不在中的存在：塩田千春的舞台設計

編者按：本文原為本館2021年5月1日「塩田千春：顫動的靈魂——開幕座談—塩田千春的宇宙觀」講稿，由講者黎煥雄改寫，仍保留演講時的結構與語氣風格。

我在1980年代中期創立「河左岸劇團」，參與了台灣劇場新浪潮的前衛小劇場運動，以及其後台灣現代劇場的整體發展，1990年代後期除了現代戲劇，也拓展創作範圍至音樂劇、歌劇、新媒體劇場等不同類型作品導演，更在2015年受邀赴德國萊茵歌劇院導演普契尼歌劇《杜蘭朵》（同時也是第一位受邀的台灣劇場導演）。以這些長期且多元的劇場創作經驗，很榮幸受邀為台北市立美術館舉辦「塩田千春：顫動的靈魂」展覽以劇場導演的角度耙梳關於塩田的舞台設計空間思考，塩田作為自身個體創作與劇場裝置藝術之間的差異性，並分享我的感受與看法。

北美館展場在動線最後有一個很特別的獨立空間，是展覽與劇場密切相關、不開放拍照的展間，展示與播映塩田千春受邀參與劇場界舞台設計作品。塩田把她的創作風格強烈地融入這些舞台設計的視覺裝置裡，特別是她自2003年起，陸續為九部劇場作品擔任舞台設計，範圍包括當代與古典戲劇、歌劇、前衛音樂劇場等，展現她跨領域的多元性與創作力。

2019年，台灣很多藝文界友人都去看了在東京森美術館的首展，包括我自己。我對裡頭的生命敘事，還有對於那些線，跟大家受到的震撼是一樣的，但是我有個特別的感受，即使那時不知道展覽還包含了劇場設計作品，更不曾連結到那個一度想去香港觀賞、由知名舞蹈家莎莎・華爾斯（Sasha Waltz）導演與編舞的現代歌劇；我只是覺得自己穿梭在那些紅線、黑線構成的空間時，感覺是非常劇場的，無比巨大的劇場感，我說它也可以是一個現在最時興的「沉浸式劇場」。當然它不是為了劇場而做出這樣的沉浸感，而是某種意味上比較接近這樣的狀態。她讓你走在裡面的觀看，因為和她震動式的靈魂連結，讓你進入一個接近演員的狀態——觀看，成為一種表演行為。這其中有很多層次，以通俗面而言，策展人鼓動觀者以拍照來連結這些事情，也是有一種被觀看的感覺——她的「劇場」讓觀看成為一種戲劇動作，每個經過的人都成了「演員」；但我說的是比較內省的、比較深層表演者的對話，所以觀者只要走進去、只要聽到她作品內在的一個深層的聲音或震動，我覺得觀者就成為那個沉浸式空間的一部分。

另外，策展人也提到很多物件與材料之後的一種敘事性，所謂敘事性即是記憶與歷史。首先，我簡單地提一個概念，對我這樣的劇場導演而言，舞台空間的基本本質是什麼？首先是表演者賴以生存的環境。我不是指職業性的生存，而是說在舞台上，不管是虛實、抽象或寫實，他們都必須要把它當作真實，他們的身體在舞台面，依靠著這些事情。

再來，一個很重要的深層概念——舞台空間必須是光與記憶的載體，記憶當然也包括歷史。我說的是我的劇場創作、我跟我的設計們工作時想要朝向的一個概念，即不管是寫實、超現實或者抽象，舞台空間必須形塑成一個呼應主題的核心象徵，我有時候將它稱作「centerpiece」——就是一個重大而且到位的主意象，它必須具有大的象徵意念、象徵高度，它好像是物件、但其實是主體，演員或角色是客體，也就是這個主體能不能引起一個沉思、一個深層靈魂的感受，形成關鍵的心理對話。即便是要引用一種寫實日常，在舞台上也必須成為一種變造過的hyper、「超日常」。舞台設計必須在某種程度上服務導演的理念之後，更重要的是要讓演員／角色在裡頭存活，所以演員／角色是被對待的核心。

