包含「穀倉成員」在內54組受邀的藝術家團體中的一員。
余思穎（以下簡稱余）：
第15屆卡塞爾文件展的策展方式很特殊，來自印尼的策展團隊ruangrupa以「穀倉」（lumbung）的概念，在這麼大的國際平台上去擴展計劃，有評論者認為這是文件展策展方法一個新的里程碑，但相對前面幾屆，本次的爭議卻也是最大的，很大部分的批評來自有些人會認為ruangrupa會邀請自己的朋友，讓文件展變成一個很多人參與的團體，但在其中還有很多值得我們關注的點可以討論。在策展團隊的「穀倉」概念裡分成兩個部分，包括「穀倉藝術家」（lumbung artists）、「穀倉成員」（lumbung members），像是本屆受邀的台灣藝術家張恩滿就屬於「穀倉藝術家」，你們則是用不同的角色去參與，所以本期的《現代美術》邀請你們來談談這次參與展覽的觀察和想法。你們和ruangrupa過去已經有蠻長一段時間的合作關係，也很清楚他們一直以來在執行的方法，想先請你們談一下「穀倉成員」在文件展裡的角色是什麼？
羅仕東（以下簡稱羅）：
「穀倉成員」是由14組藝術家、研究者與團體組成，是ruangrupa 多年的藝術實踐所建立起的工作網絡，他們在文件展更前期的準備階段，便密切的參與形塑整個展覽的工作，提出各種見解也延伸、拓展「穀倉藝術家」的邀請名單。我和家維與泰國團體「Baan Noorg藝術與文化合作社」（Baan Noorg Collaborative Arts and Culture，以下簡稱Baan Noorg）共同參與的身份則是在這個「穀倉藝術家」之中，是包含「穀倉成員」在內54組受邀的藝術家／團體中的一員。
許家維（以下簡稱許）：
簡單來說「穀倉成員」會有點類似策展團體，或是指策展人的感覺。
余：「穀倉成員」跟「穀倉藝術家」之間的關係是什麼？
羅： 「穀倉成員」並非是文件展或ruangrupa的工作人員，更像是本屆文件展精神和理念所拓展出的藝術家／團體的水平的網絡，他們基本上和「穀倉藝術家」是一樣的，但可能也因為他們參與的時間更為靠前，所以也同時像是文件展中不同展區、理念和文化的照看者，間接的協助其他「穀倉藝術家」們。
余： 文件展本身一定會有工作人員，他們是如何跟策展人、「穀倉成員」及「穀倉藝術家」工作？
羅： 就我所認識的輪廓，除了ruangrupa這個策展團體以外，還有圍繞著ruangrupa建立起的「藝術策展團隊」（Artistic Team），與ruangrupa合稱A−team。這個團隊並非如ruangrupa來自印尼，而是歐洲或其他地方，是由ruangrupa過去在世界各地展演與活動所建立起來的人際網絡，或曾在過去幾屆文件展實務經驗的專業者所組成。他們本身可能是藝術家，也可能是專業策展人、研究者或藝術行政。A-team引導著藝術家們，促成不同的作品、計畫或活動並落實在本屆的文件展與卡塞爾市中。還有一種我們最常遇到的是展場的協調員（coordinator）與工作人員，他們是德國人、在地人，是藝術家／團隊在場館與場地的第一線工作夥伴。
ruangrupa多年的經營使他們在全世界都有非常好的網絡，並有意識的培育能一同工作的優秀專業人士成為長期的信任夥伴。一個來自東南亞的團體要如何進入到德國、卡塞爾文件展及在地的語境，脈絡化的去連結文件展的機構的工作情況，當地的人文、環境、經濟等各種面向，他們需要相當龐大且有效的外部團隊，也同時需要有來自最在地的協助。
余：當初他們是怎麼邀請「打開—當代藝術工作站」參與文件展？
羅：ruangrupa不只邀請來自世界各地的「穀倉藝術家」，也歡迎受邀的藝術家／團體將他們自身的網絡帶到本屆文件展中，無論是正式或非正式的成員、夥伴都是可以的。像我們就是通過「穀倉藝術家」的泰國團體Baan Noorg，共同參與在本屆文件展。
