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展覽觀點 塩田千春
Exhibition Focus: Shiota Chiharu

親密的前衛:塩田千春的情感空間

The Intimate Avant-Garde: Shiota Chiharu's Affective Space

簡潔有力的意象和精巧細膩的編織手藝,是塩田千春的裝置作品最引人入勝之處。有別於時下常見的新媒體互動和科技奇觀,塩田千春選擇平易近人的日常物件──洋裝、鞋、鋼琴、行李箱、床、舟船、鑰匙,捆在千絲萬縷的線條結構中,構築一個又一個情感強烈的空間。經由場景調度的美學場域,有如夢境、洞穴、廢墟、深淵,使得進入展場的觀者不由自主地身體輕顫、感官悸動,喚起內心深處的情感(aect)和記憶。

展覽觀點 塩田千春-圖片
展覽觀點 塩田千春-圖片
文| 曾少千 Shao−Chien Tseng 國立中央大學藝術學研究所教授

簡潔有力的意象和精巧細膩的編織手藝,是塩田千春的裝置作品最引人入勝之處。有別於時下常見的新媒體互動和科技奇觀,塩田千春選擇平易近人的日常物件──洋裝、鞋、鋼琴、行李箱、床、舟船、鑰匙,捆在千絲萬縷的線條結構中,構築一個又一個情感強烈的空間。經由場景調度的美學場域,有如夢境、洞穴、廢墟、深淵,使得進入展場的觀者不由自主地身體輕顫、感官悸動,喚起內心深處的情感(a-ect)和記憶。

《不確定的旅程》,2016/2021,金屬框、紅毛線;北美館展場一景-圖片
《不確定的旅程》,2016/2021,金屬框、紅毛線;北美館展場一景

人類學家艾希提耶(Françoise Héritier)在《生命中的鹽》曾說過,世界先透過我們的感官體驗而存在,之後才以理性秩序的方式存在於我們的思想裡。[1]每一個人都有頑強的身體感官記憶,縱使在時光流逝後,仍會留下情感的原型,甚至會指引我們的想法和行動。艾希提耶認為,人類皆配備著感測器,有能力向世界敞開,去觀察和感受不幸和愉悅。

跨越語言藩籬的感知潛能,正是《顫動的靈魂》展覽的主要訴求。本文首先討論塩田千春的線條運用,如何牽繫情感和經驗。接著,試圖勾勒塩田千春的藝術發展軌跡,如何交融東西方美學思潮,並反芻行為藝術和創造「物」的群體。最後筆者提出一個「親密的前衛」觀點,闡釋塩田千春作品中的親和力和滲透性。

註解

  1. ^ 艾希提耶(Françoise Héritier),《生命中的鹽》,尉遲秀譯,台北:愛米粒出版,2015,頁302。
《從DNA到DNA》,1994,行為藝術,裝置(厚紙板、布、鐵絲、毛線、壓克力顏料),京都精華大學;2019,數位輸出,72×48cm×2;Photo: Matsunaga Kayoko-圖片
《從DNA到DNA》,1994,行為藝術,裝置(厚紙板、布、鐵絲、毛線、壓克力顏料),京都精華大學;2019,數位輸出,72×48cm×2;Photo: Matsunaga Kayoko

情感所繫

塩田千春運用天羅地網的織線,搭建出深沉飽滿的情感空間。紅黑白的線條盤根錯節、濃淡相間,彷如漁網、血脈、琴弦、暴雨、亂箭、火苗、神經叢,層層包圍再也無法辨識的展廳,使步入未知境地的觀者感到震懾。

本文所指的情感,並非是單純的心情、感受、情調,而是觸及身體反應和內心深處的微妙綜合體。在哲學、心理學、文化研究領域中,情感指一種直入臟腑的力道(visceral force),一股潛伏的推動力,能引發身心的變化。[1]情感關乎潛意識和記憶,會影響知覺、認知和判斷力。因此,情感空間不同於哲學家巴舍垃(Gaston Bachelard)所謂的空間詩學。巴舍拉主要鑽研家屋的心理意義,指出家屋是個體存在的寄託、馳騁白日夢的天地、童年回憶的泉源。[2]情感空間則不限於家屋的意涵,更富有喜怒哀懼的情緒廣度,以及震盪身體感官的強度。

