時尚就是生活——瑪莉官服裝設計與台灣記憶

猶記臺北市立美術館曾在2005年舉辦過「薇薇安．魏斯伍德的時尚生涯」特展，當時這項展出在時尚界造成相當大的轟動，還被視為是國內美術館展覽的一項創舉。而自此之後，事隔17年來到2022年，館方又再度與倫敦「維多利亞與亞伯特博物館」（Victoria and Albert Museum）合作，以「瑪莉官：時尚革命者」為名，展出英國重量級服裝設計師瑪莉官（Mary Quant）從1955年至1975年期間代表性的作品。

這項在疫情期間所籌辦的特展，對於長期從事服裝歷史文化觀察的筆者而言，尤其感到振奮與激動，因為它令筆者想起1992年在英國研究所求學之時，當時被指導教授指定研究的專題就是「設計師瑪莉官」，記得連日多時正膠著於資料蒐集處於毫無頭緒、苦惱發愁之際，一個不可思議的偶遇發生了，就在倫敦一處舊書攤的地下室，身陷迷宮般的書堆中，竟然奇蹟式尋覓到1966年瑪莉官所出版的《Quant by Quant》。當下如獲至寶的驚喜心情，就如同得知本展的舉辦，真是一模一樣，相信這大概也就是所謂的「天命中的一種緣分」吧。對於「瑪莉官：時尚革命者」這項展覽，有何高妙之處？到底展出的意義在哪？對觀眾的啟發又在哪？這項西方議題與臺灣民眾又有何關聯？諸多迷霧般的疑問，就以這份緣分的情愫來略說一二。

誠如臺北市立美館館方的宗旨：「......提升普羅大眾對現當代藝術的認知與參與，促使臺灣現當代藝術發展臻至蓬勃，全民藝術涵養更加豐沛，以期形成具有美感修為及文化思辨力的當代社會。」也因此有人會狐疑：「美術館就該展示藝術品，為何展出時尚設計作品？」對於這樣的質問，首先要回到「藝術」與「工 藝」這兩個介面來說起。

從西方的視野來看，特別是在工業革命之後，原本作為「製造生活所用器物」的工匠，他們的工作，逐漸被大量生產的「生產機器」所取代，這也使得「以功能為用的產品製造者」，在角色及任務上都必須做出調整，在經過一番調整之後，結果讓「藝術」與「工藝」之間的界線，出現模糊的現象，甚至還形成「藝術家」與「工藝家」身分重疊的情況，而這種情形又以起始於19世紀的「美術工藝運動」（Arts and Crafts Movement），堪稱是最典型的代表，誠如這項運動的發韌者威廉．莫里斯（William Morris），他就以兼具文學家、藝術家、工藝家（也是設計師）等多重身分，認為：「應抹除純藝術、設計與工藝的分野， 讓充滿自然主義的美感藝術，能融入家居與生活的器物中，以提高生活真正的品質。」這項宣示，更加確立了生活用品的藝術性。

同樣的，作為生活穿著之用的「服裝」，也在西方19世紀的中期之後，出現巨大的轉變。其中技藝上所轉變的一項重點，那就是「縫紉機」的發明，這項機械的出現，取代了過往單一手工縫紉製作的技術，讓原本服裝的工匠味變成了機械味，就在機械生產的運作下，使得服裝手工的藝術性面臨被削弱的危機。不過，「有新的危機，也意味有新的契機的到來」，與此同時，捍衛服裝藝術性的救世主查爾斯．佛雷德里克．沃斯（Charles Frederick Worth）出現了，他於1858年在和平街（La rue de la Paix）開設了自己的時裝屋，自此開拓出時尚的新格局。這位被譽為「高級女裝訂製之父」的沃斯，胸懷大志、高瞻遠矚，他 不願淪為過往裁縫師只能卑微地聽從顧客來製作服裝，而首度以「服裝設計師」這項全新的名號，將自己提升到主導者的地位，並以「創作者」之尊來區隔「製衣工匠」。沃斯除了將服裝製作，從「勞力取向」升級至「勞心取向」之外，更積極將時裝產業鏈結到藝術，並強化「設計師身分」就該具備藝術性的特質， 為此，沃斯透過藝術收藏作為跳板，試圖以此打入上流社交圈，並藉此樹立個人高貴的形象。不僅如此，沃斯也仿效藝術家在自己作品上簽名的方式，把自己的名字顯示在衣服標籤上（就像藝術家在自己作品上簽名，以表達獨一無二的珍貴）。由於沃斯這些種種開創性的作為，也讓時尚產業發展出一條，等同於藝術創作價值的「高級訂製服裝」，成功以「設計創新」打開「時尚」與「藝術」之間的相通之門。

