親密的前衛：塩田千春的情感空間

簡潔有力的意象和精巧細膩的編織手藝，是塩田千春的裝置作品最引人入勝之處。有別於時下常見的新媒體互動和科技奇觀，塩田千春選擇平易近人的日常物件──洋裝、鞋、鋼琴、行李箱、床、舟船、鑰匙，捆在千絲萬縷的線條結構中，構築一個又一個情感強烈的空間。經由場景調度的美學場域，有如夢境、洞穴、廢墟、深淵，使得進入展場的觀者不由自主地身體輕顫、感官悸動，喚起內心深處的情感（a-ect）和記憶。

人類學家艾希提耶（Françoise Héritier）在《生命中的鹽》曾說過，世界先透過我們的感官體驗而存在，之後才以理性秩序的方式存在於我們的思想裡。^[1]每一個人都有頑強的身體感官記憶，縱使在時光流逝後，仍會留下情感的原型，甚至會指引我們的想法和行動。艾希提耶認為，人類皆配備著感測器，有能力向世界敞開，去觀察和感受不幸和愉悅。

跨越語言藩籬的感知潛能，正是《顫動的靈魂》展覽的主要訴求。本文首先討論塩田千春的線條運用，如何牽繫情感和經驗。接著，試圖勾勒塩田千春的藝術發展軌跡，如何交融東西方美學思潮，並反芻行為藝術和創造「物」的群體。最後筆者提出一個「親密的前衛」觀點，闡釋塩田千春作品中的親和力和滲透性。

塩田千春運用天羅地網的織線，搭建出深沉飽滿的情感空間。紅黑白的線條盤根錯節、濃淡相間，彷如漁網、血脈、琴弦、暴雨、亂箭、火苗、神經叢，層層包圍再也無法辨識的展廳，使步入未知境地的觀者感到震懾。

本文所指的情感，並非是單純的心情、感受、情調，而是觸及身體反應和內心深處的微妙綜合體。在哲學、心理學、文化研究領域中，情感指一種直入臟腑的力道（visceral force），一股潛伏的推動力，能引發身心的變化。^[1]情感關乎潛意識和記憶，會影響知覺、認知和判斷力。因此，情感空間不同於哲學家巴舍垃（Gaston Bachelard）所謂的空間詩學。巴舍拉主要鑽研家屋的心理意義，指出家屋是個體存在的寄託、馳騁白日夢的天地、童年回憶的泉源。^[2]情感空間則不限於家屋的意涵，更富有喜怒哀懼的情緒廣度，以及震盪身體感官的強度。

當我們看待塩田千春的作品為情感空間，便能明白為何她表示其藝術和劇場空間是截然不同的。^[3]舞台設計的陳設，需要配合導演和劇本的要求，鋪陳表演的背景氣氛，而且台下觀眾也無法在作品中移動穿梭。相較之下，一件藝術作品則是完滿自足的情感空間，以造型意象、物質媒介和觀者互動交流，進而翻攪觀者的情感，動搖對於自我、對於現實、對於藝術的既定認知。

二十多年以來，塩田千春擅長以織線表現情感的力道。1994年她在京都精華大學的表演裝置《從DNA到DNA》，是第一件使用毛線的作品，奠定了線條、身體、空間的高度關聯性。她用紅色毛線交織成DNA的螺旋梯構造，構成了生命的長鏈序列，它從天花板垂掛到地上，環繞著藝術家的裸體，也成為她的資糧和床褥。出自動物身上的毛線，此刻變成塩田千春探問生死觀的絕佳材質。

塩田千春不僅在空間中用織線作畫，也持續在紙上穿針引線和手繪素描。素描的衝動從何而來？作家兼畫家伯格（John Berger）提供了答案：素描類似一種內臟功能的運作，像是消化或出汗，獨立於意志之外，因為素描觸碰到最為初始、比邏輯理性更早存在的東西。人類想要素描的衝動，「是因為人類需要尋找，需要測定位置，需要安置事物，需要安置自己。」^[1]換言之，素描的衝動來自原始的生理本能，同時又撫慰了心理需求，試圖調整自我和外界的關係。

塩田千春的紙上作品充分善用線條律動，追索生命起源的鏈結密碼。2013年的《近宇宙的生命》，紅色墨水和蠟筆畫出一蜷縮屈膝的孤零女體，長短不一的紅色細線扎在畫紙左側，如電流或探針，步步逼近人體。另一件2019年的素描《找尋母親》，也傳遞源源不絕的線條能量。灰黑紅色的筆觸構成了漩渦轉動的同心圓，裏頭牢牢繫著紅毛線，像是連結母子的臍帶。