許：Baan Noorg是由泰國藝術家夫婦Jiandyin（Jiradej Meemalai與Pornpilai Meemalai）與「打開—當代藝術工作站」在2011年共同創立的合作社，之前在策其他的台泰展覽時我們就很熟了，他們提出要在曼谷南邊的拉差汶里（Ratchaburi）成立一個藝術空間，找我跟羅仕東加入，所以我們一樣是那個團體的成員。Baan Noorg受到ruangrupa的邀請，以團體形式去參加文件展，但是「打開—當代」的加入其實是很後來的事，因為我們當時要申請國藝會經費，我跟羅仕東只是個人，但我們也都是打開成員，「打開—當代」本來也就跟Ji和Yin、跟Baan Noorg很熟，所以在申請時就用「打開—當代」來申請。實際上在文件展的這個展出，是以我跟羅仕東參與的Baan Noorg來做的。
羅：文件展的「穀倉成員」加上「穀倉藝術家」共有68組，ruangrupa將這些藝術家及團體再分成不同的小群組並稱為：「迷你集會」（mini majelis）。「迷你集會」以相近的時區為標準，分成八個跨團體的小組，並設有另一筆共同經費。這筆經費是「迷你集會」小組成員共同治理、討論和運用的額外資源，它驅動著每個團體和個人必須與其他人事物產生關係，並想像新的共同工作方法。
在文件展中的「穀倉成員」、「穀倉藝術家」加總也就68組，但實際上在參與、打造整個文件展的，是遠遠超過這其中成員的人數。以一個團體10人計算好了，光是「穀倉藝術家」就有600至700人，而在官方的開幕聲明裡提到有1,500位藝術家參與，表示至少有800位以上的藝術家都是經由各種各樣網絡和方式加入，無論他們之前是和「穀倉成員」或「穀倉藝術家」有過合作，還是這次因為文件展而特地找來的團隊，都是藉由過往建立起來的關係參與到這次文件展裡。
許：這類的collective很多，像Baan Noorg也是有Jiandyin、我、羅仕東等一群藝術家組成的collective，Baan Noorg可以決定邀誰進來參與這個計畫。有些collective可能就只做他們自己的事情，大家的方式不太一定。由大會官方邀請的「穀倉藝術家」無論是個人還是團體，除了有一筆可以自行運用的經費之外，還可以在自己的計畫底下再去邀請其他人加入。也就是說，我也可以表示我就是要邀比如五個藝術家來我的計畫裡，搞不好這一層一層裡面還有其他人繼續去邀請別人，會一直長出來。
羅：在這些網絡連結所帶來的1,500人不只是代表單一團體或國家，更多是關於每個人所帶進來的各種資源（capital）與貨幣（currency），這裡的經濟與貨幣不單指唯一的金錢，也是關於各種各樣的人際、知識或想法如何匯聚和整合。
比如這次Baan Noorg很早就找我們一起討論，我跟家維也很希望可以參與。他們問我們有沒有意願去卡塞爾，大家能一起在卡塞爾討論、生活和工作。我們也藉由台灣這邊申請國藝會的補助和支持，等於也是帶新的資源過去，甚至可以分一些到作品創作的過程上。參與在這件作品發展的過程外，也分享了某些經費上的支持。
余：Baan Noorg後來發展成什麼樣的計畫？
許： 當前在其他關於本屆文件展的報導裡，最常被使用的就是這張《翻攪乳海：事物與儀式》（Churning Milk: the Rituals of Things）計畫中人們在Ｕ型池上溜滑板的照片，牆上還有一些錄像跟皮影戲。
