楊世芝訪談

受訪．圖片提供｜藝術家
楊世芝 Emily S. C. Yang

採訪、編輯｜
廖春鈴 Liao Tsun−Ling 臺北市立美術館助理研究員
林晏 Lin Yen 藝術文字工作者

地點｜楊世芝工作室
時間｜2020.09.29、2020.11.05

進入楊世芝的工作室，進行中的大幅水墨拼貼映入眼簾。遍布漫延的一筆一墨，或在工作桌靜躺、或於地板散落，片片閃爍靈光，等待適當時機被藝術家撿擇入畫。恰逢楊世芝準備搬家，各式家當準備重新打包裝箱，我們將封藏已久的楊世芝學院時期作品一一拿出來檢視紀錄。藉此機會探究楊世芝1970 年代起留學美國、1980 年代末初入臺灣藝壇的時光歲月，是如何涵養精神、儲備能量，並一路延伸至近年來的拼貼水墨創作之中。

廖春鈴（以下簡稱廖）：我們剛從你的儲藏室中看到不少陶器作品，好像很少聽你提起學習陶藝的經歷，請跟我們分享一下。

楊世芝（以下簡稱楊）：1976年我第二次赴美，進入舊金山州立大學（San Francisco State University）就讀，雙主修陶藝跟繪畫。課堂上我做了很多作品，像是一些形式類似古代禮器的壺、印有人體軀幹的瓶，還做了個很大的Raku（覆蓋鉛釉的陶器，以低溫燒結，使其坯體軟且多孔；譯名「樂燒」，原創於日本），採用一種特殊的燒法，不是在溫度穩定的窯子烤，而是用柴燒的方式，柴煙會不可預期的流動，釉料便跟著煙變化，燒出來的陶器往往有意想不到的效果，非常有趣。

我一直很喜歡製陶，但體認必須具備兩個特質，才能真的跟陶藝合拍。第一是要懂化學，為了產生釉的變化，一定要懂化學原理。第二是要懂得如何跟別人一起工作，像共用窯爐的時間調配，空間使用的協調，種種牽涉與人來往的問題，必須密切與他人相處。後來認清這兩點都不適合自己，再加上我又是喜歡獨自關著門做的個性，所以後來還是回到繪畫的世界裡。

林晏（以下簡稱林）：談到繪畫領域，在你出國留學念藝術前，有先在臺灣跟老師學過繪畫嗎？

楊：1973年左右，我跟喻肇青一起與章逸老師學習國畫，有段時間也曾到李石樵的畫室練習一些基本石膏像素描。不過這些嘗試都不是我想像的藝術與自由。我是到了美國後，才開始有較正式的美術學習。

林：你有一些畫人體的素描作品，這些速寫也是你從美國時期就開始進行的嗎？

楊：對，尚未正式進入學院就讀之前，我就先在Berkeley Exchange 學習人體速寫。剛到美國時，個性上還是很保守，全裸的男模特兒根本不敢正視。後來就讀舊金山州立大學五年期間，每學期只要有開人體速寫課，我就一定會選。課堂邀請的模特兒頗具個人特色，像是身上帶著幾個彈孔的老人，很神祕又令人動容。又或是身材豐腴的婦人，舉手投足充滿戲劇張力。記得以前課堂練習快速30秒、一分鐘速寫，畫人體、靜物、風景，一堂課下來累積厚厚一疊練習紙。某次素描老師把一堆椅子推擠在角落，要我們用水彩速寫，我畫到快崩潰，因為太多細節了，眼睛痠痛得快要睜不開。

不過美國的老師真的非常會鼓勵人，當時我的繪畫老師在課堂上不斷誇獎我的素描很好，後來想想也不見得真的有畫得多好，而或許是老師看到我沒有自信、膽子又小，可能就用另一種方式來鼓勵我，但鼓勵確實給我很大的信心。這麼說吧！美國的老師不僅指導你的作品哪裡需要補強，更會深入看到你身上某種問題或特質，然後對症下藥來教你。

