與時俱進的工作策略：迎接時基媒體修護的挑戰

台北市立美術館曾在2020年委託筆者執行「時基媒體藝術典藏品保存維護——數位庫房建置計畫」教育課程規劃，^[1]對於北美館收藏時基媒體藝術作品稍做基礎研究——北美館自1992年開始典藏時基媒體藝術作品，「時基媒體」（Time−based Media）這個詞彙對台灣讀者而言相對陌生，本文將從定義和領域發展切入，以四位當代藝術家為例介紹展覽、典藏、紀錄、修復時基媒體的相關挑戰。

時基媒體的定義普遍引用英國泰特美術館（Tate）典藏修護研究主管皮德・羅倫森（Pip Laurenson）的研究文章，其中泛指使用膠卷、錄像、錄音、投影和電腦元素的作品。^[1]曾任紐約古根漢美術館資深時基媒體修復師的喬安那・菲利浦（Joanna Phillips）則在2010年提出時基媒體的三個特質：載體（information carrier）、回播器（playback machine），及播放機制（display mechanism）。^[2]以錄像作品來說，錄像帶即是載體，錄放影機是回播器，而電視螢幕或投影機則是播放機制。如果將作品分成平面（2D）和立體（3D），時基媒體則是將時間，也就是播放長度（duration）視做第四個維度。符合以上條件可以被視作時基媒體，但以作品內有時基媒體的元素為例，這不一定是時基媒體藝術。

韓裔藝術家白南準（1932−2006）和美國藝術家比爾・維奧拉（Bill Viola） 被視為早期錄像藝術家的先鋒之一，錄像藝術的誕生與索尼（Sony）於1967年在美國推出第一台針對消費者市場（consumer market）的手提式錄影攝影機（Portapak）緊密相關，其畫質雖然比不上專業的電視節目，但是體積較為輕巧，僅需兩個人的團隊，不用專業的器材車或是大量人力操作各種笨重的製播器材，而且比起標準8或超級8釐米膠卷，Portapak不需要等待沖片時間，擁有可以更快速看到成像的優勢受到藝術家歡迎。^[3]時基媒體這個詞彙的來源已不可考，但對早期錄像藝術家來說，創作過程時常需要使用時基校正器（Time Base Corrector），以避免播放或轉錄時，影像因掃描訊號不良產生品質降低的情形，雖不直接相關，但「時基」（Time Base）並不是一個陌生的詞彙。

紐約現代美術館（The Museum of Modern Art）於 1935年開始了它的膠卷館藏計畫。在1960年代之後，美國陸續成立許多相關的電影創作、發行和保存組織，例如加州大學洛杉磯分校電影電視檔案館（UCLA Film and Television Archive）。同期間成立的國家藝術基金會（National Endowment for the Arts）等國家機構開始資助藝術和公共媒體，並逐漸拓展至電影和錄像藝術；^[1]其中紐約大學（New York University）教授孟娜・何麥瑞茲（Mona Jimenez）^[2]更是倡議保存錄像藝術的先鋒之一，她自1980年代開始推動錄像保存與其相關文獻管理所需要的知識訓練，以紐約為根據地，在1999年成立非營利的獨立媒體藝術保存組織（Independent Media Arts Preservation），出版的《保存手冊入門101》（Preservation 101）被典藏單位廣泛的運用。^[3]

1990年代期間，由紐約州藝術委員會（New York State Council on the Arts）挹注非營利機構媒體聯盟（Media Alliance）在紐約現代美術館聯合舉辦第一個關於錄像保存的座談會。成立於1976年位於舊金山至今依舊活躍的灣區視頻聯盟（Bay Area Video Coalition）與媒體聯盟合作，在1996年於舊金山現代美術館（San Francisco Museum of Modern Art）舉辦「回播」（Playback）研討會，將關注媒體藝術保存修護的各類工作者，包含藝術家、修復師、策展人、檔案員、技術專家們都聚集在一起，討論關於錄像的維護和儲藏條件、修護倫理以及媒體藝術裝置的策略等話題。^[4]

這一系列的組織和活動最終催生美國文物修護協會（American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works）於1997年在既有的紙質、油畫等修復領域之外，新增加了至今仍維持其名稱的電子媒體組（Electronic Media Group）。時隔十年，現任加州大學洛杉磯分校／蓋蒂博物館考古暨人類學系（UCLA/Getty Program in the Conservation of Archaeological and Ethnographic Materials）系主任的葛林・霍爾坦教授（Glenn Wharton）在2007年聘任為紐約現代美術館第一位，也是美國第一位時基媒體修復師。