羅：《翻攪乳海：事物與儀式》計畫是從Baan Noorg這個在曼谷南方約兩小時車程的郊區所面臨的問題開始。Baan Noorg位於泰國拉差汶里府菩澤村，這個地方過去以農業為主要經濟來源，其中又以畜牧、農作物種植為大宗，後來又從畜牧業延伸出酪農產業。其實到現在，整個酪農業已經變成一個夕陽產業，在經歷上一代的高產能之後，沒有下一代要去接續這個產業，結果就導致很多農場慢慢變得蕭條或是縮減。
Baan Noorg是一個一直在處理在地活化跟社區創意的組織，所以我們想要從酪農業、乳牛這些元素和脈絡，去思考我們要怎麼樣把這樣的議題，以及Baan Noorg一直在做的一些方法帶到文件展裡。這次文件展的「穀倉」概念，基本上並不是要藝術家來卡塞爾生產一件「作品」給觀眾看，而是希望藝術家去「收成」曾經做過的事，它是用「收獲者」（harvester）這個字來形容。因為策展團隊挑選的組織，不管他們是來自泰國、非洲或各個地方，這些人都是本來就長期在一個地方、城市、社區耕耘在地的群體，然後從各個層面去找到新的資源、提供另類的教育，或是做社區活化等等。所以策展團隊當初提醒大家的是，「穀倉」並不是一個題目，不是要大家來做一件關於穀倉的作品或形象。「穀倉」只是作為一個概念，描繪出某種結構、自我形象和外觀，是實踐集體性、資源建設和公平分配的公共空間。它引導著許多人事物與價值，成為抽象的概念與精神圖騰；打造人與人之間如何共同工作、瞭解彼此的共通語言與協議；也如同實際的工具或引擎，支持和推動無數發生中的野生運動（feral movement）。這屆文件展以及穀倉這個概念，就像是在卡塞爾打造一個公共場所，充滿來自世界各地的「收穫」，讓無論是藝術家之間或是來看展的觀眾以及當地人，能彼此交換交流，討論與發生新的事物。讓「藝術」是從生存到生活建立起文化與思想，並在展覽期間一百日之內與之後仍能發揮其作用。
在這次與Baan Noorg的計畫中，我們重新詮釋在Baan Noorg社區所遇到的問題跟事件並且把這些內容帶到卡塞爾來，這件作品基本上是從這裡出發的。透過泰國傳統的皮影戲、錄像等等媒介與元素，訴說酪農業在Baan Noorg這個地方所遇到的一些困境或歷史脈絡。至於前面那個Ｕ型的滑板坡道，則是在討論過程中靈機一動想到的。我們知道要在文件展廳（documenta−Halle）這個很大的空間裡面展出，除了呈現我們所收穫的、在泰國這個地方遇到的問題，更重要的是我們要以用怎樣的空間形式讓觀眾參與進來，賦予有意義的空間、結構與建築？我們需要有個地方或平台可以讓這些事情發生。那時我們想到：如果用滑板場的空間形式會不會很有趣？主要是因為那個空間真的非常大，我一直在想有什麼樣的結構可以讓作品呈現更加動態和有機，於是我們將過去在Baan Noorg的計畫裡曾運用過的次文化的元素考量進來，像是塗鴉、滑板與街頭文化。
我記得一開始把這個想法丟出來討論的時候，大家也覺得有趣但不知是否可行，因為它不是只是一個造型，我們希望它會是一個媒介，可以讓我們連結到卡塞爾當地，同時不只是一個空間形式，必須能接觸到城市的脈絡裡面。後來Baan Noorg的Ji跟Yin年初時去到卡塞爾當地場勘，也去問城市裡有沒有這類的滑板社群。滑板的社群或文化其實很奇妙，它一直都在城市之中，但它也被排除在城市之外，即便大家都在城市裡玩滑板、跟這個公共空間互動，但是它就總是被隱藏在城市的角落或邊陲，它並不在城市的表面，而是在城市的另外一面。所以我們在想，這會不會是可以帶著我們進到卡塞爾在地脈絡的一種方法？某種將外部帶進內部的過程，就如同我們將外來的議題與故事帶到文件展般。