林：看來你在美國求學的過程中，老師的教育影響你頗深。

楊：我很尊敬一些老師的個人身教與行為，因為他們影響我對藝術的了解。有次陶藝老師說：「大家來看我怎麼拉大缸。」光線斜照著穿透整間教室，老師站在炙熱陽光下，整個人汗流浹背、手冒青筋地專心把陶缸拉起來。也不是覺得老師的技術很高超，而是他那種專注神情讓人知道，這東西不是隨便玩玩，而是必須跟生命合而為一。他跟泥土之間的那種力量、對陶的敬仰態度與精神，讓我非常感動。

另一個印象深刻的是參加一個創作的課，Paul J. Finnegan 老師出題要我們每個人期末做一個雕塑出來。我聽到後就傻在那裡，心想：「這什麼意思？只要做個雕塑？Creativity 有這麼簡單嗎？」老師就帶領我們開始討論，他問我一些問題，我就回去想一想，好不容易釐清後，他又會問我新的問題，在來回不斷討論的過程中，就會一直過濾自己的想法。

我對人的視覺問題很感興趣，所以提出做個眼睛造型的雕塑，後來又聚焦到眼球的運作模式，接著才在老師的鼓勵下把造型深入人的內在構成，所以才有照像機的想法。中間克服許多細節，例如如何上底片，控制快門、聚焦、冲洗照片等等。最後半年內我純手工做出一臺照相機，還能照出相片！我欣喜若狂，因為以前根本不能想像自己能親手做出來。我不懂照相，也不熟悉攝影，但就這麼做出來了。

林：其實老師教導的重點並非僅侷限於創作技法，而是丟出一個引子，引導學生對創作有更深入的思考辯證。

楊：沒錯，又好比某次我在發想鐵件創作時，遇到焊接的操作困難，當時自己的技術還辦不到，老師就說：「沒關係，只要你想得出來，我便替你執行。」就像你講的，老師是著重在思考層面上的訓練，而非僅教學生技法而已。他們的教學態度，就是讓學生自我成長，而不是老師說什麼，你就做什麼。我一直記得老師說永遠不要擔心你的技術，只要你有想法，你的技術就會提升。

除此之外，我想特別提到Robert Bechtle和Richard McLean，這兩位是我在州立大學超寫實（Photorealism）領域的老師。他們給我很好的基礎思辨訓練，包括如何討論作品、如何評論自己，同時勇於對外表達看法。其實到課堂尾聲，慢慢地學生對自己的作品就有自信，因為這些東西是自己想的。所以我常常覺得，美國教育最好的地方就是教法這一塊。

或許在這樣開明的教育風氣下，也啟發我對各個領域的好奇心。念書時幾乎每堂課我都選來上，選不上就去旁聽。我曾修版畫課，用自己畫好的素描作為主題，刻印成黑白版畫。後來也曾將張大千（1899-1983）的水墨畫作《蘑菇》擷取部分畫面，轉印成較進階的套色版畫作品。金工課我也嘗試過，還用金屬材質設計戒指、耳環，以及一些雕刻小作。各個領域只要喜歡就去觸碰，到最後學校要我快點畢業，因為州政府花在每個學生的費用是有限的。現在想想實在很幸運，在這段時間充實了許多新鮮體驗，而且都照著自己喜歡的興趣走。

林：你在美國留學期間，儲備了不少創作的能量，也樂於嘗試新的事物，這是我們比較少知道的事情。回到臺灣後，你還有嘗試用這些媒材繼續創作嗎？

楊：陶藝、版畫、金工這些我回臺後幾乎沒有再碰了，還是回到我主修的繪畫本科。不過人體素描一直是我非常喜歡、也非常重要的東西。自開始學畫到離開美國，畫人體素描的習慣一直沒有斷過。剛回臺灣我還延續在美國開展的油畫與壓克力創作，有時畫到某個階段實在陷入緊繃，就將困局放一邊先不管，然後畫上好幾個禮拜的素描。素描的東西很快，可以把所有的精力都迅速發洩出來，馬上幫我鬆快。此時期我也有做一些自畫像性質的人體素描，取兩面大鏡子映照自身軀體，將鏡中反射出的自我樣態速寫起來，在這過程中讓我更認識自己多一些。