在進入塩田作品的引導之前，我先說明美術館裡的劇場演員。在過去二、三十年的潮流裡，一種液態化的互相渲染——裝置藝術、視覺藝術與表演藝術之間的渲染，已經常態性地出現，美術館裡有舞者、美術館裡有演員。兩年前我有一個作品經驗，我的專業演員們進入到一個美術館裝置型空間的時候，他們的身體產生的一種即刻性的質變。那是2018年國美館舉辦的台灣美術雙年展「野根莖」中的「野身體」單元，參展藝術家陳宣誠利用廢棄木材建構呼應1987年劇場事件《拾月》的空間，這也和塩田從某些廢墟空間蒐集材料有一點點相似，但是他做了比較多層與複雜的變形。原始的事件場景在三芝海邊的一個巨大廢棄造船廠，於是他必須「重現」一個沒有辦法重現、也很難再去介入的過往、鬼魂一般的空間，演員必須光腳踩踏那些木作結構、穿梭在形成隱喻的複雜結構間，近身與觀看者對峙，所以身體與表演行為都和他們在劇院舞台上所習慣的完全不同，包覆性的展覽本質的空間會迫使他們產生巨大的內在質變，這是裝置空間與表演產生了一種互相滲透的質變。此即我的前導式概念分享。

我提出一個有趣的對照，我曾經在2006年以很低、很極限的預算，為NSO國家交響樂團導演了亞洲第一個全本自製的半音樂會版本《尼貝龍指環》，負責視覺與新媒體設計的王俊傑在同樣的場景裡，也選擇了並非原著指定的紅線的穿梭交織，只不過我們的版本是用新媒體影像營造出的一個動態。

接著介紹的第七部作品是德國基爾歌劇院2016年製作的莎士比亞喜劇《冬天的故事》（The Winter's Tale），圖片是塩田為舞台設計所做的模型。如果有收藏的可能性，我想收藏這樣充滿「塩田風」小小物件，這個設計再次出現塩田很著名的巨型懸吊洋裝以及綁在紅繩索上的傢俱，也呼應了藏有許多古希臘戲劇典故的這個作品關於命運的思考。

我們劇場人其實極為樂見這麼精彩、又這麼動人的裝置藝術家，帶著她行為藝術的底蘊，以一個行動者（而不是表演者）不斷介入表演藝術的舞台空間，我們更期待有不同類型的設計者可以介入表演空間，繼續朝向視覺／新媒體／裝置藝術的介面、生產與構成更多非典型（非傳統）但充滿開放可能的舞台設計。

最後是她《指環》之外的另一部華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan and Isolde, 2014），它是一個非常深沉的悲劇，愛上不該愛的人，原來應該是仇人的人，因為一個神秘的藥物，竟然逆轉變成激情式的狂愛，最後互相以死亡祭獻這個對彼此的愛。回到這個設計，很不塩田，其實也很塩田，這是在她相對的比較接近傳統舞台設計意念的東西，可是也還是有船的意象連結到她的創作宇宙──船當然也是因為歌劇一開始的場景是一段航行。在這個充滿沉思感的一個舞台空間裡，塩田千春的生死、激情與身體祭獻的主題，還是清楚的迴盪與應和著。