塩田千春吸納許多不同文化的養分，我們可從藝術史中辨識這片沃土，勾勒與她相關的文化底蘊和藝術思潮前例。

就西方藝術史而言，最和塩田千春契合的是浪漫主義、象徵主義、超現實主義，因為這些前衛文化運動皆追求自由和主體性，也注重回憶和幻夢的價值。浪漫主義講求個人的熱情解放，追尋自我和萬物的統整調和。象徵主義強調精神信仰和主觀意念，喜好暗示譬喻和神秘主義。塩田千春在《不確定的旅程》和《去向何方？》選用的船隻，也是浪漫主義和象徵主義藝術中常見的母題。弗里德里希（Caspar David Friedrich）和荷東（Odilon Redon）皆有「船」的寓意畫傳世，激起觀者對於未知航程的想像。超現實主義者勇於逾越道德禮俗，深受詭異（uncanny）和拜物的吸引，探掘被壓抑的無意識和慾望。布爾喬雅（Louise Bourgeois）充滿謎趣的超現實雕塑，將身體局部（眼球、乳房、陰莖）化成部分客體（part−object），類似的取徑可見於塩田千春的作品《外在化的身體》（2019）。

2002年《睡著的時候》這件床鋪織線裝置（及睡在床上的志願者），不僅呼應超現實的深邃夢鄉，也存有古老東亞文化的傳承。塩田千春舉出莊周夢蝶的典故，將繭屋中沈睡的眾人，比擬為身處在覺醒和幻影之間的莊子。^[1]同年作品《靜默中》以濃黑稠密的人造皮線，打造劫毀過後的暗室，從中流露出日本源遠流長的侘寂和幽玄質地。侘寂帶有質樸、缺憾、刻苦簡淡的意味，也是對於衰頹消逝的審美，逼視思考死亡。幽玄源自老莊，關乎深不可測的存在之謎，傳至日本後和神道、能劇融合，趨向深奧的寂靜境界。^[2]侘寂和幽玄皆提升了對陰翳晦暗的美學感知，加深對於生命無常的體認，這也是貫穿塩田千春創作的潛流。

塩田千春也有反抗傳統的另一面。她抵抗日本男尊女卑的性別觀念，一心想實現自我，不斷迎向藝術和生存的挑戰。她出身於大阪，父親製造漁業木箱，但她厭惡工廠標準化的生產模式，人們從早到晚如機器般工作，這使她更堅定朝向人性化和精神滿足的追求。^[1]後來就讀大學美術系時，她深感繪畫「僅是畫布上的色彩」而缺少生命的探索，而毅然在行為和裝置上追求解放。^[2]塩田千春曾擔任村岡三郎的助理；這位雕塑家參與過二科會和具體美術協會，並且在1990年代表日本參加威尼斯雙年展，當時塩田千春第一次看到該展而打開了藝術形式和觀念的視野。^[3]具體派激進的行為藝術，如白髮一雄的《挑戰泥漿》（1955）和田中敦子的《電氣服》（1956），消解了身體和物質的疆界，凸顯肉體的壓力和爆發力，之後在塩田千春的行為錄像中可看到相似的身體試煉。

1997至1998年間，塩田千春在德國布倫瑞克藝術大學師從阿布拉莫維奇（Marina Abramovi ），然後進入柏林藝術大學，接受霍恩（Rebecca Horn）的指導。這兩位身體藝術家的創作思維分別具有薩滿（shaman）和凡人（mortal）的不同觀點，刺激塩田千春轉向身體作為創作媒介的發展。

1997至1999年的三件行為藝術：《嘗試・回家》、《尚未見到我的死》、《浴》，透露阿布拉莫維奇的靈修模態和神秘儀式特質，回歸大地之母和生命之源的想望。在表達方式上，裸身的塩田千春重複徒勞地在山坡上爬行翻滾，並花一個半月刮除180隻牛骨，連同雞蛋排列於湖邊。她浸身泥漿中，總是搓洗不掉皮膚上的髒污，承受著難以睜眼呼吸的折磨。清洗動物骨骸的儀式，也是當時阿布拉莫維奇的創作手法。她在1997年威尼斯雙年展發表《巴爾幹的巴洛克》，連續四天花7小時洗刷牛骨上的腐臭肉末，吟唱哀愁的家鄉民謠，控訴戰爭的殘酷。對阿布拉莫維奇來說，行為藝術是處理創傷的過程，體力和意志力極限的考驗，以及對死亡的排練。她旅行各地尋求身心靈淨化的古老智慧，接觸巫師僧人以療癒病痛。^[1]她的藝術實踐和薩滿信仰結合，以身體作為獻祭和通靈的容器，並從自然、神祇、觀者身上汲取能量。