一直到近十多年來，我都沒有再畫人體素描。這是因為現在進行的水墨塗鴉就會讓我放鬆神經，所以好像不會太想念素描，也不會覺得有迫切的需要。

廖：你並非小時候明顯展露藝術天分，然後受家人栽培去念藝術學校。反而是成年後自己去摸索、開創想要走的道路，這樣的經歷跟大多數藝術家的養成脈絡很不一樣。我好奇的是，你從何時開始對藝術產生興趣？

楊：當時年代比較保守，1968年景美女中畢業後，我依循父母的建議去了銘傳商專，主修商業文書。不過因為珠算不及格的關係，我也沒有真的拿到畢業證書。1969年左右我的一位好友帶我進入一個文藝小圈，他們是喜歡藝術、寫作、建築與電影的一群。成員來自四面八方，有幾個是中原大學的學生，像是我先生喻肇青，也有幾個像是楊德昌來自交通大學，還有一些是從東海大學來的夥伴。我們自成一個圈圈，在一起很自在，也很有能量。潛移默化之下，我相信藝術應該會比較有趣。

廖：你也跟楊德昌有交集？

楊：我們很早就認識了，因為他的妹妹是我聖心女中的同學，小時候我們就是鄰居。

廖：1970年代像你這樣直接出國念藝術的人好像很少，就算出國選擇去美國的人也不多？

楊：我姊姊、姊夫很早就在美國居住，所以有家人照應的前提下，我選擇去美國。1970年我先在舊金山藝術學院（The Academy of art College, S.F.）就讀，當時中國留學生一個都沒有，同班僅有一位日本同學跟我一樣是東方人面孔，但他在美國出生，所以英文本來就好，因此全班只有我一個人語言表達有問題。在舊金山念了一個學期後，1971年我就跑到紐約國家藝術學院（The National Academy of Fine Art, N.Y.），也沒什麼東方人在學習藝術，可能是當時社會氛圍出國不易的緣故吧。

一開始到美國念學費很貴的私立藝術學院，沒有獎學金必須全額自費，家裡也無法供我念書，所以得一邊上學一邊工作。剛到美國的我語言不是很通，冬天又冷得可怕，可以說1970至1971年是我人生中最辛苦的一段日子。不過也很慶幸，在銘傳學習獨基本商業文書讓我得以在美國維生，所以我也沒有去做洗盤子、端盤子這種辛勞的工作。

林：1971年之後有段時間你曾回到臺灣，然後才再度赴美，這中間發生了什麼事？

楊：我父親生病，家中六個小孩我排行最小，哥哥姊姊們皆已結婚成家，只有我是自由的，所以就回來照顧爸爸。這段期間我在臺灣艾達國際貿易公司工作了五年多。上班的日子很有趣，1980年代臺灣經濟繁榮，跟現在的氛圍很不一樣，大家都充滿希望。同事之間也很有革命情感，將公司擴大成臺灣最大規模的貿易公司，同事們大多都是二十幾歲同年齡。有時我們上完班，便把椅子推一推，大家跳舞、開party！所以我一直很喜歡上班，但玩到最後，空虛感油然而生。想想這樣下去不行，還是要去做一個我真正喜歡的事情。

後來1974年我和喻肇青結婚，1975年我們才又出國。那時候肇青在Berkeley念建築，我就先在Berkeley打工，等他畢業後，1976年我才到舊金山州立大學就讀。我把藝術系大學本科的課程修完，休息一陣子後，在我母親的車庫弄了個自己的工作室，就這樣工作了一段時間。1982年又申請上同校的研究所，讀了一年多左右，肇青就被中原大學應聘回來，所以我研究所沒畢業便跟他一起回臺。

廖：你們沒有想要待在美國生活的打算嗎？

楊：1970至80年代，臺灣面臨外交上的困境（除了在1971年退出聯合國外，也相繼與日本、澳大利亞、美國等國斷交），還記得當時「釣魚臺事件」鬧得如火如荼，臺灣海外留學生紛紛上街遊行抗議不公，但在表達意見權利的過程並非如此順利。當我們一群留學生走在街上遊行，多少美國人會把你罵回去，要你「滾回自己的國家去，不要在這邊遊行！」氣得我簡直是……美國本來就是蠻保守的國家，沒有想像中那麼開放。的確美國在某些方面發展得比較快，但人性發展並非同等先進。除了少數的liberal，一般民眾並沒有多大的包容心，所以我從來沒有想要留在美國。