透過塩田千春的舞台空間或舞台事件，或許可以印證這類的藝術質變。目前我們在展間裡頭可以看到自2003年起塩田千春陸續為九個包括當代戲劇、歌劇還有音樂劇場所作的舞台設計。塩田用一種巨大而強烈的存在感去暗示即將發生的「不在」，譬如織線介於「無」與「複雜糾結」之間充滿極為抒情又憂傷的死亡暗示。除了織線，大量懸絲物件造成空間的錯位與異變，窗框、傢俱、巨大的長裙洋裝，都成為以超現實感與逝去時間的隱密對話。她自己的作品很多都延伸至已然的、「已經是」的不存在，可是這跟舞台上有一個本質性的差異，概念上而言即是「不在中的存在」（presence in absence），這是很美而且很強大的一個戲劇理念，是塩田面對生命逝去而有的藝術思考；然而在劇場裡，舞台上總有演員或舞者形成「在場」（presence），看起來似乎有些逆反於她個人的創作脈絡。因此，她要面對的不是她個人的，她必須要用自己強大美學的一個特質去和導演、和表演者開始對話。但這樣由群體（導演、編舞家、表演者等等）共同形成、而非單獨藝術家自己形成的藝術結果，其實也以更寬廣的光譜鼓動影響了塩田，透過片段我所想像的，「不在」、「缺席」、「生/死」等等塩田在意的核心意念，在那些「虛/實」辯證更強大的劇場空間裡，反而是更貼近彼此的。

用一種比較詩化的語言來說——劇場裡充滿了各種層次的缺席與生死，戲劇角色在一個晚上過去後，必須先「死去」、然後在下一場演出「重生」；況且，每個角色必須擁有「記憶」，更有可能本身就是一個「鬼魂」，這個概念也會呼應到後文提到的能劇的概念——「能」裡的「夢幻能」，其實都是鬼魂的戲劇。所有這些關於缺席、不在，或者虛實之間的東西，在劇場裡是更容易透顯的，這便是為何塩田對於劇場空間的設計，即使沒有長期的專業經營，卻是那麼精確而且強大，一出手便顯現高度，又貼合呼應她自身的創作宇宙。

關於塩田千春幾部標的性的舞台設計作品，我將試著提出一些比較細節的劇場觀點。第一部是2003年的作品《孤獨》（Solitude），我並不知道這位劇作家，可是單看這張劇照和展間裡另外展示的兩、三張劇照，可以看到她的織線如何成為一種巨大的心理糾葛象徵，物質化了的一種焦慮，或物質化了的一種恐懼。這部作品描述一群被孤立在城堡裡的不成功藝術家的掙扎。塩田設計的舞台以黑色紗線充滿整個表演空間，形成極有效、與劇本呼應的心理象徵。劇作被稱為「詩意的鬧劇」（poetic farce），我並不清楚劇作如何呈現這個意念，可是這些畫面會讓你覺得那些人都開始「塩田化」了。

第二部是她2009年首次回到東京參與的劇場作品，岡田利規導演在日本當代劇場界相當重要，本身也是劇作家與小說家，但他選擇了當代德國女劇作家戴亞・洛兒（Dea Loher）的作品《刺青》（Tattoo），戴亞・洛兒另一部重要作品《無辜》幾年前已經有翻譯引介到台灣。《刺青》是戴亞・洛兒的成名作，它講一個家庭內部的事情，關於失去情感安全的信賴，母女姊妹間愛恨交雜又無從掙脫的絕望處境。所以我們就可以看到塩田知名裝置作品《內與外》（2008/2021）的物件轉換成一個舞台空間象徵的效益或是張力。懸空起來之後，就會多一些文學性的詮釋，每一扇窗子可以看到很多的世界，或好像都是朝外或朝內；因為懸浮在空中，它跟展場空間不太一樣，會有一種絕望感或者一種時間的變異感，我覺得用來處理內在家庭倫理的張力跟衝突的時候，會是非常具有好的對應性。