Baan Noorg的Ji跟Yin接觸了卡塞爾當地的滑板社群：「威爾森先生滑板公園」（Mr. Wilson Skatehalle ﹝1. Skateboardverein Kassel e.V.﹞），他們不只是城市的滑板客，也在推廣滑板文化和教育，並且把它推動給各個年齡層，他們有自己的組織去推動卡塞爾城市文化的場景。Baan Noorg跟這個滑板組織的接觸，兩邊雖然是在做不一樣的事，但無論是藝術或非藝術，農業文化和滑板文化，雙方都在考慮這些文化可以如何影響或傳承給更多人，讓他們更認識比如有關酪農產業沒落的問題、滑板文化怎麼被大家看待等等問題，所以在這個層面上，我們發現Baan Noorg跟這個滑板社群既存在差異，但在理念上卻有很多共通之處，有很多可以互相分享、交談的願景。
在那次場勘之後，我們決定邀請威爾森先生滑板社群參與到作品裝置的建設裡。這裡不只是一個靜態的舞台，也是一個動態包容與參與性的舞台。現場看到的台座就是社群協助我們建造的，因為要建造這樣可被使用的滑坡，不僅是木工的技術而已，更需要有一定的相關經驗。上面的塗鴉也是來自當地的塗鴉團體。我們希望建造一個讓這兩種異質東西可以交會的方法，特別是在卡塞爾這個地方。因為對卡塞爾本身而言，從泰國或非洲來的這些才是最異質的，但有沒有一種不需要很異國情調的方式去看這件事？這些全球南方的人事物怎麼進到卡塞爾的脈絡和生活，然後去說我們想說的故事，並且真的接觸到在地或來自世界各地的人。
余：這件作品裡，有關泰國的部分如何呈現？
許：有一些內容是從神話來的，像是印度教的創世神話《羅摩衍那》（Ramayana）中的「翻攪乳海」。牛奶、滑板跟這個神話之間有些象徵關係串在一起，當然不是說滑板跟Baan Noorg有什麼關聯，而是Baan Noorg過去的工作方法，跟這個社群所思考的方向有關。Baan Noorg以前有做過幾個計畫，比如其中一個是類似生活美術館，把村莊裡的雜貨店空間，或一些次文化、塗鴉等等連結起來，觀眾是來看這些非藝術家的展覽，把生活本身就變成一個藝術節。還有一個是邀請緬甸勞工在我們的空間裡面住一年，有不同藝術家會來跟他合作不同計畫。
Baan Noorg本來就在做很多跟次文化或非藝術專業範疇的合作和生產，所以或多或少會在Baan Noorg的一些計畫中看到塗鴉或一些次文化的形式。這個模式，跟我們那時候討論到的滑板社群有關，所以大家都會感興趣，覺得可以去做。
余：這些圖案的設計是Baan Noorg的設計嗎？也想請你們談一下皮影戲的角色和其中的敘事情節。
羅：塗鴉的設計是卡塞爾當地社群與Baan Noorg的大家一起畫的。皮影戲的部分則源自於印度史詩《羅摩衍那》，其影響力不止是對於印度，也對整個東南亞的文化都有很大的影響，在許多傳統戲曲、舞蹈表演中都可以見到羅摩衍那的身影。所以我們在皮影戲上的圖樣，有一部分是取自於《羅摩衍那》，特別是故事中有關「翻攪乳海」的章節。
會取用「翻攪乳海」這個章節，就像剛剛提到Baan Noorg想要傳達家鄉關於酪農業、畜牧業的問題，牛奶是這個鎮過去曾經很主要的產品。而《羅摩衍那》裡的「翻攪乳海」是在描述天神跟惡魔放下彼此歧見跟鬥爭，一起攪動乳海海底的永生精華。惡魔跟天神說：我們現在先不要打仗、不要鬥爭，我們一起合力來攪動乳海。天神變成一隻烏龜，祂們用須彌山當作杵、烏龜當作海底的支點去攪乳海。某個層面來說，這章節的故事也有創造世界的意義在裡面。
我們認為這個連結很美，因為我們也是希望把Baan Noorg所面對的事情帶到卡塞爾來，去和異地、他人接觸，讓每個來自不同背景與地方的人們，能在這個搭建起來的空間中聚集與交換彼此的意見，放下偏見去認識彼此，甚至一起合作。簡單的說，我們想要建造一個會面的地點，讓不同的事物能在此交匯。
許：皮影戲也是這樣，因為泰國的皮影戲使用的是牛皮，我們想取它跟牛的關聯，所以Ji和Yin還真的去學怎麼做皮影戲偶，也帶參與者做工作坊，從牛皮開始做成皮影戲偶。