其實在美國快十年，我享受了美麗的舊金山風景，學習到一些自由的滋味，但也明白他們的社會結構就是把中產階級家庭綁在買房、換車的壓力上，讓大家處於努力追求資產升值的風氣裡頭。我和肇青不想再待在美國生活，自覺應返回自己的國家社會，趁還沒被捲進美國這個大輪子前先抽身。雖然研究所僅差一個學期就畢業，但我說我不要讀了，反正我也不喜歡教書當老師，所以不需要這個學位，之後我們倆就一起回臺。當時很衝動，一切都沒事先計畫準備，只是階段性想到什麼，就馬上著手去實踐。

不過也是到美國後才慢慢知道，自己可以有表達意見的權利。我父親在財政部海關當公務人員，他每次都告誡孩子們不要碰政治，所以從小到大家裡從來沒有談過政治。父親也常講一些彷彿電影情節的故事：誰走私毒品被海關查獲、誰做什麼壞事偷渡潛逃……，受到這些故事的潛移默化，小時候覺得外面都是壞人，我們小孩子待在家裡玩就好。家中我最小，父母又保護得厲害，一到美國真是嚇壞了！別人都把你當大人，但自己心智尚未成熟，被迫一夜長大，完全不知該如何對應，也不懂怎麼融入人家。加上我成長於臺灣社會相對保守的年代，大家不敢隨便發表意見，直到我姊姊、姊夫帶我去紐約、華盛頓DC參加保釣運動，去遊行、去抗議，才了解每個人都有參與社會運動和言論自由的權力。

廖：你回到臺灣後，是怎麼開始接觸臺灣的藝術圈的？

楊：以前在學校，老師規定凡是研究所學生，都要拿著自己的作品去所有最好的藝廊自我推薦，爭取展覽機會，就學到這件事是要自己積極來做的。於是，我跟肇青回臺灣前，從美國西岸到東岸、再到歐洲，玩了3個月才回到臺灣，一路上就拿著作品到處去給人家看。最後真的找到幾間畫廊要給我展，但我急著要回臺灣，因此作罷。雖然沒辦法在海外展出，但藉此知道人家的一些反應回饋，這對我來說也是蠻重要的經歷。

回臺後看了一圈子的臺灣畫廊，覺得春之藝廊的空間較好，就把作品拿去試試。他們完全不認識我，一開始還語帶保留的態度，沒明確說要不要，就一直叫我等。後來等到受不了：「你們到底要不要給我展？」銷售經理李錦季說：「因為大家都不認得你，展你的作品會讓我們冒險很大。」我一聽，話就馬上衝出口：「你只是冒險三個禮拜，我冒險的是一輩子耶！」過一陣子，侯太太（侯王淑昭）居然開了一輛凱迪拉克大黑頭車，跑到當時我在中壢的工作室，她看了作品後就決定給我1987年春之藝廊的「光影間」個展，那是我第一次在臺灣的正式個展。

廖：1980年代臺灣畫會運動蓬勃發展，新繪畫思潮使得探索新繪畫的各種藝術團體陸續出現，如：「SOCA現代藝術工作室」（1986）、「伊通公園」（1988）、「二號公寓」（1989）。你也在1989年加入「二號公寓」藝術團體，當時是在怎樣的狀況下參與其中的呢？

楊：因為我碰到連德誠。連德誠的某位朋友跟我先生都學建築，有一次一起吃飯，他朋友介紹連德誠也是畫畫的。我們倆一聊，就覺得這個人很有意思，講話很憨直，彼此還蠻談得來的。

回臺灣後沒有加入任何團體，也沒人熟識我，沒什麼包袱，自由自在。當時還在尋找自己適合的位置，後來連德誠說他們要成立「二號公寓」，二號風氣是很open的，什麼人都可以去，我就加入了。在二號大家討論、爭辯很激烈的時候，很有緊張感，這種生態是很健康的。