真實性、改變和流失是修復師擬定修護計畫的三個核心概念。美國文物修護協會等專業組織為修護領域製定相關的道德規範與標準，提供修復師工作時的準則依歸。在傳統的概念中，藝術品通常被認為是獨特的實體物件，因此修復過程盡量減少改變和損失，保持更佳的物理完整性，意味維持了作品本身的完整性，然而這準則並不適用於修復當代的媒體藝術作品。隨著科技的發展，過時或被淘汰的技術及軟硬體的不兼容，對作品長期展示與保存構成了嚴重威脅。美術館需要仔細維護作品和其相關播放設備，不僅是仰賴播放設備來存取、回播相關格式的內容，更是因選擇將其展示在觀眾面前的作品，在視覺上添加了雕塑元素以及創作年份的時空背景。^[1]

時基媒體修護工作室一般可分為膠卷（film）、磁帶（magnetic tape）及原生數位（born-digital）三個工作站；由於科技快速的更迭，時基媒體的預期壽命相對較短，在替換被淘汰的陳舊技術（technical obsolescence），或是轉換格式的過程中，皆不可避免地面對改變所帶來潛在的質量損失。因此，通過制定相關的政策、跨領域的合作、全面的文獻記錄與藝術家訪談等手段，充分理解藝術家可以接受，或是認為徹底違背作品狀態的展示與修護手段。讓館方在修護過程中，不因為數位複製的便利性而產生不經同意的復刻，或是抵觸創作理念的再製，藉此協助館方在未來進行轉置（migration）或是模擬（emulation），並忠實展示符合作品身份與藝術家理念的作品迭代（iteration）。以美國女性藝術家珍尼・霍澤（Jenny Holzer）為例，雖然她的作品在公共空間中使用大量文字投影，但藝術家明確的表示作品為新觀念藝術（Neo-Conceptual Art），她對作品的定義進一步引導史密森尼美國藝術博物館（Smithsonian American Art Museum，簡稱SAAM）的修復師與策展人制定修復其作品《For SAAM》的相關策略。^[2]

再者，典藏單位和修復師無法影響科技公司更新或是淘汰軟體及格式的決定，因此無償分享、公開智財，與使用創用CC授權條款（Creative Commons license）在時基媒體修護領域扮演了重要的角色與專業態度。除了在前些段落提到1990年代的相關組織之外，近年更有許多跨機構的倡議計畫與開放資源，比如媒體區域（MediaArea）著重在開發各類開放原始碼（open source）的軟體工具、科技聚焦（TechFocus）輪流由不同的美術館主辦，2021年將由舊金山現代美術館在1月舉辦「看顧3D列印藝術」（TechFocus IV: Caring for 3D Printed Art）研討會、當代藝術聲音（Voice in Contemporary Art）在不同城市舉辦藝術家訪談工作坊。另外像是史密森尼時基媒體與數位藝術工作小組（Smithsonian Time−based Media and Digital Art）、大都會博物館（The Metropolitan Museum），以及由新藝術信託（New Art Trust）、舊金山現代美術館、紐約現代美術館與英國泰特美術館共同成立的媒體藝術事項（Matters in Media Art），都在官網上提供無償使用和轉載的開放資源。還有國際當代藝術修護組織（International Network for the Conservation of Contemporary Art）、當代修護新手段（New Approaches in the Conservation of Contemporary Art）不等，都持續大量的提供修護時基媒體所需的知識與資源。

北美館至2020年底共計有83件時基藝術藏品，日前在新館擴建規劃期間，該館典藏組透過連結美國建構數位庫房深富經驗之團隊，藉由分享其過程與開發系統的經驗，協助在其組室為原生數位、數位化（digitized）、類比錄像（analog video）等，建立從收藏到進入庫房的完整流程。其中，典藏組規劃從鑑識科學領域學習相關工作流程，以確保數位檔案內容的真實性（authenticity）、完整性（integrity）與可靠性（reliability），奠定作品從進入館舍開始，在存取過程中不受到有意或不可控制的竄改。其中，讀取儲存媒介使用防讀寫的硬體，並在數位鑑識工作環境中做狀態檢視，等同於實體作品進入美術館所需要通過的檢視工作與手續，防讀寫的硬體可以被視為受信賴的作品運輸公司，將作品安全的送達數位庫房，而數位封箱的製作可被視為穩定素材的手段，製作方式可以參考筆者分享的中文手札。^[1]