第三部是很有趣的作品，展場標示只看到《伊底帕斯王》（Oedipus Rex, 2009）的標題，觀者也許會以為就是古希臘劇作家索福克里斯（Sophocles）在人類文明歷史上被視為重大經典的古希臘悲劇，事實上這裡的這部作品是一齣複雜的改編，它是20世紀寫出《春之祭》的俄國作曲家史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）在法國的時期，跟法國詩人考克多（Jean Cocteau）聯手改編的一個清唱劇或歌劇《伊底帕斯王》（Oedipus Rex, 1927），所以是一個以古代角色建構出的、非常現代的20世紀音樂作品。這位導演的詮釋很有趣，讓場景看起來就像一個當代的西方家庭，我相信這樣的表現是導演的意念。塩田的設計，在空間裡可以看到飄浮起來的家具。飄浮靠什麼？她直接告訴觀眾，就是「線」。《伊底帕斯王》講的是血脈倫常與命運，也就是——「我是誰」、「你是誰的小孩」這類最基本的命題，透過劇本從古代就在扣問，所以剛好與塩田最關注、最喜歡問的問題，或是最常表達的東西呼應貼近。浮在空中的那些線是一種操控，還是命運？《伊底帕斯王》一路在追尋自己的命運，他最終也抵抗不了所謂的「命定」。

所以我們看到有原典改編與當代詮釋兩個層面的變異感。另外也可以看到巨大的洋裝那樣非常塩田標的性的意象，而這當然代表了母親或女性，飄浮起來除了懸絲的操控概念之外，另外在時間軸上也產生變異，即是一種超現實感——當物件都不在地板上而飄浮在空中的時候，似乎也脫離了正常的時間規範。這是我的感受或詮釋，它有一種新的、神秘的威脅感。在展間裡有一些演出畫面的影像，觀者戴著耳機可以欣賞到這些歌劇演出的片段；觀者也可以把這部作品和她2004年《來自DNA的對話》——有非常多紅線綁著非常多鞋子的裝置作品連結在一起想像，也可以和她的《繫著微小記憶》（2019/2021）某種脈絡做為呼應。

第四部便是很多人都被震攝的作品《松風》（Matsukaze），它是2011年在比利時布魯塞爾首演的一部現代歌劇，導演與編舞是前述提及的莎莎・華爾斯，她和她的舞團「Sasha Waltz & Guests」也數度造訪台灣演出過。她2011年受邀所導的這齣歌劇，包含了很高比例的舞蹈，也可以說是舞團演出了一個有現代聲樂與古老能劇角色的跨界作品。劇場裡寬14公尺是很常見的舞台開口，高10公尺也很常見，可是如果要把這麼大的一個界面整個織滿黑色的線，可能就很少見了，這樣的空間本身就成為一個巨大的裝置。塩田的裝置對於表演者應該有一些很特殊的技術考量，我看到文字說明指舞者或表演者可以從不同的方向就像蜘蛛人一樣爬進去，我想問她那是懸吊、還是攀爬？所以這個網狀空間讓人離開舞台平面的奇觀造成一種非常強烈的視覺效果——浮在空中就是超現實，但是又因為網而有一種濃重死亡、黑暗的感受性。

值得一提的是，這部作品為什麼會具有一種東、西方匯合的重大性？我先引述一個對此作的文學描述——「一個被月光照亮的女人的靈魂（其實就是鬼，只是稱謂文雅一點），她一直等待她所愛的人，她的愛情燃燒了數百年⋯⋯」，故事看來可以很言情，可是也可以很具穿透性，有一種深層的對生命宇宙的思索。

《松風》其實是14到15世紀間的能劇大師世阿彌（1363−1443）的同名經典作品，日本當代作曲家細川俊夫根據這個劇本創作了全新的音樂作品。這齣能劇是很標準的「夢幻能」，就是以「亡者/鬼」作為敘事主體，通常是一名旅行的人，也許是一名貴族，也許是一位僧侶，他在途中被一個物象所吸引，比如說這裡他看到一棵松樹、聽到風聲，留宿的時候出現了另外的角色，跟他講這裡發生過的故事，這個故事通常以死亡收場，講故事的人講完之後才會揭露他就是死去的那人或死去的靈魂。故事中有一對姊妹，姊姊叫「松風」，妹妹叫「村雨」（Murasame），都很美，它講述一個眷戀世間在生前沒有完成的愛、因為深情偏執而形成的業障。單單聽這樣一個古典的題材和描述，就覺得如果不是塩田千春來做這樣的一個裝置，那還有誰來做更適切？所以，她的標誌型的一些材料，再加上莎莎・華爾斯以當代舞蹈轉化一些東方的古老元素，組合起來便成為貫穿好幾層「兩個世界」的重大舞台成就。