廖：1980年代末二號公寓的出現，相對美術館來說是個實驗性質的替代空間（alternative space），當時大家都知道二號公寓，可說二號在經營上展開了一定的局面。我想了解你們在二號公寓辦展，其中展覽時間是怎麼分配的呢？展覽主題又是怎麼決定的？成員們多久聚會一次？

楊：就是十幾個人大家輪，每次一人個展，想展什麼、怎麼展都自己決定。我展出過兩、三次，某次輪到我展覽時，剛從澳洲回來的曲德華沒地方展覽，我就把機會讓給他。基本上一個月一次的聚會，大家都摩拳擦掌期待這次要輪到討論誰的作品。

廖：當時連德誠跟范姜明道好像算是團體中比較核心的人物？

楊：對，那時候他們是比較核心的人，還有蕭台興，我們就是借用他的房子聚會、展出。

廖：你們在一起互相討論是較為輕鬆、不是很剛性的，也很難得維持蠻久一段時間。二號聚會時會聚焦討論某位成員的作品？抑或是探討藝術相關議題？

楊：那時候比較不會特別討論我的作品，因為他們對於平面繪畫比較沒那麼大的興趣。當時大家還是覺得前衛、觀念、裝置那些才是厲害的東西，才會特別提出來討論。像是那時侯俊明很火紅，他有點劇場實驗性的作品《侯府喜事：拖地紅》（1991），在當時真是轟動武林呢。

廖：1991年，二號公寓成員參加於臺北市立美術館舉行的「前衛與實驗：公寓──1991」特展，令不少人印象深刻。尤其開幕時找一群女舞者來跳脫衣舞，把工地秀搬到美術館在當時是蠻聳動的作法。

楊：這個展覽發生的意外事件也挺轟轟烈烈的。當時展場發生火災，把我們的作品毀掉大半，二號公寓成員林振龍莫名其妙被法院以「公共危險罪」起訴，理由是市警局判斷釀成火災的原因，是由於林振龍的《小情人茶室》引發民怨，觀眾丟棄煙蒂洩憤。這件事情非常荒謬。

更荒謬的是，當時我們的作品都沒保險，美術館只保它的建築物。那時候只有外國藝術家有保險預算，本土藝術家卻沒有。我展出的作品《中庭綠地》，是一件很大的三連畫作，中間隔著二面鏡子，結果救災水柱將畫全部淹壞，鏡子沒壞。後來館方要將鏡子還我，缺了畫作相連保護的兩面薄鏡，搬動保存不易，我向館方提出要加個邊框再還給我，美術館居然說無法做到。我氣到不行，我的畫都已經毀掉了，館方竟然還這樣草率地處理殘存的鏡子。後來，黃光男館長知道後就著手處理這件事，趕快幫我把鏡子加上精美的框邊。

那時候年輕，能量是衝勁滿溢的，總會積極表達自己的想法，爭取自身的權益問題。當時臺灣還沒解嚴，我曾白天畫畫，天黑就跑到中正紀念堂去抗爭。現在想想覺得自己生在這個時代太幸運了，因為許多不同的社會樣貌我都參與其中。自從我回臺後這三十多年，從歷史角度上看時間沒有很長，但我卻經歷了臺灣劇烈的社會轉變，從臺灣最興盛的盛況，到最多抗爭的年代，再到現在紛亂的社會，那個變化是在太大，再加上科技的日新月異，我也不斷在更新我的頭腦，很是刺激。

林：從歷年來的作品來看，你一直很明確堅持自己平面繪畫的道路。我好奇當時加入二號公寓的你，是否曾想過轉向去做裝置類的創作？

楊：每當大家在討論前衛裝置、或是新穎的觀念藝術時，我會逼迫自己去思考，要是我來做這個project，我會怎麼做。雖然我對這些觀念、裝置的東西也有自己的見解，但我從來沒有想去實踐，覺得那沒必要，但是瞭解確實是必須的。看得懂別人在做什麼很重要，因為總不能縮在一方自己悶著頭做，別的領域都不知該怎麼評論或怎麼看。