當我們看待塩田千春的作品為情感空間,便能明白為何她表示其藝術和劇場空間是截然不同的。[3]舞台設計的陳設,需要配合導演和劇本的要求,鋪陳表演的背景氣氛,而且台下觀眾也無法在作品中移動穿梭。相較之下,一件藝術作品則是完滿自足的情感空間,以造型意象、物質媒介和觀者互動交流,進而翻攪觀者的情感,動搖對於自我、對於現實、對於藝術的既定認知。

註解

  1. ^ Melissa Gregg and Gregory J. Seigworth, The Affect Theory Reader (Durham, N.C.: DukeUniv. Press,2010), p.1.
  2. ^ Gaston Bachelard, The Poetics of Space, trans. Maria Jolas, Boston: Beacon, 1969.
  3. ^ 引自2021年5月1日台北市立美術館舉辦「塩田千春的宇宙觀」開幕座談會中,藝術家的發言內容。

二十多年以來,塩田千春擅長以織線表現情感的力道。1994年她在京都精華大學的表演裝置《從DNA到DNA》,是第一件使用毛線的作品,奠定了線條、身體、空間的高度關聯性。她用紅色毛線交織成DNA的螺旋梯構造,構成了生命的長鏈序列,它從天花板垂掛到地上,環繞著藝術家的裸體,也成為她的資糧和床褥。出自動物身上的毛線,此刻變成塩田千春探問生死觀的絕佳材質。

塩田千春不僅在空間中用織線作畫,也持續在紙上穿針引線和手繪素描。素描的衝動從何而來?作家兼畫家伯格(John Berger)提供了答案:素描類似一種內臟功能的運作,像是消化或出汗,獨立於意志之外,因為素描觸碰到最為初始、比邏輯理性更早存在的東西。人類想要素描的衝動,「是因為人類需要尋找,需要測定位置,需要安置事物,需要安置自己。」[1]換言之,素描的衝動來自原始的生理本能,同時又撫慰了心理需求,試圖調整自我和外界的關係。

塩田千春的紙上作品充分善用線條律動,追索生命起源的鏈結密碼。2013年的《近宇宙的生命》,紅色墨水和蠟筆畫出一蜷縮屈膝的孤零女體,長短不一的紅色細線扎在畫紙左側,如電流或探針,步步逼近人體。另一件2019年的素描《找尋母親》,也傳遞源源不絕的線條能量。灰黑紅色的筆觸構成了漩渦轉動的同心圓,裏頭牢牢繫著紅毛線,像是連結母子的臍帶。

註解

  1. ^ 約翰.伯格(John Berger),《班托的素描簿》,吳莉君譯,台北:麥田,2012,頁149−150。
《窗的另一邊》,2005,不透明水彩、水性蠟筆、水性墨、紙本,23.9×17cm;Courtesy: Kenji Taki Gallery, Nagoya/Tokyo-圖片
《窗的另一邊》,2005,不透明水彩、水性蠟筆、水性墨、紙本,23.9×17cm;Courtesy: Kenji Taki Gallery, Nagoya/Tokyo
《近宇宙的生命》,2013,水性蠟筆、水性墨、線、紙本,32×24cm;Courtesy: KenjiTaki Gallery, Nagoya/Tokyo-圖片
《近宇宙的生命》,2013,水性蠟筆、水性墨、線、紙本,32×24cm;Courtesy: KenjiTaki Gallery, Nagoya/Tokyo
《找尋母親》,2019,水性蠟筆、水性墨、線、紙本,40×30cm;Courtesy: Kenji Taki Gallery, Nagoya/Tokyo-圖片
《找尋母親》,2019,水性蠟筆、水性墨、線、紙本,40×30cm;Courtesy: Kenji Taki Gallery, Nagoya/Tokyo