至於進一步追問，以「時尚」為主題鏈結到藝術展覽館，最成功的展館在哪？那回答必當首推「紐約大都會博物館」（The Metropolitan Museum of Art）。紐約大都會博物館，除不時邀請國際頂尖服裝設計大師的經典作品，入館作為靜態展出之外，另一項創舉，就是自1948年開始，館方一年一度定期舉辦 「Met Gala」（又稱The Met Ball，全名The Costume Institute Gala）的派對活動。到了1995年在美國《Vogue》總編輯的主持之下，擴大邀請知名的時裝設計師、歌手、好萊塢明星、政商界領袖以及文化界人士，一同出席在藝術殿堂所舉辦的聚會，這也使得「Met Gala」的名氣更加高漲，躍昇為全球深受矚目的國際年度盛事，甚至還因此博得「時尚奧斯卡」的封號。從「Met Gala」的案例讓我們看到，這場冠蓋雲集的時尚派對，把「藝術×時尚」（藝術聯名時尚）發揮到淋漓盡致的境界，而成為全球時尚界與藝術界共同攜手最亮眼的典範。

回到國內，文化部自2018年開始舉辦「臺北時裝週」，積極推動時尚與文化的接軌。對於由文化部所主導執行時尚的活動，其意義特殊且深遠，它不單單只是對國內產業的經濟和創新的事業帶有提振的效果，其實還有一項更重要的任務，那就是藉由「時尚」來達到「全民文化教育素養培育」的使命。而這項使命剛好與前述臺北市立美館館方的宗旨精神是一致的，但盼藉由此次「瑪莉官」特展的舉行，能有助於喚起「文化」、「時尚」、「藝術」、「教育」各個不同領域，從「時尚美育教育」為著眼，彼此之間開啟相互跨界聯盟的合作，以為國人在「全民藝術涵養更加豐沛，以期形成具有美感修為及文化思辨力的當代社會。」的理想價值下產生效益並且發光發熱。

第二次世界大戰結束之後，正當全球時尚圈等候重新洗牌之際，就在1947年2月12日的這一天，法國服裝設計師克里斯汀．迪奧（Christian Dior）首度舉辦個人的服裝發表會，在經由時尚媒體人卡梅爾．斯諾（Carmel Snow）以「New Look」一詞的認證之下，讓迪奧順利登上時尚的寶座，成為法國也是全球新的 時尚霸主，而這場堪稱為戰後首場最重要的一場發表會，也確立了接下來全球女裝流行趨勢，將朝向以強調「高雅、貴氣、華麗的女性味」的「New Look」，作為大方針。

雖然說整個1950年代國際的時尚指標，都誠服於迪奧所主導的巴黎時尚，法國這個國家也成為國際時尚最大的受益者，但與此同時，覬覦時尚大位已久的英國，正虎視眈眈、蓄勢待發，試圖挑戰這全球流行的主控權，而挾著戰後年輕文化崛起的優勢，讓苦等已久的英國有了最佳的契機。

就在1960年代年輕文化風起雲湧高漲的時代，準備已好的英國成為了這波文化巨變的帶領者，率領著這時代的「Colin Maclnnes」（註：原本是指1950年代後期評論新興青年文化最具代表的英國作家，但這個人名，日後便成為代表英國一種深具流行文化開創先鋒的用語），一同拓疆闢地，讓過往屬於傳統老舊的穩定狀態，進入重新翻修的改造。就在這巨變的時代裡，英國許多的價值觀產生了質變，並且被社會大眾支持與擁抱，許多媒體也跟隨加以呼應，推出以年輕人為角度的內容，例如《Queen》徹底改版提供新的觀點，《Vogue》內容則帶入屬於年輕人的思潮，流行時尚雜誌《Nova》也在1965年刊載更多關於年輕人想法的單元。另外，英國電視主持人凱茜．麥高恩（Cathy McGowan）在1963年8月所首播的「Ready, Steady Go」（RSG）節目，更變成是時尚流行圖像的新名詞。

在這波以年輕文化作為號召的革命，服裝設計師瑪莉官（Mary Quant）早以敏銳的嗅覺到，年輕文化即將成為時代主流的趨勢，她以先鋒者的姿態，藉「時尚力」帶領著普羅大眾衝鋒陷陣，成功改變了時尚的規則與價值，而這就如同過往1920年代的香奈兒（Gabrielle Bonheur Chanel）一樣，都是時代的革命家，是貨真價實的「Fashion Revolutionary」。所以，在評論瑪莉官的重要性及歷史地位，首先就須從人類大時代背景的高度來看。