更進一步去思考，會發現其實一件作品的好壞並非最重要，重要的是你到底在想什麼、可以跟人家分享什麼東西？或許你可以想到一些他人沒注意到的事情，那是體現個人價值的關鍵。因為創作不是在重複做一些漂亮的東西，而是要開拓人家還未到達的境地。必須去想一想，當別人都對某樣事物沒興趣、不注意，或者覺得無所謂，但這對你來說卻很重要時，怎麼把你覺得很重要的東西說清楚，讓別人可以多瞭解一點，我認為那是做藝術之人的本位，必須要有勇氣面對的挑戰。

林：二號公寓沒有再繼續下去，是因為什麼理由？

楊：最直接的原因，是因為沒有地方可以聚會了。一開始1989年二號的聚集地是蕭台興位於和平東路一段的住宅，1991年3月我們轉到范姜明道舅舅提供位於南京東路的房子去聚會，後來人家要收回房子，就轉到林純如爸爸提供位於龍江路上的一個地下室，後來他們也要收回，1994年3月後我們就沒有再繼續了。

林：1980年代替代空間開始興盛，許多嘗試新形態展演方式的場地陸續出現。你回到臺灣藝術圈，除了參加「二號公寓」，自1990年代末期也加入「伊通公園」的展出行列。請談談你跟伊通開始合作的契機。

楊：我很幸運，大多數時間是別人來找我邀展，而不是自己出去尋找機會。伊通的情況是陳慧嶠聯繫邀我去他們那裡展覽，在伊通展覽的內容跟時間非常自由，全部都是依照我的需求去處理。差不多每隔三年左右，我就打電話告訴她：「差不多了，可以安排我的檔期囉。」後來定期每三年就會在伊通展出。

林：堅持藝術創作實在不容易，你如何讓自己保有產出作品的動力？

楊：丈夫喻肇青很會鼓勵我，也非常喜歡我的作品，從他那裡得到許多支持的能量。因為他是學建築的，展覽動線的規劃、展牆的佈置，都會跟我一起討論。還記得每次去佈展他都要跟，有時比我還興奮。

從美國學院生活回到臺灣後，我和肇青時常一起進修各種課程，不斷注入能量刺激創作靈感。肇青在中原大學任教時，認識王鎮華老師，他帶領我們學習太極拳，也在他的「易經」課上有許多深入的互動。風範令人景仰的辛意雲老師亦是我們的良師！後來陸續修習「莊子」、「心經」，受益匪淺。在1997年前後，我在清華大學藝術中心舉辦個展，在此機緣下，史作檉老師和李德老師給我許多佳言和鼓勵，而後我們夫妻開始參加史老師每月一次的哲學課，持續了十多年。跟隨這些老師學習，提供我許多無形的養份，更幫助我多了解前人留下的結晶，以及思索問題的廣度。

廖：近年來你專注的水墨拼貼創作中，富含東方傳統水墨畫的元素。或許你覺得自己有受到哪位東方藝術家的啟發嗎？在美國的時候沒有想到要用水墨去創作？

楊：我喜歡書法，尤其欣賞草書，其中于右任（1879-1964）的字特別令我佩服，從小就知道他的字，因為老家有一副他的對聯。另外，我也喜歡黃賓虹（1865-1955）的畫作，其繪晝底蘊深厚得厲害。其實東方傳統藝術的文化很早就刻印在腦海中，對我來說水墨不僅是創作媒材，而是自己文化的一部分。在美國時也曾經偶爾用棉紙、石墨等媒材創作，但大部分時間還是用壓克力跟油畫，直到2000年左右我才真正開始專注於水墨創作，並嘗試用拼貼的方式作畫，想把傳統的東西拉進來試試看，看能玩出什麼新意出來。

林：千禧年左右你開始進行水墨拼貼的創作方式，我觀察到《自然的交集》、《個人的宇宙》等作品，是否與你長期進行的人體素描有些串聯？

楊：對，不過當時主要還是用西方拼貼的方式操作，並未仔細考慮傳統繪畫有關筆墨收放、尺寸、整體觀等問題。

廖：觀賞你的水墨拼貼，蠻有趣的是你找出一個很意外卻有效性的銜接。單看這些拼貼的紙片，每一片都充滿著生命力，上面的筆觸尤其特別，請談談你做這些紙片的過程。

楊：我用全開的Arches水彩紙或棉紙，攤在地上用各式刷筆恣意揮灑，總會畫上好幾個禮拜。剛開始畫時，身體與腦筋絕對是很緊繃沒辦法放鬆的，所以一定要不斷地畫，畫到後來整個人全身鬆掉，才能進入狀態。另外色彩方面也不全然是墨色，我想用顏色時就會加一點顏料，有時用了很多種顏色，在拼貼時卻完全用不上也不一定。