東西交融

塩田千春吸納許多不同文化的養分,我們可從藝術史中辨識這片沃土,勾勒與她相關的文化底蘊和藝術思潮前例。

就西方藝術史而言,最和塩田千春契合的是浪漫主義、象徵主義、超現實主義,因為這些前衛文化運動皆追求自由和主體性,也注重回憶和幻夢的價值。浪漫主義講求個人的熱情解放,追尋自我和萬物的統整調和。象徵主義強調精神信仰和主觀意念,喜好暗示譬喻和神秘主義。塩田千春在《不確定的旅程》和《去向何方?》選用的船隻,也是浪漫主義和象徵主義藝術中常見的母題。弗里德里希(Caspar David Friedrich)和荷東(Odilon Redon)皆有「船」的寓意畫傳世,激起觀者對於未知航程的想像。超現實主義者勇於逾越道德禮俗,深受詭異(uncanny)和拜物的吸引,探掘被壓抑的無意識和慾望。布爾喬雅(Louise Bourgeois)充滿謎趣的超現實雕塑,將身體局部(眼球、乳房、陰莖)化成部分客體(part−object),類似的取徑可見於塩田千春的作品《外在化的身體》(2019)。

《去向何方?》,2017/2021,白毛線、鐵絲、繩子;北美館展場一景;Courtesy: Galerie Templon, Paris/Brussels-圖片
《去向何方?》,2017/2021,白毛線、鐵絲、繩子;北美館展場一景;Courtesy: Galerie Templon, Paris/Brussels

2002年《睡著的時候》這件床鋪織線裝置(及睡在床上的志願者),不僅呼應超現實的深邃夢鄉,也存有古老東亞文化的傳承。塩田千春舉出莊周夢蝶的典故,將繭屋中沈睡的眾人,比擬為身處在覺醒和幻影之間的莊子。[1]同年作品《靜默中》以濃黑稠密的人造皮線,打造劫毀過後的暗室,從中流露出日本源遠流長的侘寂和幽玄質地。侘寂帶有質樸、缺憾、刻苦簡淡的意味,也是對於衰頹消逝的審美,逼視思考死亡。幽玄源自老莊,關乎深不可測的存在之謎,傳至日本後和神道、能劇融合,趨向深奧的寂靜境界。[2]侘寂和幽玄皆提升了對陰翳晦暗的美學感知,加深對於生命無常的體認,這也是貫穿塩田千春創作的潛流。

註解

  1. ^ Shiota Chiharu: e Soul Trembles, edited by Mori Art Museum (Tokyo: Bijutsu Shuppan−Sha, 2019), p. 297.
  2. ^ 李歐納.科仁(Leonard Koren),《Wabi−Sabi:給設計者、生活家的日式美學基礎》,台北:行人文化實驗室,2011,頁21−23,45−70。
《睡著的時候》,2002,行為藝術,裝置(床、黑毛線),琉森美術館,瑞士-圖片
《睡著的時候》,2002,行為藝術,裝置(床、黑毛線),琉森美術館,瑞士
《靜默中》,2002/2021, 燒焦鋼琴、燒焦椅、Alcantara黑線;北美館展場一景;Courtesy: Kenji Taki Gallery, Nagoya/Tokyo-圖片
《靜默中》,2002/2021, 燒焦鋼琴、燒焦椅、Alcantara黑線;北美館展場一景;Courtesy: Kenji Taki Gallery, Nagoya/Tokyo

塩田千春也有反抗傳統的另一面。她抵抗日本男尊女卑的性別觀念,一心想實現自我,不斷迎向藝術和生存的挑戰。她出身於大阪,父親製造漁業木箱,但她厭惡工廠標準化的生產模式,人們從早到晚如機器般工作,這使她更堅定朝向人性化和精神滿足的追求。[1]後來就讀大學美術系時,她深感繪畫「僅是畫布上的色彩」而缺少生命的探索,而毅然在行為和裝置上追求解放。[2]塩田千春曾擔任村岡三郎的助理;這位雕塑家參與過二科會和具體美術協會,並且在1990年代表日本參加威尼斯雙年展,當時塩田千春第一次看到該展而打開了藝術形式和觀念的視野。[3]具體派激進的行為藝術,如白髮一雄的《挑戰泥漿》(1955)和田中敦子的《電氣服》(1956),消解了身體和物質的疆界,凸顯肉體的壓力和爆發力,之後在塩田千春的行為錄像中可看到相似的身體試煉。