瑪莉官的時尚傳奇，源自於1955年她與合夥人在倫敦「國王路」，一起開設名為「Bazaar」的女裝店，瑪莉官想要以她的設計重新定義時尚的價值，誠如她在《Quant by Quant》自傳中所說：「Once, only the Rich, the Establishment, set the fashion. Now it is the inexpensive little dress seen on the girl in the High Street. These girls? don't worry about accent or class? they are the mods.」（曾經，只有富人、權貴能定義時尚，現在則由在高街走跳的女孩們，她們身上的平價小洋裝來詮釋。這些女孩......不管操著甚麼的口音、來自何種階級......都是摩登族）。對瑪莉官來說，青春洋溢、活蹦亂跳、自由自在，穿著平價衣服的年輕次文化團體「摩登族」（Mods），才是當下這個時代最流行的樣貌，在瑪莉官的眼裡，時尚的焦點，不應該還停留於高處不勝寒的深宮裡，而應該是在街頭，她要讓「Street fashion」取代「high fashion」，把青春俏皮的「小女孩風格」（The little girl look），作為全球女裝趨勢的新紀元圖騰。

對於瑪莉官積極在時尚創作上闡述並表彰「年輕」價值，如果我們從西方服裝史的觀點來看，會發現在過往十來歲的年輕人所穿著的款式，說穿了就是大人的縮小版，年輕女孩她們是沒有權利選擇自己所喜愛的款式，她們的穿著必須要以自己的長輩作為榜樣。對於這種穿著的現象，瑪莉官曾在1967年強烈表達自己的 看法：「Fashion, as we knew it, is over; people wear now exactly what they feel like wearing.」（我們所認識的時尚已經結束了；人們現在想怎麼穿就怎麼穿）。而她要讓「時尚屬於每個人」（Fashion for everyone）的理想，也呼應在她《Quant by Quant》的自傳中，那一段話經典的宣示：「The whole point of fashion is to make fashionable clothes available to everyone.」（時尚的要義在於為每個人提供潮服）。這段義正辭嚴的宣告，不僅令人感動，也讓我們看出一位設計師的胸襟與氣魄。

瑪莉官在闡揚年輕時尚的精神，最具代表的款式就是「迷你裙」，她所帶動「膝蓋的震撼」（The Shock of the Knee）的迷你裙狂潮，不僅驚動英倫，也撼動全球時尚界，更征服了全世界。瑪莉官所設計的「膝上長度」裙裝，最早就在1960年受到媒體的注意，這種在當時出現的街頭風格，與青少年的舞蹈狂熱並行發展，雖然在1964年，巴黎專業訂製服裝設計師安德烈．庫雷熱（André Courrèges），就曾以提高裙長的下擺長度而聞名國際，但身為女性設計師的瑪莉官，則普遍被視為是這種風格的推動者和代言人。到了1966年，國際間許多都會年輕女性，都已穿上非常短的裙子，而「迷你裙」這個名詞也廣泛被使用，儘管迷你裙受到保守人士的大肆批評，但終究成為大眾可接受的時裝元素，也變成倫敦青春造型象徵的標記，甚至也影響到高級女裝設計轉向的效法，自此流行趨勢的決定，不再由上而下，而是戲劇性的由下而上反轉過來。

就瑪莉官而言，在她的時尚革命中還有一項重要的任務，那就是試圖打破「以性別作為穿著的劃分；以穿著限縮女性角色的扮演」。對於她所期盼藉由服裝設計來追求女性解放，為女性爭取平權，她的態度正如她所說那句經典名言：「I didn't have time to wait for women's liberation, I just got on with it」（我沒有時間等待女性解放，我只是堅持下去），是堅定且積極的。至於針對瑪莉官在這項任務的操作策略，是如同她在1965年《Honey》雜誌中所說：「Borrowing from the boys.」（向男孩們借用），也就是將刻板印象中的男裝系統轉移到女裝。瑪莉官不僅將原本長久以來專屬於男性的款式、材質、製作融入到女裝，並且巧妙地以男性人物、職業或機關為靈感，賦予女裝詼諧又戲謔的命名，以此嘲諷過往不合理的階級制度與性別規則。所以在論述瑪莉官時尚的意義與價值之時，絕不能忽視，「她為女性爭取穿著自由；以及為性別革命鋪路」所做的貢獻。