除了搭建數位庫房的挑戰之外，為詳述面對不同媒體和藝術家工作模式因應的保存策略，以下將以2000年之後曾在北美館參與展出的四位國際藝術家作品為例，討論客製硬體、原生數位作品、限地製作（site specific）和獨立發行模式。將以北美館的展出時間為討論順序基準，分別是參展「2002台北雙年展」的吉姆・坎貝爾（Jim Campbell）、參展「2006台北雙年展」的珍妮佛・史坦坎普（Jennifer Steinkamp），2009年受邀「蔡國強 泡美術館」回顧展的蔡國強，以及參展「2014台北雙年展」的斯特林・魯比（Sterling Ruby）。

美國當代藝術家吉姆・坎貝爾1956年生於芝加哥，在作品中以結合訂製硬體的創新手法而聞名。坎貝爾擁有麻省理工（MIT）電機工程和數學背景，擁有多項技術專利，不同於使用大量生產的消費品，坎貝爾為他作品的獨特目的，進行硬體設計和配置，在20年的創作過程中，他通過使用半客製化的現場可程式化邏輯閘陣列（Field Programmable Gate Array，簡稱FPGA）展示了藝術家高度專業的技術，由他設計的訂製硬體，更是密切的隨著技術發展而產生配置的演變。《低解析度》（Low Resolution）系列中一共兩件作品展示於2002台北雙年展，其中《Motion and Reset #2》的一個版次為大都會博物館的藏品。

藝術家在《低解析度》系列作品的LED矩陣顯示器上，使用多個獨立的LED燈板與訂製的FPGA控制板，同步在統一的顯示器上播放一組移動影像。為規劃以藝術家創作精神為本的修護策略，通過藝術家和電機工程專家的協助，剖析整個工作流程的架構，以揭示繁複的細節。藝術家表示，作品中FPGA訂製化控制板是大腦。為了在非數位的電子系統之間進行溝通，作品的原始設計通過了一連串複雜的優化過程，其中人類可讀的硬體描述語言被翻譯成特定的二進制形式，用以加載到電路上。擁有控制版的LED矩陣顯示器作為一個獨立的物件被博物館典藏，其功能不僅是顯示設備，更同時是信息載體和播放器。^[1]

大都會博物館和史密森尼美國藝術博物館在2016到2020年間分別舉辦多次講座，深入探討坎貝爾創作手段的獨特性、保存其技術歷史的重要性，以及現今時基媒體修復領域所欠缺的相關研究與工作手段。俄亥俄州邁阿密大學（Miami University）電機與電腦工程副教授彼得・傑米森（Peter Jamieson）建議博物館進行逆向工程（reverse engineering）的分析，通過不同的實驗，建立館方長期保存的策略。修復師則建議使用類似客製硬體的藝術家，在不過度干擾創作過程的狀態下，在各個階段加入具備保存元素的步驟，例如使用版本控制軟體管理不同版本等，以利藝術家在未來進行轉置，並且在入藏後，提供館方原始設計與指引手札，因應後續技術淘汰與物件維修的相關工作需求。

美國當代女性藝術家珍妮佛・史坦坎普1958年出生於美國丹佛，自1980年代晚期開始使用3D作為創作手法，她擅長結合光影、空間和移動圖像，挑戰觀眾視覺感知、身體動態和建築環境的關係。她對相關技術的掌握是領域的專家，不似一般動畫公司如皮克斯雇用大批人員，分工架構下可能有人只做門的模組，有人做四肢的運動等等。史坦坎普的工作不經他人之手，偶而聘用她在加州大學洛杉磯分校任教的學生做助理，作品從3D建模到算圖輸出（rendering）多半在她位於洛杉磯的工作室完成。

對史坦坎普來說，她的3D原始檔是作品母帶，而非已經輸出的影片檔。由於3D輸出圖檔的解析度，算圖時間極為倚賴電腦的運算能力，藝術家每隔數年不等，將過去礙於技術限制無法產出理想解析度的作品，重新進行算圖工作。以展於2006雙年展的《杜馬魯船難》（The Wreck of the Dumaru）為例，作品製作於2004年，在2006年展出時使用了四台愛普生（Epson）7800投影機及五台電腦，當時的解析度為4,096x768，而藝術家在2016年重新輸出，將解析度提高至12,800×2,400，寬高比為5.333:1。^[1]藝術家長期使用專有軟體（proprietary software）3D動畫軟體Maya，她不懈地維護創作過程產生的大量原生數位檔案，在提升硬軟體規格的同時，做繁複的轉檔動作。作品時隔12年仍然能夠重新運算輸出的關鍵，仰賴於藝術家嚴謹的工作態度，她在創作過程中便意識到保存工作的重要性，長年以來為每件作品保持完整的數位檔案與文獻紀錄。^[2]