 

註解

  1. ^ Andrea Jahn, "A Conversation with Shiota Chiharu," in Shiota Chiharu: e Soul Trembles, edited by Mori Art Museum (Tokyo: Bijutsu Shuppan−Sha, 2019), p. 230.
  2. ^ Andrea Jahn, "A Conversation with Shiota Chiharu," in Shiota Chiharu: e Soul Trembles, edited by Mori Art Museum (Tokyo: Bijutsu Shuppan-Sha, 2019), p. 225.
  3. ^ 關於塩田千春在1990年第一次參觀威尼斯雙年展和日本館的藝術家介紹, 請見
《嘗試・回家》,1997,行為藝術,科爾蓋內城堡藝術中心,比尼昂, 法國;Photo: Frank Begemann-圖片
《嘗試・回家》,1997,行為藝術,科爾蓋內城堡藝術中心,比尼昂, 法國;Photo: Frank Begemann
《尚未見到我的死》,1997,裝置(骨頭、蛋), 漢堡美術學院, 德國;Photo: Chiharu Shiota-圖片
《尚未見到我的死》,1997,裝置(骨頭、蛋), 漢堡美術學院, 德國;Photo: Chiharu Shiota
《牆》,2010,高解析錄像,彩色,有聲,3分39秒;影像靜態擷取-圖片
《牆》,2010,高解析錄像,彩色,有聲,3分39秒;影像靜態擷取

薩滿和凡人

1997至1998年間,塩田千春在德國布倫瑞克藝術大學師從阿布拉莫維奇(Marina Abramovi ),然後進入柏林藝術大學,接受霍恩(Rebecca Horn)的指導。這兩位身體藝術家的創作思維分別具有薩滿(shaman)和凡人(mortal)的不同觀點,刺激塩田千春轉向身體作為創作媒介的發展。

1997至1999年的三件行為藝術:《嘗試・回家》、《尚未見到我的死》、《浴》,透露阿布拉莫維奇的靈修模態和神秘儀式特質,回歸大地之母和生命之源的想望。在表達方式上,裸身的塩田千春重複徒勞地在山坡上爬行翻滾,並花一個半月刮除180隻牛骨,連同雞蛋排列於湖邊。她浸身泥漿中,總是搓洗不掉皮膚上的髒污,承受著難以睜眼呼吸的折磨。清洗動物骨骸的儀式,也是當時阿布拉莫維奇的創作手法。她在1997年威尼斯雙年展發表《巴爾幹的巴洛克》,連續四天花7小時洗刷牛骨上的腐臭肉末,吟唱哀愁的家鄉民謠,控訴戰爭的殘酷。對阿布拉莫維奇來說,行為藝術是處理創傷的過程,體力和意志力極限的考驗,以及對死亡的排練。她旅行各地尋求身心靈淨化的古老智慧,接觸巫師僧人以療癒病痛。[1]她的藝術實踐和薩滿信仰結合,以身體作為獻祭和通靈的容器,並從自然、神祇、觀者身上汲取能量。

註解

  1. ^ 詹姆斯.韋斯科特(James Westcott),《瑪莉娜.阿布拉莫維奇死後》,劉雅郡、楊壁嫣譯,台北:臉譜出版,2020,頁93−95,157−160。