畫到一定程度後，我就把紙張翻過來，不看正面然後隨便剪成小塊，因為你看正面就會捨不得毀損畫的滿意的筆墨。所以就不能看，直接剪，剪完翻過來往往會得到意想不到的結果。這些紙片上的筆觸相接起來，可能會產生非常有趣的連結。

廖：第一次剪是你翻過來剪，但你開始拼貼創作時，剪出來的紙片若只有一部分筆墨符合整體構圖，你還是會再次修剪原有的紙片嗎？

楊：不會，我不是「意在筆先」，沒有圖像的問題。一張紙片我可能要用上面的其中主要的一筆，但旁邊的「雜筆」不會立刻把它蓋掉。這些「雜筆」變成一些尚待解決的問題，它們會帶著我跑，想辦法去延展、一筆一筆的銜接，慢慢空間形成，結構、筆法，關照整體性的可行性。

林：當你在創作時，是否有限制每件拼貼作品能使用的塗鴉紙片數量？

楊：沒有量的限制，主要是整體的問題。我自己有個遊戲規則，當我剪碎了一堆塗鴉紙片後，就必須用這堆東西完成這件作品，所以經常做到一半就卡住，需要更多的硬筆，或軟的細線條，但是這堆紙片裡面沒有，逼得我必須試著嘗試新的辦法去構圖，儘量把自己推到邊緣，激發一些新的可能性出來。

拼貼有點類似油畫一層一層鋪疊的概念，在創作結束前我會一直不斷修改。畫面結構這邊太重、那邊浮起來，整體不和諧就得一直調整。所以我雖然可以隨時自由調配畫面構圖，但相對也會有很多狀況要解決。因此一件作品創作週期通常被我拉得很長，基本上都要花半年到一年的時間。

油畫也是如此，畫油畫時通常下筆不會想很久，但到了一定厚度，我就開始把堆積的筆觸全部磨掉重來。因為我不喜歡堆疊，厚度一厚，我就覺得窒息，必須全部磨掉重練。

廖：你從油畫轉到水墨，這樣的媒材轉換過程是很自然的？

楊：有人問過我：「以前你畫油畫、壓克力，現在不會想念顏色嗎？」我說從來沒有，我不覺得我放棄了什麼，所以就沒有所謂想不想念的問題。不過我畫壓克力跟油畫的時候，也注意到自己的用筆跟西方人不太一樣，到後來想既然我這麼喜歡傳統筆墨，其中有很多可以去思考的面向，就自然而然的往那個方向走去。方向並沒有改變多少，因為以前做油畫跟壓克力的東西也都是在講人的視覺，寫實跟抽象。一直是在人的「視覺經驗」這個題目上，到後來做水墨主要探討的核心也是在講「整體觀」，只是用不同的媒材而已，但基本上關心的問題還蠻一致的。

林：以你的概念來說，什麼是「整體觀」？

楊：我在美國讀藝術研究所時，課堂上老師和同學討論作品，總是遇到「抽象」與「寫實」的分類問題，我才察覺到從開始創作以來，自己從來沒有這樣的觀看意識。像是我早期的《泥地上的光影》、《木屋裡的白光》等作品，就是在闡述明明抽象與寫實可以同時存在，為何非要分開討論？為什麼硬要框架它？我曾經以光影的欄杆或圍籬畫了一系列的作品，來討論既平且深，同時存在的可能。老師常拿我沒辦法地說：「哎呀，你快點決定到底要走抽象還是寫實。」我就是不能決定啊！因為寫實跟抽象是合在一起的，即使討論寫實跟抽象也不需要有定論。所以每次輪到討論我的作品時，全班反應都很熱烈，因為每個人都有不同的寫實、抽象，不受拘束地發揮個人獨到的見解。