第五部也是可以大說特說，如果觀者走進最後的展間，最內裡的牆面上有一個這齣作品演出畫面與訪談的大型影片投影，作品標題《alif:: 一分為二的牆》（alif::split in the wall），是2016年首演於柏林、演出長達5小時的音樂劇場。那個她躺在地上有很多類似血管纏繞身體的作品《牆》（2010），看起來與這部表演裝置有一些關聯。這是當代音樂領域常常會做的「音樂劇場」，聲音通常很前衛、演出通常不在正規音樂廳，像這樣看起來有點像沉浸式劇場，表演者與觀眾的位子交雜錯置，它其實是很實驗型的音樂演出，綜合了很多的新媒體與裝置，塩田為他們設計了空間，觀眾必須要介入到裡頭去，他們身邊可能會有很多的管線、裡頭一直有像血液那樣的液體由幫浦打出來流動著。對我而言就好像觀看的人必須要進入某個人的身體裡面的概念；畫面上方是她的設計模型，那些構成的紅線在模型裡看起來有點可愛，但最後執行出來卻是複雜而深邃的。

另外，她做了三部華格納（Wilhelm Richard Wagner）歌劇的舞台設計，其中兩部來自《指環》四聯作後面的兩部——《齊格菲》（Siegfried, 2017）跟《諸神的黃昏》（Twilight of the Gods, 2018）。《諸神的黃昏》有一個很有名的場景，就是三個命運女神一直在紡線、拉線、織線，線一直在斷，她們預言著世界的毀滅，塩田織線的巨大化放到舞台上的時候，就成為這個文學象徵最貼切的詮釋。

我提出一個有趣的對照，我曾經在2006年以很低、很極限的預算，為NSO國家交響樂團導演了亞洲第一個全本自製的半音樂會版本《尼貝龍指環》，負責視覺與新媒體設計的王俊傑在同樣的場景裡，也選擇了並非原著指定的紅線的穿梭交織，只不過我們的版本是用新媒體影像營造出的一個動態。

接著介紹的第七部作品是德國基爾歌劇院2016年製作的莎士比亞喜劇《冬天的故事》（The Winter's Tale），圖片是塩田為舞台設計所做的模型。如果有收藏的可能性，我想收藏這樣充滿「塩田風」小小物件，這個設計再次出現塩田很著名的巨型懸吊洋裝以及綁在紅繩索上的傢俱，也呼應了藏有許多古希臘戲劇典故的這個作品關於命運的思考。

我們劇場人其實極為樂見這麼精彩、又這麼動人的裝置藝術家，帶著她行為藝術的底蘊，以一個行動者（而不是表演者）不斷介入表演藝術的舞台空間，我們更期待有不同類型的設計者可以介入表演空間，繼續朝向視覺／新媒體／裝置藝術的介面、生產與構成更多非典型（非傳統）但充滿開放可能的舞台設計。

最後是她《指環》之外的另一部華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan and Isolde, 2014），它是一個非常深沉的悲劇，愛上不該愛的人，原來應該是仇人的人，因為一個神秘的藥物，竟然逆轉變成激情式的狂愛，最後互相以死亡祭獻這個對彼此的愛。回到這個設計，很不塩田，其實也很塩田，這是在她相對的比較接近傳統舞台設計意念的東西，可是也還是有船的意象連結到她的創作宇宙——船當然也是因為歌劇一開始的場景是一段航行。在這個充滿沉思感的一個舞台空間裡，塩田千春的生死、激情與身體祭獻的主題，還是清楚的迴盪與應和著。