薩滿儀式對於塩田千春的影響,其實是為期短暫的。她的作品《從DNA到DNA》和《牆》,將注意力放在平凡軀體的生物特性上,反映個人的醫療經驗,體悟無法主宰肉體生命的脆弱狀態。這般醫療化的身體觀,相當類似塩田千春另一位老師霍恩的創作經驗。1968年霍恩曾經因吸進玻璃纖維和聚酯的毒素而感染嚴重肺病,長期住院治療,之後在1970年代創作奇幻怪誕的身體雕塑。這系列「肉體延伸」作品運用多種材質,表達自我隔離又渴望接觸外界的矛盾。人體穿戴著誇大加長的肩膀、手指、羽毛扇、鉛筆面具、或輸血器材,這些拆卸式的軟雕塑像是維持生命的義肢和配件,又像是彰顯患病創作者的生存意志之激進時尚。霍恩的教學在塩田千春的作品中發酵迴響:1999年她在柏林藝術大學發表的《在那之後》,懸掛自製的七公尺長洋裝,以衣服作為身體的延伸和身份認同的符徵。霍恩使用的輸血循環機和電動機械裝置,也出現在塩田千春的《牆》和近作《生命之流》和《連結生命》中。[1]這些作品帶入了醫療脈絡的經驗,使得觀者仿似監控病情的醫護人員,或感同身受而付出關懷的探病者。

簡言之,薩滿傾向的行為藝術,常展示身體的煎熬和危險,在痛苦儀式中尋求救贖、天啓、釋放。在醫學人文思維下的行為藝術,則顯示凡俗肉身的限制及無助,需仰賴科學處置和他人的照顧。塩田千春反芻這兩個不同的取徑,從中轉化為自身的實踐方式,逐漸以「共存之物」取代了身體的臨在(presence)。

 

註解

  1. ^ 2017年裝置《生命之流》在上海當代藝術博物館發表,2021年裝置《連結生命》在卡爾斯魯厄藝術與媒體中心(ZKM)展出,皆懸吊數十個病床和纏繞輸血機,請見塩田千春個人網站,以及ZKM官網
《來自DNA的對話》2004,裝置(舊鞋、紅色毛線),日本藝術與科技博物館,克拉科夫,波蘭;2019,數位輸出,49×74cm;Photo: Sunhi Mang-圖片
《來自DNA的對話》2004,裝置(舊鞋、紅色毛線),日本藝術與科技博物館,克拉科夫,波蘭;2019,數位輸出,49×74cm;Photo: Sunhi Mang

從物到經驗

塩田千春的柏林工作室塞滿了四處撿來的「破爛雜物」,有玩偶、磅秤、石頭、生鏽的輪子、前東德製的模型屋,每日和她共處,常不經意地打動著她。[1]她的裝置作品運用大量聚集的拾得物(found object),試圖喚起個人和文化的記憶,接引塵封的故人往事。除了自製的洋裝和雕塑之外,她使用的物品大多屬於二手店購藏、廢棄品收集、或志願者捐出的拾得物。這些看似不合時宜的冗餘舊物,發揮了無用之用,形成物的社群,具現眾人共享的經驗和回憶。

註解

  1. ^ 請參考北美館塩田千春回顧展短片《柏林工作室》(2003)的牆面上作者自述內容。
《集聚──找尋目的地》,2014/2021,行李箱、馬達、紅繩;北美館展場一景-圖片
《集聚──找尋目的地》,2014/2021,行李箱、馬達、紅繩;北美館展場一景
《應往之處、應有之物──照片》,2010-圖片
《應往之處、應有之物──照片》,2010
《手中的鑰匙》,2015/2016,C−print;Courtesy: Kenji Taki Gallery, Nagoya/Tokyo-圖片
《手中的鑰匙》,2015/2016,C−print;Courtesy: Kenji Taki Gallery, Nagoya/Tokyo

2004年《來自DNA的對話》這件在波蘭日本藝術與科技中心發表的裝置作品,運用物的錯置與偶遇,傳達物的旅程故事。展場的地上排列許多雙舊鞋,彼此用紅毛線串連。鞋中放著手寫的紙條,訴說鞋子主人過往的經驗:結婚典禮穿的鞋、打高爾夫球、第一次約會、80歲學跳國標舞、女兒的鋼琴音樂會、父親住院穿的鞋等等。這些鞋銘刻著特定的人們和事件,踏過不同的土地和場合。歲月流轉,故人已遠,種種動態回顧後留下的是人與人之間的情感記憶。鞋中信息至關重要,因為手寫的文字讓舊物產生新脈絡,增加理解的線索。若無這些紙條,會令波蘭觀眾不禁聯想起納粹政權下的猶太人大屠殺,象徵受害著的遺物。