歸結而言，在解讀瑪莉官所帶來的意義與價值，其最關鍵的重點，那就是她藉由時尚作為力量，並以「年輕」與「平權」為其目標，終能順利達成她所積極推動的「穿著自由」。另外，綜觀瑪莉官的設計生涯，會發現她經常針對英國傳統不合理的制度及僵化的概念提出嚴厲的批判，但這並非表示她對英國文化全盤 的否定，若仔細觀察還會發現，其實在她諸多的設計中，都還是回歸到自己的文化體系，設計的思維也不時流露出英國文化的底蘊，所以瑪莉官對英國文化情感是充滿熱情的，只不過是她渴望用新時代的眼光來看待新時代的時尚價值，而這種一方面積極致力於創新開創，另一方面卻又不盲從對自我歷史文化一味無情的反骨，讓她能在「創新反叛」×「英國文化」的聯名下，成為英國文化體系中一項精彩的代表。瑪莉官這項經典的時尚案例，也為我們在看待自身的文化時，提供了一個絕妙的借鏡。

1960年代臺灣受因於經濟起飛的影響，民眾生活條件漸趨寬裕，「美感品味」便成為了一般普羅大眾，熱情追求的新興目標，從選美會的舉辦到電視台的開播，再到商場百貨公司的落成，都是其效應下所呼應的產物，不過在眾多效應中，於1961年以「服裝設計」為科系之名，首見於國內大專院校之林，這項創舉更清楚顯示國人對「衣文化」層次提升的重視，是如此殷切又渴望。在面對時代「新時尚」的發展，除了出現拉近國際流行時差而走向同步化之外，同時也正式開啟國內的服裝概念趨勢，由深具創意精神的「設計」，連接「工藝」與「藝術」，而成為三位一體，確立了「設計也能作為一種藝術」的基石。

1960年代順應時勢之所趨，瑪莉官所帶動的「迷你裙」（mini skirt）風潮，也從西方世界快速席捲來臺，並造成全臺驚呼般的風靡。所以我們很容易從1960至70年代的老照片，普遍看到那個年代臺灣年輕女性穿著迷你裙普及的畫面，甚至連年紀稍長的女性，裙長也出現趨短的現象。當然，臺灣所形成的「迷你裙風暴」，它不單單只是一款裙裝而已，還包含了瑪莉官所營造獨特的小女孩風格之「時尚審美觀」；以及由顏色、款式、材質、造型所建構之「時尚藝術觀」，一同見證國內時尚文化趨勢的走向。

不過有趣的，「迷你裙」在臺灣一方面受到熱情擁抱的歡迎，但另一方面卻又遭來排山倒海的反制，反制者認為這種「大膽暴露」的穿打扮，會影響臺灣社會善良的風氣，所以建議要嚴禁穿著。就在輿論撻伐的壓力下，從1960年代後期警方開始做出具體反制的行動，以「妨害風化」之名取締「迷你裙」，在1969年7月9日報刊的社會版就出現一則新聞：『台北市警方以「妨礙善良風化」將一名穿迷你裙的小姐處以一日居留』。而自1972年開始，警方取締的行動更是大動作的展開，在該年2月5日臺北城中分局，動員了全部的警員至西門町取締長髮和穿著奇裝異服的青少年，最後警方公佈該日15時至20時取締的成果，其中就包含13位穿著迷你裙過短的女性。把迷你裙貼上「奇裝異服」、「過於暴露」、「違反善良風俗」的標籤，不僅出現在臺北市，也出現在台灣東部的宜蘭縣，縣府在1972年9月25日通令各國民小學女教師，應避免穿著迷你裙，以維持為人師表的風度，但沒想到這項通令卻引起地方極大的反彈，鬧得不可開交，最後這場爭議紛擾，在歷經數年之後，終於1974年6月5日由教育部出面，對教師穿著做出不硬性規定的聲明下，才讓這場風波就此平息，也算是還給教師一個穿著的自由。

「迷你裙」對臺灣而言，它所牽連並非是單一、細微的一件，純屬功能性穿著的問題，其所涉及的面向涵蓋「社會」、「時尚」、「文化」、「歷史」、「審美」、「藝術」種種，而且彼此之間既糾結又複雜，雖說它是外來物，但卻曾經轟轟烈烈發生在這塊土地上，活生生在我們周遭上演過，並且深深烙印在我們的生命脈絡中，這段深厚的歷史情結，終將永遠存在臺灣歷史的史詩中，成為我們一段不可抹滅的共同記憶。當然，瑪莉官的時尚力，對於臺灣本土的「服裝設計作為一種藝術創造」所帶來之啟發與影響，究其重要性更是無庸置疑的。