史坦坎普在提升作品解析度的同時，也更換相關硬體，選擇可以達到理想視覺效果的設備，她認為不需要為她的作品維持陳舊的投影機或螢幕。重新算圖後的《杜馬魯船難》使用不同解析度的影片，可以選擇用三或四台投影機製造影像對接的效果（image butting）。經由與藝術家在眾多細節的溝通，理解她的創作手段，紀錄對投影成像大小、投影牆面、展覽空間和環境照明等要求，訂定適切的展示與修護方法。

旅美中國當代藝術家蔡國強1957年出生於中國福建省泉州市。蔡國強創作手段多樣，雖然不以時基媒體為主要創作媒材，他為人熟知的爆破計畫則具備以時間長度作為第四維度的特質。與表演藝術作品不同，計畫必須由藝術家本人實踐於一個特定時段，無法由他人以遵循樂譜或是編舞筆記的方式再現。作為不能被複製的事件，透過藝術家在發想過程的速寫、為計畫所創作的火藥草圖，使用同樣的素材——火藥，在載體上留下火光行走後的化學痕跡、使用爆破完成後相關實體物件的裝置作品，以及爆破過程的錄像與照片，是他紀錄和保存限地製作的創作手段。在此以《為外星人做的計畫》（Project for Extraterrestrials）系列討論藝術家使用多樣的媒材和方法，在觀眾面前再現稍縱即逝且因地制宜的表演瞬間。

《人類的家：為外星人做的計畫第一號》於1989年實現於日本東京多摩川綠地福生南公園，是蔡國強第一個公開的爆破計畫。在他往後的創作生涯中，無法被再現的瞬間在藝術家縝密的安排下，幾乎每一個爆破計畫皆以火藥草圖、速寫、裝置、影像與錄影等多樣形式留存。其中作為再創作（appropriation）的火藥草圖看似靜態，作畫過程至爆破完成瞬間，皆帶有濃厚的行為與表演藝術特質。不同於爆破計畫，火藥草圖多半在室內完成，作品大小從冊頁、紙本、連屏，至壁畫不等，作畫過程與美國抽象表現主義藝術家傑克遜・波洛克（Jackson Pollock）相近，藝術家將不同質材的畫布及硬紙模板平鋪在地上，以立姿在表面潑灑不同成分的火藥後進行爆破，藝術家及其團隊運用靜態與動態影像，記錄作品在空間展演的瞬間。

藝術家對於爆破影像的捕捉極為謹慎且嚴格，大多由長期合作的攝影師、工作室成員或館方聘用的人員，為每一件作品提供數百張毛片與上百小時的錄影資料，經由藝術家挑選足以代表當件作品的圖像與錄像，並以檔案（archives）方式保存。檔案的概念不等同於所有民眾拍攝，並分享到網路平台的影像都可以代表作品，它雖然不似大地藝術以照片，或是表演藝術以錄像，使用版次（edition）的概念進入典藏，館方仍然不得擅自對內容做任何更動，需要與對待作品的相同態度加以妥善保存。此外，在佈展期間，展覽方及藝術家團隊必須處理不同的解析度與影片格式，在展前加入最近期完成的作品，以錄像合集的方式展出《為外星人做的計畫》系列，在觀眾面前呈現過去數十個爆破計畫。在蔡國強的作品中，靜態與動態影像雖為檔案，但也同時是作品的一部分，再現已消逝的時間以及藝術家的創作理念。

美國當代藝術家斯特林・魯比1972年出生於西德彼特堡，在賓夕法尼亞州東南部的一個農場長大。他的作品從繪畫、雕塑、裝置、陶瓷、拼貼畫到錄像等涵蓋多種媒材。藝術家在2008年跨時尚與曾任迪奧（Dior）設計總監拉夫・西蒙（Raf Simons）進行多次合作，並在2019年推出個人品牌《S.R. STUDIO. LA. CA.》，成為十多年來首位在巴黎推出高級定制時裝系列的美國藝術家。在此不討論2014台北雙年展展出的拼貼系列，將以魯比的錄像介紹在台灣不盛行的錄像藝術獨立發行模式。