不過也是在課堂對話與辯論中，體會到自己的繪畫想探索的其實就是「視覺經驗」裡的「整體觀」。人的視覺很豐富，每個人看到的都不一樣，反應也就不一樣。我們每刻的視覺都是每個人過去的記憶、未來的想像，和現在的交疊。所以每個人的視覺都是獨特的，但也都有其共同的限制。直至今日，我還是很有意識地去探索中、西藝術的思維差異。

「整體觀」的概念，不但在繪畫上重要，在生活層面更重要。不能說我只會畫畫，其他日常生活亂七八糟，那沒意思。對我來講，人應該要活得整體，好好地吃穿、好好地過日子、好好地做你喜歡做的事情，享受生活，自己的整體性才會完整。

林：你的創作打破了傳統水墨的規則，這個過程中有沒有遇到什麼衝突？

楊：打從我開始畫壓克力和油畫時，就已經在想筆觸的問題。後來想說既然我在考慮這些筆觸，為何不把東方傳統書畫的東西帶進來一起討論？這或許會讓做傳統水墨的人有點生氣，覺得：「你畫的東西不是正統，怎麼可以這樣子對待筆墨？」我不是不尊敬，反而是更敬重筆墨。我能瞭解做傳統水墨的人的心情，因為他們走的路很辛苦，前輩老師給的觀念也很根深蒂固。但說實話我不是走這條路，有時候聽他們講傳統書畫要用什麼樣的紙墨、要怎麼下筆，這完全不是我的考慮範圍。

從做傳統水墨的人那裡常會聽到說：「哎呀！我畫錯了。」畫錯了是一個很有趣的問題。傳統水墨畫一筆畫錯了，整張畫就很難成立，同時紙張多大，畫就多難在尺寸上表現自由。因為尺寸被限制，筆觸也跟著被限制，「意在筆先」的概念更是個大限制。處處都在限制，我就是要反過來做！我沒有意識要畫什麼東西，就一筆一筆拼，它出來什麼，我就跟著那個走勢去走，尺寸可以一直接，只要覺得那個整體還沒完就可以再接，所以尺寸也可以鬆綁，不必被傳統水墨的規範所侷限。

況且在我的水墨拼貼裡，沒有一筆是亂來的，對不對？每一筆的收放、深淺，跟它整張關係的問題，我都在照看。再加上我所做的也不全然是西方那種拼貼，很多人誤以為我是在一張紙上一氣呵成，殊不知其實每一張紙片都是試拼好幾次，直到整體可以平衡、可以成立，作品才能完成。如同傳統文化中的書法，形式雖然簡單，但字跟字、行跟行之間，一筆一劃與留白的錯落關係，調和在應當的位置，整體氣勢才會好看，可見那個整體觀有多麼博大精深，這也是我著迷傳統水墨的地方。

林：透過此次訪談我們更了解你在美國的藝術養成時期，以及近期你對水墨拼貼的細節態度與自我堅持。你不受遊戲規則所限，雖然媒材風格轉變頗大，但你的核心意識卻是貫徹始終的。對你而言，藝術創作應有的態度為何？

楊：我認為藝術家們展現出來的energy是最重要的，舉例來說：東方就像先前提到的于右任、黃賓虹。西方的話每次看到Chaïm Soutine（1893-1943）、Francis Bacon（1909-1992）、Willem de Kooning（1904-1997）的意志展現在作品之中，我整個人都要熱起來，他們賦予作品生命力讓我很感動、很震撼。就像我在美國的陶藝老師給人的感覺，一樣都是這種態度。這些藝術家十分勇敢，也都很有自信，不跟風盲從大眾流行，堅持自我風格，抓住自己的價值核心。所以我覺得做你內心不是那麼肯定的東西，是撐不了太多時間的，問題是要會去想根本，想清楚什麼對你來說是重要的。

除此之外，創作時應該隨時警惕自己，「學習」的確是件很可貴的事情，不過人一旦經過學習後，就得小心自己所學的會不會變成一種障礙、一種侷限。很多東西不知道、保持初心是最好。一旦碰到瓶頸或阻礙時，也要有能解決問題的能力。