薩滿儀式對於塩田千春的影響，其實是為期短暫的。她的作品《從DNA到DNA》和《牆》，將注意力放在平凡軀體的生物特性上，反映個人的醫療經驗，體悟無法主宰肉體生命的脆弱狀態。這般醫療化的身體觀，相當類似塩田千春另一位老師霍恩的創作經驗。1968年霍恩曾經因吸進玻璃纖維和聚酯的毒素而感染嚴重肺病，長期住院治療，之後在1970年代創作奇幻怪誕的身體雕塑。這系列「肉體延伸」作品運用多種材質，表達自我隔離又渴望接觸外界的矛盾。人體穿戴著誇大加長的肩膀、手指、羽毛扇、鉛筆面具、或輸血器材，這些拆卸式的軟雕塑像是維持生命的義肢和配件，又像是彰顯患病創作者的生存意志之激進時尚。霍恩的教學在塩田千春的作品中發酵迴響：1999年她在柏林藝術大學發表的《在那之後》，懸掛自製的七公尺長洋裝，以衣服作為身體的延伸和身份認同的符徵。霍恩使用的輸血循環機和電動機械裝置，也出現在塩田千春的《牆》和近作《生命之流》和《連結生命》中。^[1]這些作品帶入了醫療脈絡的經驗，使得觀者仿似監控病情的醫護人員，或感同身受而付出關懷的探病者。

簡言之，薩滿傾向的行為藝術，常展示身體的煎熬和危險，在痛苦儀式中尋求救贖、天啓、釋放。在醫學人文思維下的行為藝術，則顯示凡俗肉身的限制及無助，需仰賴科學處置和他人的照顧。塩田千春反芻這兩個不同的取徑，從中轉化為自身的實踐方式，逐漸以「共存之物」取代了身體的臨在（presence）。

塩田千春的柏林工作室塞滿了四處撿來的「破爛雜物」，有玩偶、磅秤、石頭、生鏽的輪子、前東德製的模型屋，每日和她共處，常不經意地打動著她。^[1]她的裝置作品運用大量聚集的拾得物（found object），試圖喚起個人和文化的記憶，接引塵封的故人往事。除了自製的洋裝和雕塑之外，她使用的物品大多屬於二手店購藏、廢棄品收集、或志願者捐出的拾得物。這些看似不合時宜的冗餘舊物，發揮了無用之用，形成物的社群，具現眾人共享的經驗和回憶。

2004年《來自DNA的對話》這件在波蘭日本藝術與科技中心發表的裝置作品，運用物的錯置與偶遇，傳達物的旅程故事。展場的地上排列許多雙舊鞋，彼此用紅毛線串連。鞋中放著手寫的紙條，訴說鞋子主人過往的經驗：結婚典禮穿的鞋、打高爾夫球、第一次約會、80歲學跳國標舞、女兒的鋼琴音樂會、父親住院穿的鞋等等。這些鞋銘刻著特定的人們和事件，踏過不同的土地和場合。歲月流轉，故人已遠，種種動態回顧後留下的是人與人之間的情感記憶。鞋中信息至關重要，因為手寫的文字讓舊物產生新脈絡，增加理解的線索。若無這些紙條，會令波蘭觀眾不禁聯想起納粹政權下的猶太人大屠殺，象徵受害著的遺物。

塩田千春的參與式裝置作品，徵集公眾舊物和手寫記述，兼具集體性和個人性，並未指涉沈重的國族歷史議題。相較而言，哥倫比亞藝術家薩爾塞多（Doris Salcedo）從1980年代以來，處理該國長久的內戰暴力、毒品犯罪、恐怖主義的題材，親自投入遺族的田野訪談，收集受害者的遺物、家具、萬人塚無名氏的鞋。薩爾塞多透過日常舊物的展示，具體化被遺忘的受難經驗，引發觀者的同理和敬謁，使之凝視死亡和歷史創傷，產生政治道德的認知。^[1]反觀塩田千春所營造的物之場域，物的主人並不是被迫消失，也無特定的族群身份，而是異質多元的公眾。她廣徵舊物和手記，積累可觀的物群，保留物所觸碰過的身體印記和情感溫度。

2014年的《集聚——找尋目的地》和2015年《手中的鑰匙》，納入巨量的行李箱和鑰匙，這些隱喻移居和歸屬感的生活用品，雖然已失去了使用價值，但因數量龐大和奇異的空間配置，更加深了集體的失根離散，加劇了無法定向和著地的狀態。^[2]這些舊物本身並無獨特的美感或歷史價值，卻勾起有關離家、遷移、回鄉的經驗。失重懸浮的行李箱和鑰匙，由密實如麻的安全網支撐，他們被接住、集中、收藏，在藝術中找到棲身之處。