芝加哥藝術學院（SAIC）於1976年成立視頻資料銀行（Video Data Bank，簡稱VDB），與成立於1971年的非營利組織電子藝術聚合（Electronic Arts Intermix，簡稱EAI）相似，核心目標著重在發行與保存錄像藝術。VDB擁有豐富的美國當代錄像藝術資源，收藏600多位藝術家和發行6000多件錄像藝術作品。魯比在芝加哥藝術學院就讀時期曾在VDB工作，他在2019的訪談提到自己在VDB工作前，尚未認真思考錄像作為藝術表現的可能性。^[1]VDB目前藏有12件作品，從魯比早期在學作品2001年的人類碰觸（Human Touch）至2019年關注35所加州懲教與康復部（CDCR）州立成人監獄的單頻黑白錄像作品《STATE》。

以《STATE》為例，VDB網站上細列從在公共空間單次播放的授權費用，至提供典藏單位檔案等級，長期租借的購買選項等。VDB發行的每一件作品都有相關價目，不同藝術家的作品租借價位不會差距太多。VDB與EAI兩個單位的價目接近，他們參考娛樂產業的發行模式，作品不採用版次的概念，而是使用獨立發行和不同的租借策略，購買長期典藏的單位可以無限次數的展演和播放作品，但是沒有租借和巡迴作品的權利，作品長期保存的責任則是完全交付在VDB身上，典藏單位不擁有母帶，但是可以依照需求轉換播放格式。VDB在2015年由眾多策展人發起，成立類似Netflix觀賞平台的視頻資料銀行電視（VDB TV），提供全新的數位發行模式，在規劃錄像藝術免費的線上串流節目的同時，確保藝術家得到應有的報酬。北美館未來在入藏作品將面對不僅是類似VDB的串流平台，或是租借協議這樣的入藏管道，還有更多和過往不同更複雜的運作模式，需要正視其問題與如何在既有架構下靈活面對相關挑戰。

當代藝術多樣的媒材和藝術家工作手段與態度，決定每一件作品適切的典藏、展示、紀錄和修護手段，每一個環節需要經過審慎的評估和規劃，無法用單一模式以一言蔽之。坎貝爾曾說：「在今天如果用軟體，可以很簡單的達到我想要的視覺效果，但因為我對硬體的掌握與熟悉，讓我決定選擇困難的方法。」他的態度說明科技歷史與客製硬體技術對解構他創作手法的重要性。史坦坎普曾經表示她不維持老舊的技術、不達到她理想視覺解析度的檔案，或是過時的專用播放儀器（dedicated equipment）；這說明維持過時格式的策略或許適合其他原生數位作品，卻不適用於忠實的保存她的創作習慣。蔡國強靈活地結合作品和檔案，完整的再現藝術家與作品間無法被重演的連結，要研究或保存他的作品，需要跟隨藝術家設計好的拼圖，從不同面向看待被留下以及已逝去的瞬間。魯比的作品透過畫廊經紀、獨立發行、精品百貨與藝術家網站等，為不同媒材與受眾量身打造收藏管道，這樣多元的方式獲得的作品入藏條件也不盡相同，未來的保存修復計劃也會隨之改變。

當代藝術家對自身工作的定義，引導他們從藝術家端發展出認可的工作模式，他們的工作室對於未來作品被機構化（institutionalized）扮演舉足輕重的角色。許多成熟的藝術家不僅聘用助理協助作品的製作，還會有受過圖書與檔案管理訓練背景的檔案員（archivist），為藝術家管理文獻，紀錄作品展出歷史、在不同地點的狀態，與藝術家的觀感。當藝術家無法提供協助時，這些都為學者留下未來再現作品的參考依據。在漫長的創作歲月中，眾多作品檔案、工作資訊與決策過程記憶，都需要即時的保存，一旦錯過或捨棄，就很難回朔。例如，合作方可能失去聯絡，如果沒有在合作過程中確立合約內容，完整取得授權，或是原始作品檔案，未來將很難在相同的條件下，獲得所需的資訊。在美術館典藏作品後，館方雖然會盡最大的努力提供協助，但是部分工作都仰賴藝術家與工作室事前的努力和規劃。

面對時間和環境帶來的挑戰，時基媒體作品的展演和保存工作，並不遺世獨立於其他媒材之外。由於變遷快速，涉及的技術廣泛，時基媒體無法仰賴單一人員，更需要的是跨領域、部門、機關和產學的合作，提供在職訓練，讓不同專業的職員擁有接近的知識背景，進一步能以相似的語彙進行溝通，理解彼此的業務需求，並就問題進行探討，逐步建立適合美術館的工作流程與長期修護策略。就如修復師喬安那・菲利浦所說：「因為關心和研究的主題是如此多樣化和豐富，以至於沒有人能夠真正專精於每一種特定的技術。因此，一個讓從業人員可以相互協商的專業網絡及團隊工作非常重要，這對於在該領域建立新標準更是扮演關鍵角色。」^[1]