塩田千春的參與式裝置作品,徵集公眾舊物和手寫記述,兼具集體性和個人性,並未指涉沈重的國族歷史議題。相較而言,哥倫比亞藝術家薩爾塞多(Doris Salcedo)從1980年代以來,處理該國長久的內戰暴力、毒品犯罪、恐怖主義的題材,親自投入遺族的田野訪談,收集受害者的遺物、家具、萬人塚無名氏的鞋。薩爾塞多透過日常舊物的展示,具體化被遺忘的受難經驗,引發觀者的同理和敬謁,使之凝視死亡和歷史創傷,產生政治道德的認知。[1]反觀塩田千春所營造的物之場域,物的主人並不是被迫消失,也無特定的族群身份,而是異質多元的公眾。她廣徵舊物和手記,積累可觀的物群,保留物所觸碰過的身體印記和情感溫度。

2014年的《集聚——找尋目的地》和2015年《手中的鑰匙》,納入巨量的行李箱和鑰匙,這些隱喻移居和歸屬感的生活用品,雖然已失去了使用價值,但因數量龐大和奇異的空間配置,更加深了集體的失根離散,加劇了無法定向和著地的狀態。[2]這些舊物本身並無獨特的美感或歷史價值,卻勾起有關離家、遷移、回鄉的經驗。失重懸浮的行李箱和鑰匙,由密實如麻的安全網支撐,他們被接住、集中、收藏,在藝術中找到棲身之處。

註解

  1. ^ Michael Kelly, "The Salcedo Eect, " in A Hunger for Aesthetics: Enacting the Demands of Art (New York: Columbia University Press, 2012), pp. 129−173.
  2. ^ 1990年代國際雙年展現象興起,常見到行李箱主題的作品。請見Irit Rogo, "Luggage," in Terra Inrma: Geography's Visual Culture (London: Routledge, 2000), pp. 36−72.
《繫著微小記憶》,2019/2021,複合媒材;北美館展場一景-圖片
《繫著微小記憶》,2019/2021,複合媒材;北美館展場一景

親密的前衛

塩田千春觀察到,當觀眾進入她的裝置藝術中,莫不拿起相機或手機,從各視點捕捉作品樣態,也拍攝自己和作品的合影,其作品的視覺驚艷魅力可見一斑。[1]離開展場時,照片能輔助觀眾回想曾見過的壯觀場景,然而當時所體驗到的感官衝擊和情感波動,恐怕難以單靠影像復現。

雖然照片能記錄眼睛所見的外相一隅,作品的內涵寓意和心理振幅卻是親密性的關鍵。塩田千春建造了見線非線的迷宮,如黑夜、白雪、紅血、煙火、枯枝的繩線,顯示扎實的手藝又富含聯想空間。如此置換實際展場原貌,另闢親密場域的手法,近似塩田千春所景仰的藝術家羅斯科(Mark Rothko)。[2]羅斯科欲以巨幅抽象畫作滲透展間,傳達濃烈的親密感,執意表達悲劇、狂喜、宿命。其畫色彩朦朧如薄紗簾幕,常引人沈思內觀,甚至不禁潸然淚下。羅斯科曾表示,「很多人在我的畫面前落淚,這表示我的畫確實傳達出人類的基本情緒。」[3]

羅斯科的前衛立場不僅在於啟動抽象藝術的情感反應,也具有鮮明的政治觀點。他抱持無政府主義思想,早年曾打算投入勞工組織對抗資方,並拒絕裝飾紐約豪華的四季飯店而斷然撤出壁畫委託案。相較之下,塩田千春是非政治的、非批判的。她曾和巴黎Bon Marché百貨公司、東京Ginza Six購物中心合作,將扁舟繩線裝置作品織入了精品消費場所。她樂見作品能在藝術界之外的地方提升影響力,並接受顧客購物的慾望和觀賞藝術的心態雜揉在一起,因為兩者都涉及審美品味和對於自我的想像。[4]