塩田千春觀察到，當觀眾進入她的裝置藝術中，莫不拿起相機或手機，從各視點捕捉作品樣態，也拍攝自己和作品的合影，其作品的視覺驚艷魅力可見一斑。^[1]離開展場時，照片能輔助觀眾回想曾見過的壯觀場景，然而當時所體驗到的感官衝擊和情感波動，恐怕難以單靠影像復現。

雖然照片能記錄眼睛所見的外相一隅，作品的內涵寓意和心理振幅卻是親密性的關鍵。塩田千春建造了見線非線的迷宮，如黑夜、白雪、紅血、煙火、枯枝的繩線，顯示扎實的手藝又富含聯想空間。如此置換實際展場原貌，另闢親密場域的手法，近似塩田千春所景仰的藝術家羅斯科（Mark Rothko）。^[2]羅斯科欲以巨幅抽象畫作滲透展間，傳達濃烈的親密感，執意表達悲劇、狂喜、宿命。其畫色彩朦朧如薄紗簾幕，常引人沈思內觀，甚至不禁潸然淚下。羅斯科曾表示，「很多人在我的畫面前落淚，這表示我的畫確實傳達出人類的基本情緒。」^[3]

羅斯科的前衛立場不僅在於啟動抽象藝術的情感反應，也具有鮮明的政治觀點。他抱持無政府主義思想，早年曾打算投入勞工組織對抗資方，並拒絕裝飾紐約豪華的四季飯店而斷然撤出壁畫委託案。相較之下，塩田千春是非政治的、非批判的。她曾和巴黎Bon Marché百貨公司、東京Ginza Six購物中心合作，將扁舟繩線裝置作品織入了精品消費場所。她樂見作品能在藝術界之外的地方提升影響力，並接受顧客購物的慾望和觀賞藝術的心態雜揉在一起，因為兩者都涉及審美品味和對於自我的想像。^[4]

那麼，在資本主義制度內運作的藝術堪稱前衛嗎？其實，前衛的定義和論述繁多不一、與時俱變。浪漫主義時期，社會主義思想家聖西蒙（Henri de Saint−Simon）和拉維登（Gabriel−Désiré Laverdant）最早提出藝術家是社會先鋒，洞悉人類的命運，能夠和科學家、實業家並駕齊驅，引領文明的進步。^[5]19世紀晚期到20世紀中期的前衛論述，重點移到原創大膽的形式風格，或是驚嚇觀眾、逾越道德的對抗策略，或是批判保守政權和重商主義的立場，不妥協於媚俗和流行文化。20世紀晚期的後現代主義已然改觀，質疑所謂的激進否定性和作者原創性，反省藝術達到了自主地位卻過於艱深排外的問題。當代藝術逐漸和資本主義文化共存共榮，創作者需要建立和行銷自身的品牌形象，和藝術體制及文化工業協商合作的情形屢見不鮮。^[6]

塩田千春的前衛特質，不在於改革社會的行動力或預見未來的前瞻性，而在於她抵抗日本根深蒂固的重男輕女觀念，拒絕為求產值效率而像機器般的工作模式。她追求創作實踐的主體性，秉持堅韌開闊的意志，模糊生活和藝術的界線。她不跟從動漫、可愛、科幻等膾炙人口的「日本特質」，而是吸收東西方的文化底蘊，從個人的離散和病痛經驗出發，著重生死、記憶、歸屬感的主題旨趣。在日新月異的藝術發展趨勢中，她碩大的懸掛式裝置作品獨樹一格，顯得特別費時花工，每次展覽前需因應現場環境條件，從頭開始打造網線結構，在緊湊行程中和專業團隊協力完成，於世界各洲的美術、商業和公共空間密集發表作品。^[7]

塩田千春不僅以勞作觸及親密性，也透過經驗分享和情感交流來表現親密性。她用誠懇簡明的語言和觀眾溝通，在訪談中道出歷經流產和癌症的醫療過程，在展覽圖錄和展場中用第一人稱談起對於死後靈魂的去向。再者，她創造拾得物的共同體，收集眾人的心聲，從私領域的物品和回憶，跨度到公共領域，激盪出跨越階級、種族、性別界線的共享經驗和身體記憶。於是，藝術實踐不僅限於唯一的作者和精湛的技巧，而擴展到常民的物質文化，涵納不同地方和族群的生活痕跡。在面臨情感匱乏和情感氾濫的當代現象之際，塩田千春找到微妙的平衡點，交織物質歲月和切身經驗，觸動不同背景的觀者，尋思如何安置事物和安頓身心。