羅：傳統上，泰國Nang Yai皮影戲的牛皮是來自於懷孕難產死去的乳牛。他們會把牠的皮取下來、處理乾淨以後供奉到寺廟裡面去，要是這樣的牛皮他們才會拿來做成皮影戲的材料。傳統皮影戲訴說《羅摩衍那》的故事，透過身體去操作和舞動，一代一代的流傳下去。所以皮影戲不只是一個說故事的道具，它也是在述說整個生與死、傳說與文明，生命的循環。
余：除了皮影戲以外，剛剛講到有錄像，皮影戲是傳統的媒材跟表演方式，那麼錄像部分的內容是什麼？
羅：其實就是關於這個皮影戲如何在德國卡塞爾還有泰國Baan Noorg兩個地方的年輕一代農場裡面所做的表演。
許：你可以看到皮影戲表演直接在農場裡面做。有敘事和一些動畫，有很多連結。比如泰國的乳牛，其實來自德國牛的基因，用德國牛的精子跟泰國牛去組合的，而且那種牛就是來自卡塞爾附近，因為這個原因，所以想要連結泰國德國兩邊的農場。牛連到很多元素，因為Baan Noorg這個地方除了乳牛以外，還有一個很特別就是養白色聖牛的地方，只有泰國才有那種牛，所以裡面有很多跟農業、跟傳統信仰有關的連結串在一起。
余：剛剛講到，這次的「穀倉」是一個意象，其實是希望大家分享過去的收穫，一般來講會用很多的檔案，那麼藝術家們如何把這整體的收穫轉化成為視覺，並且進行交換、交流與呈現？
羅：這次文件展的弗利德利希安農博物館（Fridericianum）展區有許多行動的檔案展示，例如黑人運動、女性運動，還有行為藝術的檔案庫等等，絕大多數的作品都不是單純的檔案呈現，反而是去製造一個空間跟場所，這個空間可以邀請觀眾甚至其他藝術家去接觸、創造一種形式上可以發生對話的方法。
許：ruangrupa有說這個計畫希望在文件展結束以後，還能回到原本地方，比如泰國、印尼或哪裡，是可以繼續展出的東西，在德國這邊也不是只來展出，而是希望這些可以繼續延伸。因為很多collective本來的工作方式和計畫就是會這樣一直發展，比如說做皮影戲，可能就會有工作坊，會有人參與進來做，或是有一個空間讓不同的社群參與，場所裡異質的東西都可以進來，可以有不同人加入。這些collective原本在各自的地方都比較像是這樣在做，不是直接做一個完整的作品就拿去展，而是像製造一個平台、一個架構，它可以一直長出不同東西，所以它不會只是文件、讓人來看一看而已，它是要有某種場所、某種形式或活動，繼續有人加入，或是丟東西出來。
余：如果以Baan Noorg的案例來說，它如何製造機會讓大家不斷加入計畫或是？
羅：大家比較常看到是「lumbung」這個概念，但其實另一個概念在這次的文件展裡面也蠻重要，是印尼語的nongkrong（相聚）的意思，像英文裡的hangout，意指大家聚在一起不太有生產力的閒聊。在ruangrupa的其中一個成員受訪時有講到這個概念，他提到他自己的爸爸最討厭他做的事情就是nongkrong，一直在跟人家閒聊打屁，可是沒有什麼生產。但他們把這個大家聚在一起打屁的事情，變成這次文件展很重要的概念，甚至作為一種重要的練習。你可能不為特定的目的來，我這邊也沒有很特定一定要你看、強迫你接受的東西，但歡迎你跟我們一起坐下來隨便聊些什麼。
比如以我們的空間來說，你來這邊玩滑板、看我們的錄像，如果對皮影戲感到好奇，可以坐下來用測試的牛皮敲打自己的圖案。我們可以跟你聊天，可以告訴你為什麼要呈現這些，或許你也可以帶給我一些東西，思想的傳遞就是從這些偶遇和閒聊去展開的。另外，這樣的「相聚」也在不同的參展藝術家團體之間蔓延，所以我在那邊一個多月的時間裡，每天有數不完的活動。你今天會聽到哪一個參展團體在他們的空間要舉辦一個討論會，有些可能是預先規劃的，也有些可能是很臨時的。也可能另一個團體在Gudkitchen公共廚房煮菜請大家吃，Baan Noorg有時候也會為大家煮泰國菜，隔幾天可能又是韓國人、台灣人去煮菜，都有可能。它不是很有規劃也總是充滿即興，一直在發生新的事情、遇見新的人的有機狀態。