那麼,在資本主義制度內運作的藝術堪稱前衛嗎?其實,前衛的定義和論述繁多不一、與時俱變。浪漫主義時期,社會主義思想家聖西蒙(Henri de Saint−Simon)和拉維登(Gabriel−Désiré Laverdant)最早提出藝術家是社會先鋒,洞悉人類的命運,能夠和科學家、實業家並駕齊驅,引領文明的進步。[5]19世紀晚期到20世紀中期的前衛論述,重點移到原創大膽的形式風格,或是驚嚇觀眾、逾越道德的對抗策略,或是批判保守政權和重商主義的立場,不妥協於媚俗和流行文化。20世紀晚期的後現代主義已然改觀,質疑所謂的激進否定性和作者原創性,反省藝術達到了自主地位卻過於艱深排外的問題。當代藝術逐漸和資本主義文化共存共榮,創作者需要建立和行銷自身的品牌形象,和藝術體制及文化工業協商合作的情形屢見不鮮。[6]

塩田千春的前衛特質,不在於改革社會的行動力或預見未來的前瞻性,而在於她抵抗日本根深蒂固的重男輕女觀念,拒絕為求產值效率而像機器般的工作模式。她追求創作實踐的主體性,秉持堅韌開闊的意志,模糊生活和藝術的界線。她不跟從動漫、可愛、科幻等膾炙人口的「日本特質」,而是吸收東西方的文化底蘊,從個人的離散和病痛經驗出發,著重生死、記憶、歸屬感的主題旨趣。在日新月異的藝術發展趨勢中,她碩大的懸掛式裝置作品獨樹一格,顯得特別費時花工,每次展覽前需因應現場環境條件,從頭開始打造網線結構,在緊湊行程中和專業團隊協力完成,於世界各洲的美術、商業和公共空間密集發表作品。[7]

塩田千春不僅以勞作觸及親密性,也透過經驗分享和情感交流來表現親密性。她用誠懇簡明的語言和觀眾溝通,在訪談中道出歷經流產和癌症的醫療過程,在展覽圖錄和展場中用第一人稱談起對於死後靈魂的去向。再者,她創造拾得物的共同體,收集眾人的心聲,從私領域的物品和回憶,跨度到公共領域,激盪出跨越階級、種族、性別界線的共享經驗和身體記憶。於是,藝術實踐不僅限於唯一的作者和精湛的技巧,而擴展到常民的物質文化,涵納不同地方和族群的生活痕跡。在面臨情感匱乏和情感氾濫的當代現象之際,塩田千春找到微妙的平衡點,交織物質歲月和切身經驗,觸動不同背景的觀者,尋思如何安置事物和安頓身心。

註解

  1. ^ 引述2021年5月1日台北市立美術館舉辦「塩田千春的宇宙觀」開幕座談會中,藝術家的發言內容。
  2. ^ Andrea Jahn, "A Conversation with Shiota Chiharu," in Shiota Chiharu: e Soul Trembles, edited by Mori Art Museum (Tokyo: Bijutsu Shuppan−Sha, 2019), p. 233.
  3. ^ Mark Rothko, Writings on Art: Mark Rothko, ed. Miguel López−Remiro (New Haven: Yale University Press, 2006), pp. 119−120.
  4. ^ 2017 年為巴黎百貨公司製作《我們去向何方》,2019 年在銀座六購物中心展出《六艘船》。
  5. ^ Claude−Henri de Rouvroy, Comte de St Simon, "The Ar tist, the Savant and the Industrialist," (1825) in Art in Theory 1815−1900: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell, 1998), pp. 37−41.
  6. ^ Johanna Drucker, Sweet Dreams: Contemporary Art and Complicity (Chicago: University of Chicago Press, 2005), pp.49−88.
  7. ^ 本次回顧展共花14天布展,5天燈光和結構施作,人力含藝術家本人、6名塩田千春工作室技術人員、16名台北專業布展人力、10名工讀生共同完成現場製作。感謝北美館展覽組陳苑禎女士提供相關資訊。
註釋

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