比如剛剛家維提到，在這個文件展之後，究竟對每個參展團體和來看展的人，對德國會產生什麼樣意義？都是從這些看似不確定有沒有意義的人事物中去長出來的。這次其實我們接觸到很多人，不只是滑板跟塗鴉社群，也有一個住在卡塞爾的泰國人，他來我們這個場合辦了兩次論壇，還有一個荷蘭學生的團體、農場的主人，數不清的穀倉藝術家們來我們這個舞台上面做工作坊，我們也會去別人的作品空間參加他們的工作坊，在別人的廚房煮菜，這些在文件展一百日當下的交錯，都有可能化為未來新的關係，從這邊繼續去開啟一些新的規劃或合作，文件展成為一個契機，這一百日不只是我們共同的目的地，而更像是各種新旅程的起點。
許：威爾森先生也有人去泰國，也有捐滑板，希望能在Baan Noorg形塑一個小朋友的滑板社群。
羅：他們去的那個地點叫「Nongpho」，Baan Noorg是組織的名字。Baan Noorg在泰文裡的意思是後村，有點像鄉下的意思，比如曼谷人會說從鄉下來的人是baan noorg，所以當初在成立Baan Noorg這個組織的時候，有點像自嘲，首先是他們的地點真的很鄉下，但也有點像自嘲我們就是在鄉下這個地方想要做當代藝術。
余：前面有提到Baan Noorg在文件展期間也需要跟其他的團體或個人合作，這個「迷你集會」大概是什麼樣的計畫？
羅：在我們這組「迷你集會」中包括五個不同團體間的合作和串聯，我們有一個WhatsApp群組來分享彼此的活動和進度，也在這裡討論那筆共同的經費如何使用。我們使用這筆共同經費，在展覽過程中辦了一場共同派對，名為「追逐夕陽」（chasing the sunset）。組織這場派對的過程讓我們得以與他人產生很實際的關係，必須共同討論和分工，一起做一些決策和嘗試。更重要的是我們也為此活動設計了一份合約，約定在文件展之後將拜訪彼此的國家，讓「穀倉」的聚會在文件展後能繼續發展下去。
余：最後有什麼集結產出嗎？像是張恩滿參與的群體會出一本刊物。
羅：其實我們是想藉由這份合約，將這個共同經費的一部分留下來，用在未來拜訪其他的成員。其實ruangrupa他們不能直接支持，但也不反對你用其他方式把錢留下來在文件展之後用。ruangrupa本身就是一個很反主流、很靈活的團體。他們樂見這種非正規的想法跟做法，所以像這樣預留經費作為之後延續彼此交流的提議，他們是支持的，只是不能代替文件展「官方」認可這樣的決定。這裡體現的是ruangrupa作為受邀策展團隊，與文件展官方組織之間的張力，這樣的張力是去中心化對比科層化，信任對比控制，集體性與機構性之間的。所以你也可以說我們都是試圖在這樣的張力或矛盾中找到新的出口。
ruangrupa這個團體本身就是這樣在運作的。舉例來說，我忘記在荷蘭還哪裡的一個展覽 ，美術館給他們一筆製作費，他們就說他們要在美術館裡面辦一場超級盛大的派對，最後展的東西就是派對留下來的垃圾跟吃剩的東西，就讓這些東西在展覽空間發霉、爛掉一直到展覽最後，ruangrupa一直都是以這樣的語言或以這樣的調性去工作和衝撞既有結構。
余：你覺得ruangrupa這種方法被放大到這樣一個國際舞台或是當代藝術的操作上，它未來是可以再繼續發展的嗎？還是說，這種方法比較適合在地執行呢？
羅：其實很不容易，因為它並不是藝術世界通常運作的方法，比如剛剛那個展出派對後剩下食物的計畫，幾乎不可能會在美術館發生，除非他們今天已經超有名的，不然美術館還是有一定的機制。
許：可能也無法接受大家來閒聊這種活動。
羅：文件展本身一直以來的脈絡，它的基調還是某種白盒子狀態，讓作品以安全完好的方式展示、觀看和參與，他呈現出某種既有藝術世界的傳統，甚至包括藝術家與市場的關係，是否足夠知名且具代表性。但ruangrupa想在這次文件帶來不同的東西，以及另一種可以承載這些事物的結構，也許很像是我們現在這個訪談所處的「打開—當代藝術工作站」的空間，這空間很老舊破損，牆面的一些地方會長出香菇，下雨時屋頂會漏水，這房屋的各處都在發生微小的越界運動或有機的活動，它不是個完美的空間，甚至有些危險，但我們試著保持某種平衡，維持事物、空間運作的同時也隨時保持著彈性。這個方法不一定適合所有人，或許本來也就不需適合所有人。
另外一件我想提的，是在我第一次聽到官方宣稱開幕的時共有1,500位藝術家在場時，讓我聯想到自己上回去看文件展的2007年，那年中國藝術家艾未未做的一件作品名為《童話》，他帶了1,001個從未出國的中國人到卡塞爾，讓這1,001個中國人成為該屆文件展四處走動的「作品」。同時他在那屆文件展的各個角落，放進1,001張中國太師椅，讓你一看到就聯想到中國人的物件。我很好奇今年文件展這1,500個大家不認識、不知名的藝術家，跟2007年那1,001個中國人，究竟何者更為真實？何者更為藝術？在「藝術展演」中的人和物件究竟如何區別？而我們又需要多少資源才足以支撐這樣的大型遷徙呢？
我回頭查艾未未的計畫，他花費400到500萬歐元，是從他的藏家以及幾個基金會來的。在《童話》的紀錄片，他提到只開了兩次會，畫廊就告訴他錢到位了。但今年這1,500個藝術家大多是團體、非營利或非正式組織，沒有人有如此募資的能力，絕大多數也並非是藝術市場追捧的明星。於是從許多方面來看，第15屆卡塞爾文件展除了是個藝術與文化的呈現場所，對於ruangrupa來說，更是要建立支持這些參展藝術家的結構，在展覽中實踐獨立自主的經濟與貨幣實驗。這裡的經濟與貨幣不單指唯一的金錢，也是關於人際、知識或想法，如何在文件展的各個場所和活動中產生交換，如公共廚房、小販店（lumbung Kiosk）、穀倉藝廊（lumbung Gallery）、穀倉印刷計畫及獨立出版通路（lumbung Press & Publishers）所構築出的網絡，實現將想法化為可能，讓參與的藝術家及群體得以存在的經濟生態系，讓本屆文件展呈現的「藝術」以及其中的人事物，得以從生存到生活建立起文化與思想的公共場所。
所以「穀倉」不只是一個抽象的概念，也必須實際的關於資源聚集、交換與重新分配。例如「穀倉藝廊」是個另類藝術市場的嘗試，幫助參展的團體、非營利或非正式組織，這些不在既有藝術市場／經濟環境裡的團隊們「賣作品」，作為實現未來的運作可能的資源收入。小販店是包含獨立運營的攤販，則是串連卡塞爾在地店家、網路空間的分散式銷售渠道和替代經濟嘗試。其販售參展藝術家及團體帶來的創意商品，或來自其城市、社區所生產的獨特產品，以野生貿易（Feral Trade）為模型，開發出某種緩慢的、旅行的、越境的，挾帶資訊與故事的貿易網絡。「穀倉印刷計畫及獨立出版通路」是本次文件展中的公共印刷廠，持續且免費的為整個文件展的偶發事件印製海報和宣傳品，也支持藝術家及團體的獨立出版品印刷。Publishers則希望建構出出版品的通路，讓一些無法在某些國家發行的出版品或被審查制度所查禁的作品，能以此作為其替代方案分銷。
「穀倉」描繪出某種結構、自我形象和外觀，是實踐集體性、資源建設和公平分配的公共空間。它引導著許多人事物與價值，成為抽象的概念與精神圖騰；打造人與人之間如何共同工作、瞭解彼此的共通語言與協議；也如同實際的工具或引擎，支持和推動文件展的一百日內與之後，無數生發中的野生運動（feral movement）。
